豫劇唐派“陰差陽錯”的奇妙聲腔

唐喜成，河南尉氏人，一代豫劇宗師，唐派創始人。從10歲開始學戲，到69歲去世，在長達59年的藝術生涯，在沒有師承、沒有范本和沒有前路的情況下，他結合自己的嗓音條件，勤學苦練，鍥而不舍，準確把握豫劇的吐字行腔規律，深入實踐戲曲的美學原則，創造的“唐腔唱法”自成一派，技藝精湛的豫劇男聲假聲，絢麗多彩，別具一格，堪稱全國戲曲界的奇跡。至如今，在全國仍有無數的戲迷觀眾癡迷沉醉于唐派藝術的深刻豐富的藝術文化內涵，追隨者不計其數，是一支較為龐大的戲曲隊伍。我也是學練7年多才開始完全進入唐派唱腔的音域和藝術境界，而他的一道聲腔卻陪伴我不知道度過了多少個難忘的時光，辛酸苦辣，妙趣橫生，回味無窮。豫劇唐派，15年來愛你實在太難，太過辛苦。追尋著唐喜成的藝術足跡看上去，也恰似一道曲折的風景線，一輪美麗的彩虹……

回顧唐喜成的從藝生涯，我們不難發現他的整個歷程也是一波三折，充滿了激蕩非凡的傳奇色彩。樸素無暇的生命情愫奔向刻苦認真的藝術追求，再到自覺的藝術探索熔鑄而成純粹的文化精神，一個點折射一束星光，匯成了一幅歷史長河中民族文化鮮活無比的美妙畫卷。

毋庸置疑，他是小時候因生活所迫學戲“倒嗓子”倒壞了，才為后來形成“可以而且已經留下來”的豫劇唐派藝術奠定基礎的，這一點，也是唐喜成對整個中國戲曲文化的一個重要貢獻。就在他步入變聲期的重要階段，在生活幾乎無望的痛苦抉擇中，命運的撥弄，歷史的定格也都在不經意間讓唐喜成冥冥之中鋪就了一條不同尋常的藝術之路。

從藝術角度而論，縱觀豫劇男聲的真假聲技術，我們可以得出這樣的一點啟示，在整個豫劇藝術的前后歷史本身就是一個很值得思考和研究的重大課題。早期豫劇的前身從起源到“河南謳”再到河南梆子，以及發展到今天豫劇成熟男聲唱腔的多面呈現和音域跳躍，包括唐派藝術在內，形態各異，多姿多彩，完美綻放，客觀上講是一條發展之路，成功之路。

無數舊社會的藝人們小時候開始從事學戲這行就是為了糊口和生活，在他們腦海深處并沒有太多的思想雜念，他們并不知道什么叫藝術的境界和文化上的認識，也只明白技藝就是自己的立身之本，處世之道。唐喜成在幾歲小孩子的年齡為生活之計學藝就頗顯靈氣贏得了“響八縣”的美名，自喜之中也帶來了新的難題，“倒嗓”而至，生命有光，遺憾無窮，正是“倒嗓”出現的真假聲不貫通的自然缺陷，這也促成和造就了一個杰出的河南梆子藝術家。是他為豫劇老祖師們俗稱的“二本腔”藝術又增加了新的內涵，樹立起豫劇男聲唱腔的一座新豐碑，至今歷經數年依舊無人超越。也好像北宋時期官窯的燒造技術，外表開片本身是瓷器的一種瑕疵，卻被智慧的工匠賦予了天然的審美精神被發揚廣大和流傳于世。

中國文化門類背景的產生，往往是在艱難中抉擇，在困苦中思考。對唐喜成一個10多歲的孩子來講，無疑是一種痛苦的生活磨礪，也是產生豫劇男聲“陰差陽錯”奇妙聲腔的機緣巧合。他在自然的過渡中產生的聲帶音區的顯著截痕，使后來學練者因條件不同而變得極難掌握，諸多方面難以企及而成為自身的文化巔峰。他的藝術特色就在男聲完全的假聲音區技術的處理和掌控，旋律的多彩超凡出眾顯得格外獨特，還不像戲曲男聲在旦角上的假聲技術，其藝術能力和貢獻也在于此。他在藝術的錘煉中，把完全假聲的共鳴直接鎖定框格在訓練有型的音域空間，大氣磅礴的曠野，剛亮透徹的美聚，腦后音的波動飄搖，宛如天籟般的空靈，都把純正凈脆的中州音韻通過聲音的傳遞演繹出了別樣風采。

豫劇唐派唱腔藝術在歷史文化的長廊中，是可以明顯折射出中國傳統文化的一個重要典范。他既是民間無數藝人心酸歲月耕耘“苦文化”的結晶，也是在一個時代背景條件下的真實寫照。他由建國后文化體制下的藝術熏陶成熟，生前雖有多名弟子以及無數的模仿者，卻還無法預料到他身后今天的唐音唐韻的“火爆”。這是他在世時也絕沒有想到的藝苑一大景觀，到目前他創立的“唐派唱腔”藝術正在成為豫劇一片廣闊的新天地。

“文革”前后的唐喜成

縱觀戲曲的文化特征，無論什么劇種，既可以從人物聲腔把握特點，還可從語言屬性形成的音樂特征以及樂隊的伴奏特點去理解藝術表達的效果。京劇是按男女聲的聲音區分行當，生、旦、凈、末、丑舞臺人物有著嚴格的劃分，什么聲音就是什么人物，人物特征鮮明規正，在塑造人物不同個性的基礎上形成的演唱風格。豫劇則不然，語言的差別，地域的差別，包括群眾的欣賞習慣等，特別是音樂效果上屬典型的“高腔”特征，因超出人們的正常音域，相對形成的藝術特征，在音樂元素的處理和情感的表達上差異較大，轉移到舞臺人物往往帶有鮮明的地域特征。

豫劇在建國后近70年間的藝術實踐中，融傳統性、時代性、生活性和藝術性“四性于一體”并作了有益的探索。在從個性展示到集體創造，從單一的調式板式向全方位多渠道深層次的邁進過程中，探索出了一條符合河南地域特征戲曲發展的新路子。特別是豫劇流派藝術在建國后的藝術家身上表現尤為明顯，大家公認的流派藝術家要么是省直文藝院團的臺柱主演，要么是地市劇團的領軍人物。這些藝術家在文藝界的地位十分顯赫，社會影響大，在群眾中反響強烈，成為一個時期河南文藝繁榮興旺的縮影。唐派就是豫劇其中的一個重要流派，他的唱腔高亢明亮剛勁篤實，歸韻準確且風韻別致。他在行腔上更注重噴口、滑音、波音和顫音等裝飾音運用，達到了悅耳動聽和美不勝收的藝術境地，文藝界流行有“十生九唐、無生不唐”之說，足見人們喜愛和追捧的程度。他的藝術形成基本上可分為雛形期、成形期、成熟期和高峰期四個階段。

唐派藝術的雛形期應以參加1956年全省首屆戲曲匯演劇目為標志，他飾演了《打金枝》中的郭曖，獲得了演員表演藝術一等獎。唐喜成的《三哭殿》可以看作是唐派藝術成形期的成名作，1959年他因其出色扮演《三哭殿》中的李世民而榮獲了河南省第二屆戲曲觀摩匯演演員一等獎，從此走上了由豫劇小生轉向開辟老生唱腔的新路。在這之后他演出《轅門斬子》《臥薪嘗膽》《南陽關》等劇目，在群眾中產生強烈反響，爽神膾炙，流傳甚廣，唱腔上就是一個“高”字特征。“文革”前后他也被政治需要排演豫劇現代戲，終因嗓音條件和現代人物的偏差，即便有《南海長城》《節振國》《打牌坊》等劇目也未能讓自己在豫劇上叫響，大家喜歡的還是他那明亮高亢的“二本腔”；“文革”中古裝戲的沉寂，給他的藝術帶來了新的思考，也迎來了新的春天。“文革”以后他重新排演《三哭殿》，再次掀起熱潮，《十五貫》《洛陽令》和《斬黃袍》等戲煥發生機，大放光彩。最能體現唐派唱腔特色的是1980年以后新編的傳統戲《血濺烏紗》，此劇中的“風蕭蕭馬聲嘶鳴古道上”、“嚴天民雪夜秉燭審案卷”、“見姑娘氣絕血淚淌” 等唱段把唐派藝術升華到了爐火純青的境界，聲腔特征極其明顯，代表性極強。“千里迢迢出任河陽”中“出任河陽”的“陽”字的拖腔采取了沙河調的唱法、“萬民敬仰”的“仰”字的拖腔都是沙河調的流變；1980年以后《轅門斬子》中“焦贊傳孟良稟賢爺駕到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在調式處理上不露痕跡的創新，很值得學習者借鑒和研究。

他獨創的許多唱段現已成為豫劇寶庫的經典和精品，極大地提升了豫劇男聲的演唱水平。可以看出他本人始終在根據自身條件不斷改革創新唱腔，既保留了河南梆子老調，又將沙河調有機地融入祥符調之中，在唱腔和唱法上銳意革新，形成了自己獨具特色的藝術風格。

以大家熟悉的《三哭殿》的一段分析說明，“三六九王登殿虔禮朝拜”是“文革”以前的唱段。通過《三哭殿》中同一內容的兩個唱段前后不同的處理方法和藝術效果，簡單透視唐派藝術的發展成熟過程，從而認識唐派藝術的特征和規律。

先不說這段唱詞的變化，早些的“三六九王登殿虔禮朝拜”標出的（啊）都是行腔上的韻字。他過去在韻字的處理上基本上采用祥符調的歸韻方法，挑高音者居多，吐字不注意拉韻。這樣顯得聲腔不婉轉不飽滿，缺乏寬度還略嫌單調，此間有評價說唐喜成的舞臺唱腔聲音和人物錯位是有道理的。“李世民登龍位萬民稱頌”為“文革”以后演出的新唱段，經過了多年的藝術實踐，他在處理方法上有了新的突破和進展。首先，歸韻方法變化明顯，假聲的藝術效果畢竟不同于人物的正常音域，高而不燥，保持聲音的整體協調性尤為重要。因此后期他在處理歸韻上充分吸收了沙河調的拖腔效果，平緩舒展，游刃有余，不再顯得唐突和緊促；其次，更加突出吐字上的唱腔修飾，特別注重每個字的拉韻實屬明顯的進步。這在以前的唱腔里是缺乏的、忽視的，加上對波顫音、噴口、滑音等運用進一步提高了藝術修養水平；再次，聲音塑造更注重貼近人物造型，在放寬音域上大膽實踐，實現寬亮結合、高低咸宜，避免造成“一嗓通”的聲音效果。這期間他塑造的人物形象也更加挺拔高大，激情充沛，達到自己藝術的頂峰，成為較為成熟的豫劇生角流派風格的代表人物之一。

附《三哭殿》的一段唱詞：

三六九王登殿虔禮朝拜，

李世民會一會文武眾卿（啊）。

都只為摩利撒興兵犯境（啊），

擾害我邊關地不得太平（啊）。

因此上孤傳下圣旨一通（啊），

命駙馬秦懷玉掛帥西征。

到如今整三載邊患未定，

為江山日夜里常掛心中（啊）。

金鐘響打坐在龍位以里，

是何人殿角下大放悲聲（啊）。

李世民登龍位萬民稱頌，

勤朝政安天下五谷豐登。

實可恨摩利撒犯我邊境，

秦駙馬守邊關為國干城。

將士們御敵寇疆場效命，

但愿得靖邊患狼煙早平。

金鐘響打座在龍位以里，

是何人殿角下大放悲聲。

說唐派不科學，一點道理都沒有

藝術之美在于人性美的體現和張揚，凡歌唱者無一不是把自己最美妙最悅耳最動聽的聲音奉獻給喜愛他的受眾。眾所周知，京劇四大名旦“梅尚程荀”是男旦“假聲”唱法高超技藝的杰出代表。他們創造了一個時代的藝術成就和文化風韻，把京劇國粹藝術推向了頂峰。唐朝司馬圖《歌者》曰：“十斛明珠亦易拼，欲兼人藝古來難”。在戲劇界，唐喜成不愧是一位獨具匠心、技藝超凡的藝術大師。他在豫劇的演唱規律上大膽實踐和探索創新，精雕細琢形成了風韻別致的唐派藝術。他的過人之處在于用一種完全的男性“假聲”唱法，把“膛音區”上共鳴點結合的位置找準了，并在噴口、甩腔、滑音、波顫音等裝飾音和腦后音等技巧運用方面都功力超群。從樂理方面分析，豫劇唐派的唱法，就是充分利用音樂上叫做聲帶的“馳振”機能進行歌唱的一種純假聲的歌唱方法。它要求發聲時喉頭自然有機地上提，側重口腔以上共鳴體的運用，把聲帶拉緊變薄，音管縮短變細，發出高達小字三組g3的高、脆、亮的音響效果。我在學唱時也經常注意揣摩和體會，確實對提高演唱水平增色不少。

唐喜成在長期的舞臺藝術實踐中，繼承了豫劇祥符調豪邁、高亢、粗獷的風格，又融入了豫劇沙河調男聲篤實、剛健的演唱技藝。他的演唱自然而不做作，亢奮而不焦殺，嘹亮而不尖嘶，達到了“以聲傳情、聲情并茂”的藝術境界。他的“假聲” 演唱技巧音區上下貫通，銜接貼切自然，高音區明亮有力；中音區似有真聲成分，洪亮剛健；低音區氣息控制自如，聲音不濁不混，和諧統一。他的聲腔藝術靈活善變，塑造的人物音樂形象栩栩如生，光彩照人，給觀眾留下了深刻印象。唐喜成的“假聲”演唱技巧與目前聲樂家推崇的真假聲結合、避真就假的提法相一致。特別是人們隨著年齡的變化，男女的聲帶生理結構也在不斷趨于老化，會逐步呈現出真聲區萎縮、假聲區保持的狀態。這就是唐喜成臨終前嗓子始終沒有唱壞的根本原因，也可見唐派聲腔藝術的生命力和科學性。對男聲來講，如果具備打磨唐派唱腔的聲音條件，只要演唱方法科學合理，技巧掌握得當，下功夫勤學苦練一定會收到意想不到的藝術美感，對繼承和弘揚唐派藝術也是有益的。但是在建國后的60多年間，特別是80年代以后，隨著豫劇藝術的發展，文藝工作者也開始不斷總結名老藝術家的風格特色，“唐派發聲不科學”的論調卻此起彼伏，爭論一直沒有停息過。綜合對唐派聲腔認識上的誤區我認為主要有以下三個方面。

一是關于“膛音區”的問題應當首先明確。我認為男聲應該有一個唐派的“膛音區”，這是很獨到的地方，女聲則不太明顯。這是唐喜成最獨特的個性發現，是他在豫劇藝術實踐上的重大貢獻。所謂唐派的“膛音區”我覺得介于鼻腔與頭腔之間包括腦后共鳴因在內。練嗓時“i”“a”“u”“ai”“en”“ang”鼻腔上好像吹哨子并且頭部有震動發麻的感覺。男聲和女聲的區別在寬度不在高度，唐派假聲只表現男性人物。女聲唱唐派是真聲旋律展示，發聲位置和演唱效果明顯不同。與豫劇很多唱段比較，無論真假聲，唐派唱腔在高、中、低音區差異明顯，“膛音區”的共鳴點有自己非常獨特的地方。在和唐先生合作過的藝術家及專家交談時，他們曾講過唐先生也說自己演旦角變聲，嗓子不行了才練出了“二本腔”。這實際上是唐喜成自己對藝術認識上的一個誤區。縱觀許多唐派弟子、傳人和戲迷沒有旦角的經歷不唱女聲不照樣可以練出唐派音域嗎？如果唐喜成變聲后不再演戲了，也就不會有后來的唐派藝術了。應該說唐派唱腔與旦角唱法沒有必然的聯系，可以認為它借鑒了豫劇旦角的某些技巧更為確切。這和先有玉后有器的道理是一樣的。

二是唐派唱腔與女聲“同板同腔”的說法不夠準確。唐派聲腔的音區基本在降E調的3到高音3，經過音可以到高音5。由于男女聲帶生理結構的差別，同樣的板式不可能唱出同樣的聲腔曲調。女聲唱唐派大多集中在“下位去勸一勸貴妃娘娘”、“西門外放罷了催陣炮”等段子，像《血濺烏紗》《轅門斬子》的唱段很少唱或者唱起來也比較吃力。“千里迢迢出任河陽”的“嘶鳴”的拖腔（eng）到（a）音、“古道”的拖腔（ao）音都落在高音5上。“不提起過往事卻倒還好”一段的“這是俺楊家的血”的“血”字用臨時轉調的方法落在高音5上。這些唱腔高音5的處理非常大氣，刻畫人物激情渲染，蕩氣回腸。即使是專業演員感受不深，演唱技巧不過關，難度也非同一般。

三是“二本腔”和“夾半音”的提法缺乏科學性，既土氣甚至帶有貶義，不利于正確認識唐派藝術。聲樂上真假聲演唱技巧是目前的通行提法。我認為唐派唱腔是豫劇男聲“完全的假聲唱法”的成功典范，是豫劇最有個性的男性唱腔之一。唐派“假聲”與男旦“假聲”有著本質的區別，既無粉脂之氣，又頗具男性陽剛之美，塑造人物感情激越，舞臺形象高大挺拔，非常符合河南及周邊省份群眾的欣賞習慣。也符合一些男性展現自身個性的藝術沖動，這也是唐派藝術廣為流傳和人們追捧唐派的內在因素。由此可見，男聲唱唐派戲更為可貴，打造聲腔很不容易，更能體現出一種藝術本色，發展空間也更為廣闊。

唐派藝術的“死”與“活”

從唐派藝術的生成過程可以簡單歸納出形成豫劇流派藝術的幾點規律：第一，河南梆子產生并形成的“高調”特征，決定了演員演唱藝術在流變上的獨特性、個性化，實踐操作上的隨意性和不規范性；第二，個別演員的個性唱腔特征在一定程度上因其生理條件呈現不可代替的特點，造成少數藝術家風格“無限風光在險峰”。后學者極其不易，繼承和超越困難；第三，流派藝術形成有一個漸進的過程，經過多年的磨練、修整，提高藝術內涵，才逐步完善形成自己的藝術風格；第四，挖掘傳統資源，把握時代脈搏，整合資源融入創作優勢，充分體現作品的時代風貌；第五，吸收和借鑒廣闊多樣的藝術門類，促進舞臺塑造多面鮮活的人物形象，全方面展現地方特色，也為今天和今后豫劇的前進指明了方向；第六，淘汰拋棄不符合人物特征和人們欣賞習慣的內容形式是歷史的必然選擇。不斷提升藝術水平，創造產生新的藝術個性，也是時代發展的客觀要求和緊迫任務。

唐派藝術唱到今天的程度，從唐喜成到親傳弟子、再傳弟子包括眾多學唱唐派的戲迷，很多在唱腔上已經偏離了唐派聲腔的原始形態，基本不是發展和創新，對藝術家精髓的準確把握很難體現出來。特別在學習過程中死板硬仿，把藝術學“死”和學“僵”了的現象，在不少專業劇團的演員身上也最為普遍。2004年11月，鄭州舉辦的紀念唐喜成先生誕辰80周年文藝演出不難看出，一個最大問題是：80%的演唱者處于模仿的初級階段，而20%中完全體現唐派精髓的也僅僅存在少數幾個演員身上。一方面說明唐派聲腔好聽難學，另一方面學死的痕跡某些演員尤為突出。國畫大師齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”，說的就是如何學習理解藝術思想、能力和方法的問題，值得從事藝術實踐和研究者的深思。在開始接觸唐派弟子中，我曾向一位在社會上有一定知名度的唐派藝術家請教唱腔，但是發現他在給我作唱腔示范時面部五官走形，當時我就心想自己無緣見過唐老師，但唐老師藝術形象很完美，絕沒有這樣的毛病啊，他發的這聲音不是擠出來的嗎？這樣的方法怎么能算作科學呢？著名豫劇表演藝術家孟祥禮也曾演過《轅門斬子》，并且河南電視臺錄像播放過。他雖非唐派弟子，但到目前我還認為這是唐派劇目的經典之一，從唱腔到表演藝術特色都十分明顯。孟祥禮走的不是唐派的路子，但其對唐派藝術的理解和把握準確到位。他在從藝道路上博采眾長，名唱段層出不窮，“哇哇地里好莊稼”廣為傳唱，在群眾中影響很廣泛。

把唐派學“死”了的癥結在于對其藝術精髓的理解和自身的文化感悟，而“活”的源頭與出路還是戲曲那句老話“字正腔圓”，唐派的精髓包括兩個方面，假聲的技巧和聲腔韻味，問題的癥結：一是找音的共鳴點，二還是在字的吐法上。腔圓在于具備唐派聲音的條件和演唱方法，最關鍵的地方就是唱腔的吐字一定要準確。剛開始學習唐派時自己就明白，一要找準發聲的位置，位置不對就沒有“唐味”的感覺；二要吐字準確，字咬得不準，就無法做到字正腔圓，也就更進不了“入戲”的狀態。知易行難，道理有時候大家會明白，但是練起來遠沒有想象的容易。由于長期的口語習慣，自己唱的時候可能感覺不到，內行們一聽就聽出了門道。唐喜成老師已經作古，我無緣認識唐老師，為糾正字音吐字的諸多問題，我曾專門向豫劇大家王素君老師請教。王老師的唱腔是地地道道的開封音韻，王老師說你隨便選一段吧。我就挑了唐老師《十五貫》中的一段，“一個住在無錫地，一個住在淮安城，二人相隔路途遠，……來龍去脈尚不清，怎能夠不辨黑白判成死刑”。我一個字一個字地唱，王老師一個字一個字的糾正，前后來回有七八遍，最后，王老師對我說道：“陳兒，你讓我可感動。”我很納悶，“王老師，你怎么這樣講？”她說：“你看，我這么多的徒弟也沒有像你這樣去學習的？”我說，“你這樣的大藝術家在幫我，最感動的是我才對。”在教唱的過程中，我驚奇地發現，王老師不唱唐派戲，卻和唐老師的唱腔一模一樣，相隔的隔字，豫劇不唱“ge”音，要唱成“gai”音，和《中原音韻》的歸類沒有區別；最后一句“怎能夠不辨黑白判成死刑”的“怎能夠”三個字要重復一次，起到藝術反復的效果；王老師說唱的時候，一定要注意這幾句是“況鐘對案情在認真分析思考”，每一句的意思要理解準確。王老師給我糾字的過程讓我明白了一個道理，就是那些名老藝人大都是精通韻律的高手，他們都會根據劇情的唱詞意思，輕松哼出唱段的板式旋律來。老藝術家們對豫劇旋律的準確把握和行腔特征的熟練掌握，也從一個方面反映出戲曲特定的內在規律性、認知性和可操作性。

當代書法大師啟功的行楷作品以清新雋永、端莊秀麗和別具一格享譽中國書壇。一般的書法家一個字在粗細不均顯示美感，而啟功書法非常明顯的一個特點，就是每一句中有幾個筆法加重的字體與眾不同，顯出個性。比如，“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”兩句詩，其中的“遠、上、山、石、生、有”即為加重字，賞心悅目，美不勝收。這與唐派唱腔的每一句吐好幾個“關鍵字”恰似異曲同工之處。唐派唱腔之妙在于用字講究，它既符合豫劇的藝術規律，又體現了唐喜成的藝術創造。“關鍵字”必須把握好，否則很難體現出唐派的韻味。學唱既要把字咬準，注意字的結構，又要注意吐字的歸韻。字是聲腔的根，演唱先以字行腔，字正腔圓，腔隨字轉，韻伴字走。繼而上升到聲情并茂，以聲腔刻畫塑造人物。還比如，《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌，勤朝政安天下五谷豐登”，表現了李世民君臨天下定國安邦的歡快心情。“李世民”一句的“民”和“頌”就是“關鍵字”，“民”（min）的拖腔是（en），“頌”（song）的拖腔是（eng）；“勤朝政”一句中“下”“谷”“登”就是“關鍵字”。學唱時必須咬準唱好，唐派的很多唱段都可以從中找出規律，體現特點。目前，一些戲迷甚至一些專業演員學唱唐派韻味不足的一個很重要原因，除了嗓音之外就是沒有在“字”的韻味上下功夫。

今天的唐派“奇形怪狀”

我們今天通常說的豫劇流派是1980年河南省豫劇流派匯演以后，除了原來公認的常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、桑振君等藝術大師外，一些具有獨特個性特征和風格的藝術家，如閻立品、唐喜成、牛得草、李斯忠和高興旺等影響最大最廣，叫得最響，也逐步被社會確立認可廣泛傳播開的，他們自身嗓音條件的特殊唱法形成了藝術上的唱腔風格。唐喜成就是以成熟獨創的完全的男聲假聲唱法，塑造人物高亢激昂，瀟灑奔放，酣暢淋漓而著稱河南文藝界的。這類流派的藝術規律是以自身嗓音生理條件為出發點，屬于獨創獨有的聲腔特征。藝術上達到收放舒展、自由伸縮，實現完全個性化的完美境界。

正因為唐喜成以獨特的嗓音條件形成的豫劇派別，個性化藝術極強，這一類藝術家的唱腔的一個共同特點是嗓音與眾不同，特征明顯，學習繼承者首先要具備與他們基本相同的聲音條件。其次才是技巧的要求，因此有相當大難度。如果沒有一定的理論認識，再不注意訓練上的科學方法，很容易誤入歧途，適得其反。因此說唐派一類的藝術特點和成就只保留在創始人的身上。后學者多為模仿，學會不容易，超越更加困難。京劇四大須生之一、老生藝術家高慶奎，音域寬亮，音色甜美，高亢激越，唱腔質樸、酣暢、勁拔；演唱氣足神完，一氣呵成；念白鏗鏘有力，頓挫有致；做工深刻細致，精于表情。他以淵博見長，世稱“高派”。因其個性藝術極強，后學者受自身生理條件和文化限制，藝術精髓無人繼承，現在的戲曲舞臺京劇“高派”藝術已基本消失了。京劇存在這樣的問題，豫劇也同樣面臨，隨著時間的推移問題會更嚴重和更突出。這也是我們民族文化的一個特色，最終得到的就是一種歷史文化遺產，列入到政府保護的名錄。

對戲曲藝術而言，任何一個劇種，流派的繼承在于發展流派，包括豫劇唐派在內也是如此。學習流派是在繼承基礎上不斷產生新的風格、新的流派。在學習繼承的過程中，要堅決反對盲目學流派；反對裝模脫模、以訛傳訛；反對只學一派排斥其他；反對學臺下風氣；反對流派上狹隘的宗派觀念等。流派的學習繼承大概有藝術流派、方法流派和掛名流派三種途徑：藝術流派就是純粹從藝術角度掌握精髓和內涵，學習看家本領；方法流派是學習藝術上的一些方法和技巧，轉化為自己的所用所長；掛名流派是自己具備了藝術上的能力，借助流派師承的名譽擴大自身的影響和地位。前提是自己要有藝術成就，這在行內很多也被認可。

唐派藝術創造了中國地方戲曲的奇跡，而用“假聲”自成流派唱得讓人陶醉、魅力無窮，在全國諸多劇種里超越唐喜成的并不多見。從內涵上講應該說唐派是深厚的中原文化的產物。唐喜成不僅演唱技藝高超，而且表演出類拔萃，具有強烈的藝術感染力，看后令人嘆為觀止。我雖然沒有現場親眼目睹過唐喜成的舞臺形象和藝術風采，但從光碟中看到他表演的許多正直、廉明、瀟灑、俊帥的生角形象，更能體會到他對藝術的執著追求，他的帽翅功和咬牙絕技令人拍案叫絕。我們說，唐派藝術是唐喜成在十分艱苦的環境中不畏艱難、苦學硬拼、鍥而不舍、敢于創新打磨出的戲曲精華。他的成功為戲曲園地增添了亮麗色彩，成為地域文化一顆耀眼的明珠，創造了中國地方戲曲的奇跡。唐派藝術流傳到了今天，我們看到的情景和現象也是形形色色，千奇百怪，不少落得的還是笑話。一個最大的問題就是發出不男不女的聲音，這一定不是唐派的聲音，它既沒有美學上的概念，也沒有藝術上的特點，是一種邪道。還有一種真假聲摻著的唱法，聲嘶力竭，臉紅脖子粗，形象不美。還有一個事情很典型，至今我也沒有搞明白是什么意思。

2016年9月17日，中國豫劇人的第一項吉尼斯世界紀錄正式在鄭州誕生。當天在吉尼斯世界紀錄認證官羅瓊的見證下，432名身著龍袍的豫劇專業演員和豫劇愛好者在河南藝術中心廣場同唱豫劇名段，創造了“最多人數身穿龍袍同唱一個戲曲經典唱段”的新的吉尼斯世界紀錄。看到這個消息，我想到了西方人說的一句經典名言“有千百個王子，但貝多芬只有一個”。試想，就是弄來1萬個“穿龍袍”的人，有幾個人能真真正正唱出“李世民登龍位萬民稱頌”的韻味來呢？有形式沒內容算什么呢？

文以載道，藝傳精神。中國文化藝術的產生，無論是戲曲還是其他的藝術門類，都是勤學苦練拼出來的，熬出來的，出力流汗干出來的，窮困潦倒悟出來的，勇攀高峰得出來的，持之以恒守出來的。

浮躁投機的社會出不來真文化，有也是偽文化。但是文化肯定不會死，中國這么大這么多人，一定會有守望者和堅持者。要不唐詩早都過時1千多年了，到了今天，寫詩的不是大有人在嗎？“生生不息，薪火相傳”，這就是中國的傳統精神。唐派也是這樣，今天的人可以不好好唱，若干年后照樣有唱得好的，因為唐派的藝術在人們的心中一直活著。