從“提喻寫作”論述西川詩歌的“內在性”與“思想性”

[摘 要] 本文分析了當代重要詩人西川詩歌中的內在性、思想性的話語特征，指出其寫作與“提喻”話語寫作相關。“提喻寫作”是一種綜合型思想寫作，著重于詩人的精神背景與超越意識，不斷裂變與創造出原創性的詩歌話語，對當代詩學建構產生了重要影響。

[關鍵詞] 西川；提喻；思想性寫作；當代詩學

20世紀80年代的詩歌，被看成一個整體“文學場”。80年代每一次詩歌話語的“轉義”，就意味著一次詩歌“話語權”的“爭奪”過程。本文重在轉義理論的修辭學精神實質的同時，把這種話語四種轉義理論看作是一種“原型結構”，按照認識論中“必然的”“轉義”思維，海登·懷特分為：隱喻、轉喻、提喻、反諷四個階段。顯然，我們把80年代看作一個歷史階段，而每一次話語除了語言特征的較相似外，也兼有其他話語存在，以此來考察話語背后的意識形態。海登·懷特認為：“話語，即探究的意識設法把有問題的經驗領域置于認知控制之下的語言運作，則可以定義為一場運動”[1]。他把“話語”理論看成“運動”的理論，這種通過“語言”的詩歌“運動”剛好對應了80年代詩歌話語發展的四個階段。

本文分析了當代重要詩人西川詩歌中的內在性、思想性的話語特征，指出其寫作屬于“提喻”話語寫作相關。“提喻寫作”是一種綜合型思想寫作，著重于詩人的精神背景與超越意識，不斷裂變與創造出原創性的詩歌話語，對當代詩學建構產生了重要影響。

一.“提喻”：綜合型寫作

提喻（synecdoche），又稱舉偶法，是不直接說某一事物的名稱，而是借事物本身所呈現的各種對應的現象來表現該事物的這樣一種修辭手段。提喻與轉喻不同，轉喻主要借助于密切的關系與聯想，而提喻是綜合的，強調事物的內在性。從80年代這一整體時期來看，西川的詩歌是一種綜合型的思想寫作，是一種提喻寫作。

西川不斷向西方大師學習，他詩歌中的精神資源，很大程度上源自西方優秀詩歌經典。他早期的作品無疑受到聶魯達、葉芝、博爾赫斯、米沃什、史蒂文斯等重要詩人的影響。我們如果就詩歌結構與題名而比較，就可以發現西川詩歌與這些詩人在形式與內容上有較多的相似之處，比如《一個人老了》相似于葉芝的《當你老了》，《十二只天鵝》相似于葉芝的《麗達與天鵝》，《鴿子》相似于史蒂文斯的《觀察一只烏鴉的十三種方式》等等。每個人都有自己的文學師傅，正是這種知性的傳承關系，才可以讓詩人自身寫作擁有高度與方向。西川像所有的詩人一樣，在向前輩詩人的學習中不斷磨礪自己的詩藝與詩思，同時不斷進行自我的簽名。需要指出的是，西川一開始就以某種精神背景來進行創作練習，他所學習的這一類大師級的詩人，無疑幫助他的詩歌氣質形成了后來綜合、知性的詩風。

另外，西川又吸取了“朦朧詩”的精神養料，不斷受到北島等前輩詩人的影響。“在一個詩人早期的寫作中，誰都離不開對先代既成詩歌話語的摹仿、體悟，特別是對某些原型語象的移用。即使在那些優秀的詩人身上，我們也會發現這一明顯的文體互涉特征”[2]。從西川80年代詩歌的寫作來看，他所表現的詩歌主題可能仍是緊張、焦慮，但與“朦朧詩”過多糾纏政治所形成的緊張、焦慮顯然不同了，他的詩歌書寫的主題顯得更為開闊，更為豐富，他開始不斷深入到人的內在精神的質詢與探求，著名詩評家唐曉渡這樣評價西川的詩歌：“敏銳的問題意識，深厚的人文底蘊，使西川的詩不斷逾越自身，成為當代詩歌最重要的整合點和出發地之一。他的詩沉穩、大氣、均衡、精確，充滿睿智的洞察但也不回避種種困擾，注重精良的抒情品格，卻又向異質事物充分敞開。他以孜孜不倦的熱情貫通經典和當下，以靈活多變的語言策略致力于綜合的創造”[3]。

可見，西川的詩歌是知性、綜合的寫作，他更多地借助對“他者”的對話與閱讀關系來沉思自我與世界的意義，比如通過“一個老人”、“天鵝”、“夕陽中的蝙蝠”這類意象等來思考詩人自身存在的文化身份，以及存在的意義、詩歌的合法性等等：“一個青年活在他身體之中；/他說話是靈魂附體，/他抓住的行人是稻草……/一個人老了，重返童年時光/然后像動物一樣死亡。他的骨頭/已足夠堅硬，撐得起歷史/讓后人把不屬于他的箴言刻上”（《一個人老了》），這首詩似乎通過一個“老人”沉思呈現出生命的脆弱與虛無意識（“他抓住的行人是稻草”），從而再現“思想性寫作”的深刻。“在夜晚，如果有孩子遲遲不睡/那定是由于一只蝙蝠/躲過了守夜人酸疼的眼睛/來到附近，向他講述命運”（《夕陽中的蝙蝠》），“蝙蝠”本來就是“黑暗”與“恐懼”的象征，而“遲遲不睡”的“孩子”向“蝙蝠”走去，“躲過了守夜人酸疼的眼睛”，傾聽“蝙蝠”“講述命運”，“恐懼”的“蝙蝠”從而具有多樣的、知性的意義，這樣的“豐富性”表述脫離了“朦朧詩”的單一化、政治化的主題，它的哲學意蘊顯得更為豐富與闊遠。“湖水茫茫，天空高遠：詩歌/是多余的/我多想看到九十九只天鵝/在月光里誕生！/必須化作一只天鵝，才能尾隨在/它們身后——/星座導航/或者從荷花與水葫蘆的葉子上/將黑夜吸吮”（《十二只天鵝》），只有當“我”變成“一只天鵝”時，“我”才可能深切地體驗到“十二只天鵝”的風采，才有可能以神性的方式“將黑夜吸吮”，“詩歌”此時構成了內心的觸媒，抵達詩歌的悠遠意境，讓“我”與“美”之間有了某種可能性的“對話”與“沉思”關系。

對西川影響較大的還有一種影響，即來自同一“精神家族”且在年齡、趣味較近的詩歌友人的寫作影響。

西川《南國的馬》寫道：“南國的馬/夢見大雪封門//主人卻不曾/提燈走來//于是三匹馬/并排奔在雪原上”（西川：《南國的馬》），這“三匹馬”，似乎成了“北大三杰”西川、海子、駱一禾三人的隱喻，無論如何，他們之間的詩歌相互影響，以及意象的近似性，使得他們的詩歌寫作，構成了相異于同時期詩歌寫作潮流的另一種精神背景的詩歌寫作，也即本文前面提到的“思想性寫作”。他們的詩歌相比以往的詩歌，抒情的精神氣質有了些差異性的變化，他們更著重于個體與世界關系的沉思，甚至帶上了宗教的色彩。他們開始越來越關注詩歌與哲學之間的關聯性的體認，詩歌成了哲學的近鄰，增加了“思想性寫作”的豐富性與精神高度。一方面，西川的詩歌是中國傳統農業社會中的追問，布滿了牧歌的情調，“我有過那種經歷/把插子插進草垛/把刀子捅進面包/用鋼針穿透蝴蝶的軀體/大雨落下時我無法抗拒/麥芒扎進我的手指”（《拾穗》）；“那個傍晚雨一直落到麥田里/麥田里一片雨聲。植物的生長/不易覺察，大地上的生命就是如此/田野中的三株榆樹陷入沉默/如同父親、母親和孩子”（《在鄉村》）。另一方面，西川在自己的詩歌中，不斷吁求現代精神，通過與諸如荷馬、但丁、聶魯達等思想性詩人的對話，倡導普世、人類的詩歌傳統。

在西川寫作的同時期，以于堅、韓東為代表的口語寫作之風盛行，甚至漸成為詩壇主流“轉喻”話語，西川的寫作走向更有哲學與生命本體意味的思考，走向了提喻轉義的寫作，顯得更為深沉，更為綜合，西川在轉義思維上，顯然是對詩歌傳統的一種延續與提升，它保護了詩歌自身生長的內在精神相似性，“詩歌傳統……是兩個軸交叉的結果，一個是空間的軸，一個是時間的軸”[4]。西川的詩歌既有穿透“時間”的眼光，也有“空間”的清醒，不斷表現出某種精神氣質與哲學關懷。西川的詩歌無所不在地沉思，無所不在地體驗，正是這類沉思與體驗，構成了西川詩歌的獨特精神世界與生命關懷。“火車轟隆隆地從鐵路橋上開過來。/我走到橋下。我感到橋身在戰栗。//因為這里是郊區，并且是在子夜。/我想除了我，不會再有什么人/打算從這橋下穿過”（西川：《體驗》），這首詩，我覺得最關鍵點睛之處，在于最后兩行詩：“我想除了我，不會再有什么人/打算從這橋下穿過”，與上面幾行一樣，整首詩都是口語風格，同樣揭示的也是日常生活，但是在精神氣質上詩人正尋找意義、確立意義，這區別了以于堅為代表消解意義、拒絕意義的“口語寫作”。上面這首詩的地點是“郊區”，時間是“子夜”。這樣的時間與空間的安排，給詩歌提供了一種可供深思的聯想空間。而“我”與“火車”之間的關系因為“鐵路橋”而得以間離，但是又因為這“橋”，使我們的“對話”關系得以發生，這種“體驗”，不是消解意義的體驗，而是人與世界的生命對話與沉思。西川自己寫道：“一般說來，人們只能通過‘我’與時間‘過去’的血緣關系，來確定‘我’的身份，由于‘過去’一向又是虛構的好素材，‘我’本身便不可避免地帶有虛構的性質”，但他承認：“作者在寫作這些詩篇時并未認識到世界在時間中的自我否定性。所以當這些詩篇呈現在這里，自然傳達出某種懷念的意味：它們所描述的成了不可復得的遙遠的過去”[5 ]。可見，這種對話、沉思，也發生于對“過去”的“懷念”以及“虛構”的心理真實。

這樣的心理真實，源于不斷的心理“體驗”，西川在《起風》中也寫出了“遁世者”體驗，“起風以前樹林一片寂靜/起風以前陽光和云彩/易被忽略仿佛它們沒有/存在的必要/起風以前穿過樹林的人/是沒有記憶的人/一個遁世者/起風以前說不準/是冬天的風刮得更兇/還是夏天的風刮得更兇//我有三年未到過那片樹林/我走到那里在風起以后”（西川：《起風》）。西川的詩歌呈現了詩歌的沉思氣質、“知性”色彩，誠如《書籍》寫道：“我閱讀一個家族的預言/我看到的痛苦并不比痛苦更多//歷史僅記錄少數人的豐功偉績/其他人說話匯合為沉默”（《書籍》）。如果一個沒有某種內在精神高度的詩人，很難如此深沉地對生命細節展開沉思，這種“沉思性”體現出西川詩歌話語的綜合氣質與精神高度，誠如他寫道：“這未完成的圣曲：我的記憶，我的夢/什么樣的缺點使我偷生人世//后來者，這切身的寂寞和悲哀/是一個無名者必然的臘肉和小麥//我被歷史遺漏在此，我躲避刑罰/但我撒下彌天大謊/卻不是為了欺騙，而是為了歌頌”（《〈激情〉“一，偽書作者或無我之歌”》）、“西川通過想象性的體驗，使人類的智者們在以往年代的迷失與智慧成為他個人精神生活和詩歌生活的一部分。我們很少能從西川詩里發現激情，而《激情》所展示的，依然主要是沉靜的詩思。”[6]這是一種綜合式的思想型的知性、智力寫作。

西川的詩歌的沉思性，還發生在與某些大師的直接“對話”：“千奇百怪的物質回歸元素/我這一顆拒絕宿命的心回歸精神/窗外的大風像精神在怒吼/我的不成熟的藝術像爐火/閃爍不定/永遠只差一點點，永遠功虧一簣/你們來呀，昨夜浮現在我夢中的模范/長袍飄飄的荷馬和但丁”（《煉金術士之歌》）、“秋風，吹亮了山巔的明月/烏鴉，撞開了你的門扉/皇帝的車馬隆隆馳過/繼之而來的是饑餓和土匪/但偉大的藝術不是刀槍/它出于善，趨向于純粹”（《杜甫》）。這類“對話”詩歌，也提升了西川的精神氣質與哲學高度，其中影響最大的，則是他的代表作《在哈爾蓋仰望星空》：“有一種神秘你無法駕馭/你只能充當旁觀者的角色/聽憑那神秘的力量/從遙遠的地方發出信號/射出光來，穿透你的心/像今夜，在哈爾蓋/在這個遠離城市的荒涼的/地方，在這青藏高原上的/一個蠶豆般大小的火車站旁/我抬起頭來眺望星空/這時河漢無聲，鳥翼稀薄/青草向群星瘋狂地生長/馬群忘記了飛翔/風吹著空曠的夜也吹著我/風吹著未來也吹著過去/我成為某個人，某間/點著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個領取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸”，這種“無法駕馭”的“仰望”，體現出某種形而上學的“沉思”，它來自“一種神秘”，“從遙遠的地方發出信號/射出光來，穿透你的心”，最終在“哈爾蓋”，“我成為某個人”，成為“一個領取圣餐的孩子”，這里面的“神秘”、“祭壇”、“圣餐”等意象，構成某種宗教氛圍，聯系到當下的文化語境，這種神學思考，似乎是對80年代消費文化中所體現出來的世俗性的精神建構，令我們體悟到另一種精神的出路與突破可能，“這廣場是我祖國的心臟/那些廣場上自由走動的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色臨降”（《廣場上的落日》），西川轉向對“上帝”的神學思考，開始由“這廣場”轉向“那些廣場”，那些“自由走動的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色臨降”的“思想性寫作”，有效地置換了“朦朧詩”的“政治型寫作”，開始把詩歌從單純的政治文化的反思走向了帶有宗教與信仰層面的精神關注，西川的詩歌話語體現出不同于“口語寫作”（大眾化“消費型”）的特征，成為“綜合型”的“思想性寫作”，這顯然也是提喻轉義的寫作。

我們在考察西川詩歌的同時，還發現他的隱喻已經不同于“朦朧詩”的隱喻，不僅意象群具有“整體性”，而且在精神背景上顯得更為闊遠與深刻。這些都離不開他寫作中的精神高度，西川對自己的詩歌寫作提出四種“度”：“衡量一首詩的成功與否有四個程度：一.詩歌向永恒真理靠近的程度；二.詩歌通過現實世界對于另一世界的提示程度；三.詩歌內部結構、技巧完善的程度；四.詩歌作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度”。“取得古典文學的神髓，并附之以現代精神。請讓我有所節制。我向往調動語言中一切因素，追求結構、聲音、意象上的完美”[7]。他對詩歌寫作提出了“向永恒真理靠近”、“現實世界與另一世界暗示”的精神性，以及“詩歌內部結構、技巧完善”、“讀者”認同的“審美性”的“四個高度”，西川體現了某種寫作上的藝術才情與綜合性寫作的抱負，在他看來，“天才的寫作依賴爆發力，依賴個人才華，而大師的寫作依賴靜力，是多年生成”[ 8]。他不斷平衡從內涵到外延、詩歌寫作的內在情操與外在形式之間的關系，在“精神性”與“審美性”這兩個向度上，西川不斷賦予詩歌以知性光芒與智力高度，他的寫作是一種由局部（“我”）到整體（普世情懷），或由“詩歌”（整體）到“信仰”（生命個體的可能），顯然，這種寫作從轉義思維上對應了“提喻”，本文稱其為“提喻寫作”。

二.“提喻”：“內在性”精神關聯

當代詩歌史更多地關注以于堅為代表的“口語寫作”，并給予了過多認同。的確，這一派與當時引進國內的熱點的“后現代”哲學思潮有著重要淵源，以德里達與羅蘭·巴特為代表的后現代“語言觀”，為80年代中期以后的詩歌指明了一條話語的路線，它旨在消解言語與語言、能指與所指、說與寫的“二元”結構，拆解邏各斯中心主義立場，同時，他們主張消解文本之外的意義，對符號結構進行拆解與顛覆。以于堅為代表的轉喻式的“口語寫作”，就是用日常語言來破解書面語表達，用日常生活來取代宏大話語，以敘事置換抒情，這的確豐富了詩歌的話語，在不同的文化情境中呈現出另一種詩意與詩性。

“后朦朧詩”寫作，是對詩歌本體的自覺體認，它著重于追求“純詩”寫作，與作為消費文化意識形態下的“口語寫作”所體現出來的大眾化寫作趣味相背離，他們堅持的“純詩”寫作立場，也體現出某種“保守主義”的意識形態意蘊，但是這種“保守主義”，不僅指向了藝術自主性，而且在政治立場上，他們由以前的純粹的民族國家與無神論，開始轉向追求西方宗教神學背景下對普世倫理的關懷。這種保守主義的意識形態，與市場消費話語保持距離，對政治也采取疏離態度，但是這種“文化立場”顯然也走向跨文化、跨民族的普世倫理。

西川也同樣善于使用“口語”，同樣善于捕捉那些詩意的瞬間與細節來進行“詩的轉換”，或者說，在他的詩句下，這些口語敘述的瞬間與細節最終歸向詩的方向，即詩性、詩意。“對于細節的捕捉是一個詩人才華的體現，但一不小心，這種才華就會變成小才子的才華。細節不應成為我們展現無能的借口”[9]。西川也重視“敘事”，利用敘事來捕捉生命“細節”，他曾在《90年代與我》中寫道：“與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造”[10]。這種綜合創造體現于詩歌技巧，也體現出對精神的多層面關注。《桃花開放》《聶魯達肖像》這類詩歌也體現出“口語”色彩，但西川的詩歌有了“詩的轉換”，鄭敏認為“口語不等于詩的語言，生活經歷也不等于詩的內容。這中間一個不可或缺的環節是‘詩的轉換’”[ 11]。西川對“口語”的認識顯然是辯證與理性的，“口語只適合表達我們的經驗之我。而世界有其夢想和邏輯的縱深。口語一方面可以用于解放文學語言，另一方面也會陷入自身的陷阱，例如，口語的詞匯其實有限。口語如果畫地為牢，那么口語將削弱口語本身的強度”[ 12]。西川對口語詩歌賦予了詩歌沉思的知性之美，其追求的詩意與詩性，也在敘事背后得到較好的滲透與關聯，其敘事也因戲劇性的再現，使詩歌的詩性得以保存，使詩歌愈發顯示出詩性張力與哲理高度。

詩評家陳超說：“考察一個意象的立場，即是看它是否將一個古老的語辭化為個人發明般的‘新詞’來使用”[13]。我們考察發現，西川詩歌選取的意象相比朦朧詩過于政治化的意象更為豐富，即便也是一些陳舊的意象，但是在西川筆下特別的詩歌情境中，這些新詞也被賦予了豐富的哲學意蘊。

其實，在提喻的綜合型思想寫作中，這樣的“口語”才是真正的“語言論轉向”，在它背后有著強大的詩歌精神與傳統作為思想支點。

“朦朧詩”重視詩歌自身的傳統，這一點在“后朦朧詩”這兒同樣得到繼承與維護。西川的詩歌，與朦朧詩歌之間有著某種內在的相似性，例如西川的《尋找海洋》就與舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》在抒情的姿態與敘述口吻上有著較多的“相似”：“什么聲音千年不化/像海洋上的風暴千年不息/角力的猛犸像在哪一條河流邊安臥/睡成煤？呵，不存在的礦工/我要你不曾有過的礦燈//照著崎嶇的道路/崎嶇的航線/我尋找的是一片珊瑚汪洋/它蔚藍色的腦海里/一個打漁人閃現我父親的背影幽暗”，“海洋”、“河流”、“煤”、“礦燈”、“父親”等這類意象，基本上歸屬于“朦朧詩”意象群，這首詩說明朦朧詩對西川詩歌的詩藝技巧上的積極影響，另外在精神氣質上朦朧詩也給西川本人積極的影響。《尋找海洋》這首詩，無論是表達技巧，還是語言特征都沒有多少突破；但是對于剛剛從事詩歌創作的西川而言，這個開端卻有著極其重要的意義。

80年代中期“口語寫作”與“后朦朧詩”這兩種寫作詩潮，在精神趣味以及寫作方式上完全是背離的。“口語”發展到最后一種是有效的寫作，一種是無效的寫作（西川的詩歌也重視口語寫作，但是他的“口語”是詩學精神前提下的口語，口語最終指向詩歌本體，而“口語寫作”這些詩人的口語在很大程度上是文化上的一次性消費，他們提出的反詩、語感等形式的確為口語寫作找到合理解釋，但是從詩學本質來講，口語寫作暴露的弊端越來越多，本文認為不具有“文學性”的“口語寫作”是無效寫作），這兩種詩潮發展到后期便是“知識分子”與“民間寫作”兩套詩歌話語的論爭。顯然，詩歌以抒情為本質的歌唱姿態，在后朦朧詩人身上主要體現為綜合型的思想寫作，這一批詩人以西川、王家新、張曙光等詩人為主要代表。本文認為，“第三代”詩中的“后朦朧”寫作是延續與揚棄式的，在文化上采取了保守主義立場。而“第三代詩”的“口語寫作”則是反叛與斷裂式的，體現某種激進主義的文化立場。“后朦朧詩”，更關注詩學的生長，不斷的突破與裂變，所蘊含的意識形態無疑屬于文化上的保守主義。而“口語寫作”在詩歌運動中不斷反叛，體現出某種文化上的“激進主義”。但是在“情節編織”方面，“轉喻”的寫作恰恰與海登·懷特的史學編排模式相“差異”，呈現出某種“喜劇”特征，而“提喻”的寫作卻體現出某種“悲劇”氣質。

從某種意義上講，“口語寫作”的確有其易模仿性與自由寫作的特征，所以，這種口語寫作在80年代后期詩歌寫作中變成了詩歌話語的主流。當然，一種成為主流與中心的詩潮，也需要我們保持警惕，我們需要從對詩歌的歷史語境的分析中，找出詩歌現場的不足與缺失。如果我們簡單地把“第三代詩”等同于“口語寫作”，顯然并不符合80年代詩歌寫作的真實面貌，把“朦朧詩”之后的詩歌寫作的兩種潮流區分來研究，而不能同日而語，把兩種不同美學規范的詩歌話語寫作，進行區分，從學理上來講，更有利于我們回到80年代的詩歌現場，更容易把握80年代詩歌生長的真相與精神背景。

總之，以西川為代表“后朦朧詩”的提喻式的詩歌話語實踐，與“朦朧詩”有著較多相近的“內在性”的精神背景，這種共同的精神背景體現了詩人的抱負與信心，也端正了詩歌寫作的精神傾向。這種詩歌話語成為“提喻”的“綜合型寫作”。

三.綜合寫作：“西川體”與“思想性寫作”

西川曾經寫道：“與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造，既然生活與歷史、現在與過去，善與惡、美與丑，純粹與污濁處于混生狀態，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性融于一爐？一個靈感打開另一個靈感，一個幻像啟動另一個幻像，一種形式向另一種形式滲透，一種語調與另一種語調并置。這并不是為了展示詩歌的排場，而是為了達到創造力的合唱效果”。綜合性的寫作情懷一直貫穿于西川的寫作當中，同時還形成了他自己的個人寫作風格，形成詩人獨特的自我簽名，被命名為“西川體”[14]。“西川體，這是一個戲稱，來自于友人李東。既稱‘西川體’，顧名思義，在這面旗幟下只有我一人。對于我，面對詩歌一如面對宗教。對于我，詩歌應當面對自然；人是自然的回聲，以自然的偉大而偉大。……但是我不愿意叫嚷，我的目標是冰層下的水、空氣和藍色的火焰。詩歌在三種層次上出現等級之差：依次是機智，智慧，真理。但我所謂的真理是一種猜測，它源于智慧的思維方式和機智的表達”[ 15]。

西川在這段話中，提到了詩歌的宗教性，提到詩歌與自然的關系，詩歌的三種“等級之差依次是機智，智慧，真理”。這是對詩歌的傳統與本質的堅守，也標出西川與同時代“叫嚷”的詩人的差異性，他為純詩（“一如面對宗教”）而寫作。西川認為，“自從1979年以來，中國詩人大約只干了三件事：第一件，由‘今天派’詩人為中國詩歌重新引進了‘良知’和詩性語言；第二件，由新生代詩人們主觀地為詩歌染上了大眾色彩；第三件，由無法歸類的幾個詩人為詩歌注入了精神因素并確立了它的獨立性。這是我們已經做過的事”[16]。“由無法歸類的幾個詩人為詩歌注入了精神因素并確立了它的獨立性”，顯然，這是由西川等一批詩人在綜合型提喻寫作背景下的寫作實踐與詩歌理想，他們“反對當代中國詩壇上的假圣人的面孔，故弄玄虛的偽真理，思想火花式的格言，舊的和新的空洞無物；反對一切的虛榮、浮華、意象拼湊的腐敗的作詩規則；反對浪漫派的變種、英雄主義的變種；那被破壞欲驅使著的宣泄；反對種種廉價的叫嚷和種種瑣屑的傾訴。在這個心靈浪跡天涯的時代，請讓我講述家園”[17 ]。詩人此時以哲學家的高度清醒認識到當下詩歌寫作的無效現狀：一種是對朦朧詩的寫作中冗長意象的審美的“作詩規則”的警惕；另一種是市場消費時代以來的“破壞欲”、“廉價的叫嚷和種種瑣屑的傾訴”的口語寫作，也敗壞了詩歌的聲名，西川對當時那種帶有“狂歡”與“中心化”的“口語寫作”自覺地疏離，堅持藝術的良心。

詩人堅持，“在這個心靈浪跡天涯的時代，請讓我講述家園”。而這樣的家園，代表著某種藝術趣味與詩歌良知的家園，是精神的家園，同樣也是心靈信仰的家園。“近了！一座花園越過萬頃波濤/而呈現于心靈的視野；//瞬間的安慰既已足夠，/不需要更多的美，使靈魂難于平靜。/多么正確的高度，圣心登臨的高度！/俯身大海，不必再為命運而拍手叫好，/卻得以為歌唱而歌唱，為靜默而靜默！”（《遠游》）這座“花園”因為某種“正確的高度”成為心靈的皈依福祉。“鳥是天空的語言/歌唱中蘊含寂靜”（《鳥》）、“而在我們注定的消亡中/唯有遠方花枝絢爛，唯有那/光中的馬匹一路移行，踏著永生的/花枝，馱著記憶和渴望”（《眺望》）。在寫作精神上具有內在精神相似性的詩人王家新寫道：“我們的經歷，我們的存在和痛苦在詩歌中的缺席，感到我們的寫作仍然沒有深刻切入到我們這一代最基本的歷史境遇中去”[18]。“消亡”不再被看作結局，而是希望的前提，那“光中的馬匹一路移行，踏著永生的/花枝，馱著記憶和渴望”，而這種“記憶與渴望”，顯然是詩人“我”對“世界”存在關系的思考，兩者之間的“沉思性”“對話”。“浩瀚的星空使我們沉思/在蟋蟀如清風的歌唱里/沉思我們的一無所有/我們丟失在門廊里的另一半生命”（《遠游》），“沉思”顯然構成詩人存在的必要前提，因為“沉思”，才成就了詩歌的深沉與深刻，“沉思我們的一無所有/我們丟失在門廊里的另一半生命”、“當我帶住生命的絲韁向你詢問/生命的意義，你已不能用嘴來回答我/而是用這整個悲哀的傍晚”（《挽歌》），一種宗教式的悲憫情懷油然而生，令人對純粹的思想性寫作產生崇敬之情。

西川的詩歌拒絕虛無感，力圖重建詩歌信仰，不斷體現出某種“超越性體驗”，正如詩評家陳超寫道：“西川的超越性體驗，卻較少對‘無望’感的激烈表達。他擁有療治靈魂的個人化的方式，他心向往之的‘圣地’是明確的——純正的新古典主義藝術精神。這使西川幾乎一開始就體現出謙遜、有方向的寫作，但這決不意味著他在詩藝上的小心翼翼、四平八穩；他的詩確立了作為個人的‘靈魂’因素，并獲具了其不能為散文語言所轉述和消解的本體獨立性”[19]。

西川提喻式詩歌話語與“里爾克式”的“沉思性寫作”相承，是一種知性寫作與智力寫作，體現出“思想寫作”的綜合性、整體性，他在80年代的一些早期作品雖然明顯還存有模仿的痕跡，然而，他從“沉思性”出發，在諸多作品中不斷建構主體與世界之間存在的“對話”關系，或者沉思，或者“仰望”，在作品中不斷關注“他者的存在”——一個“隱匿的主體”的存在，延續從40年代卞之琳、穆旦等現代派中中斷的知性寫作的傳統。可見，“提喻寫作”堅持了80年代的這種純詩寫作路線，堅持以思想性寫作為主，這樣的詩歌話語實踐明顯區別了“朦朧詩”的“政治型寫作”，區別了“第三代”詩歌的大眾化“消費型寫作”。

西川的“提喻”寫作，在情節化敘事模式上體現出某種“悲劇”情懷，而論證與闡釋的模式上是一種有機、綜合的寫作。在以西川為代表的“后朦朧詩”話語對“朦朧詩”話語形態置換背后，事實上隱含著“現代性”的思想焦慮，即對“信仰”的沉思與發難，他開啟的“仰望”姿態，代表了一種寫作潮流，“后朦朧詩”中許多詩人都有著相似的精神背景與話語特征，他們果決、強烈地放棄了“朦朧詩”與政治糾纏的意識形態話語，從由政治文化的依賴、日常生活的沉溺轉向心靈與信仰的吁求。

顯然，他早期作品中的這個“隱匿的主體”便是對“存在”的思考，也是對“上帝”的思考，這種具有宗教情懷與“靈魂”的“思想性寫作”，呈現了他寫作上的高度與難度，讓他走向普世性的思考。

結語

80年代詩歌是中國當代詩歌發展的最為重要的十年，80年代不同階段的代表詩人的詩歌表現出來的“提喻”特征，呈現了這些詩人的綜合型寫作水平，這與90年代以后詩歌以“敘事”為特征的詩歌寫作，顯然體現了不同的詩學價值取向，綜合型詩歌寫作體現了一種原創精神與知性趣味，更著重于詩學本體的詩性與審美追求。“中國古詩自唐以后越來越偏于文人化，到明清時代越發衰落，就是因為這種趣味削弱了創造力。現代漢語詩歌也有同樣的問題：在小圈子里流行著一些觀念和術語，它們賴以存在的氛圍，都是對創造力的漠視”[20]。西川詩歌寫作對當代詩歌寫作有著極其重要的理論貢獻，延續這種已經“斷裂”的詩歌寫作精神對當代詩歌有著重要的理論啟示，也是讓詩走向詩、詩學建構的必然“轉義”，推動當代漢語詩歌與西方詩歌的對話與融合。

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