文人書法與職業化

今年4月25日，由河南省文學院主辦，河南省作家書畫院、石佛藝術公社承辦的“文心墨韻——作家詩人書畫展”在石佛藝術公社畫廊開幕。河南省文學院院長何弘在展覽的前言中提到：今天的書法創作固然在形式上的創新開拓方面取得了不小的成績，但它的健康發展，顯然需要回到傳統中，去重拾中華文化的精神實質和美學要義。因此，就中國書法的健康發展而言，專業書法和文人書法，應該殊途同歸，應該實現某種程度的融合。只有這樣，書法這一中華優秀傳統文化才能得到更好的傳承發展，中國書法才能永具藝術魅力。正因如此，我們組織了這次“文心墨韻——作家詩人書畫選”展覽，期望以此促進文人書法的健康發展。盡管這次展覽入選的很多作品，離我們對文人書法的理想還有相當的距離，但我們期望以此為開端，使中國書法中的文人傳統能夠得到良好的賡續，使中國書法能夠更好地傳承發展。

與傳統書法作品展不同，這次展覽的都是河南知名作家的書法作品。本次展覽不僅僅是重溯書法精神和美學要義，更是讓我們立足河南書法，從而引發我們對文人書法與職業化的思考。

書法是一種群體參與的藝術活動，參與者眾，流傳作品量大，其他藝術形式與之相比，更是不可同日而語。

書法這門充分發展過的藝術，在中國漫長的歷史進程中，從民間書寫到文人士大夫的努力，在技法層面已然達到極致。從魏晉時期始，文人士大夫占據書法的主要舞臺，書法也從最初的實用性逐漸兼具觀賞性，并成為修身養性的方式之一。

書法一直是中國歷史上士大夫必須掌握的六藝（禮、樂、射、御、書、數）之一。出生于士大夫家庭的人，從小就開始接受書法訓練。一個人要想成為士大夫，就必須在書法上達到一定的水準，如果做不到這一點就不可能成為士大夫。

書法的文人化在中國古代幾乎成為一種默認，似乎只有文人士大夫的作品才能被稱為書法，而民間書寫與碑刻都不被認為是主流書法創作。每一位書法初學者往往只會臨習前人的碑帖，很少直接將近世碑帖作為入門范本。一直發展到唐朝時期，楷書成為書法主流。唐代，所有書體的演變已全部完成。從宋代至今未有任何新的書體出現，后世的書法家只是在已有的書體中進行技法上的局部創新，唐代被認為是我國書法創作的高峰。

也許是書法的入門門檻太低，但是要達到真正書法家水平的要求又太高，以至于在新的書寫工具發明之前，毛筆一直是中國書寫的主要工具，書法在民間只強調了它的實用功能和修身養性的娛樂功能。在專業的畫家那里，書法還是線條和筆墨的基礎，這也是古代書畫理論關于“書畫同源”的基本觀點，所以在宋代就有文人畫概念的提出，而從來沒有文人書法這樣的提法。

歷史上多數最重要的書法作品都是文人士大夫和最高統治者參與或推動的。比如，唐代李世民對王羲之的推崇，于是就有了“蕭翼賺蘭亭”和“《蘭亭集序》作為唐太宗的陪葬”的故事，并且成為千余年來盛傳不衰的話題。宋徽宗趙佶癡迷書畫無心朝政，導致誤國的往事，更是將藝術推到新高度。宋代城市的形成，標志著手工業生產量增加，商業交易頻繁、人口向城市的集中、城市生活水平的提高同樣刺激了市場對書畫的需求。

明代中后期，資本主義萌芽，商業逐漸興起，自宋代產生的文人畫開始由筆墨情調增加了市井氣。這時期的大才子唐寅的書畫不再像先前文人的書畫拘謹含蓄，而是偏向大眾審美。遠離官場的唐寅，既要面對城市新興繁榮的工商業爆發階層勢力不滿情緒高漲，同時又要克服在時代裹挾中，自己創作文人畫時特有的自大與自卑的矛盾心理。唐寅書畫的意義，不僅僅是其藝術上的成就，而是代表著明代社會的精神面貌。作為一個不得志的文人，他對現世繁華有著深切的眷戀和不舍，他害怕元代文人歸隱的寂寞；作為職業畫家，唐寅有著內心的焦慮和不安，這是文人傳統潛在的壓力，也是處于書畫藝術轉型期的唐寅所必須承受的。

歷來帝王權貴都是藝術與時尚的引領者，不能說他們直接奠定書畫家的江湖地位，但至少也能夠提高書畫家的身份，再不濟還能傳出一段佳話供后人評說。比如，英國女王伊麗莎白二世向盧西安·弗洛伊德求畫六年，卻只得到一張巴掌大的畫像，這在一定程度上給予藝術家信心。

清代康熙中期至乾隆末年“揚州畫派”活躍時期，傳統農業社會的經濟結構已經發生變化，商業的繁榮使得書畫家主動或被動地成為市場的一部分，書畫家可以通過市場運作成為職業書畫家。此時的職業書畫家與此前具有品銜享受畫院供奉的職業畫家已經不是一個概念，閻立本、周昉等畫院畫家是奉詔作畫，在當時，畫家是一個世襲制的官職；而金農、羅聘等書畫家則是通過售畫來獲得經濟報酬，其創作具有相對自主性，所謂相對自主是：畫家創作可以隨心所欲，但是必須要兼顧買主的審美情趣。為了更好地銷售，他們又不得不通過不斷地創新以區別于他人的作品，來吸引自己的受眾群體。此時的職業藝術家已經與今天的概念大體相同。

因此，考究書法明確的職業化，要從民國之后。民國時期社會動蕩頻繁，失去經濟來源的文人依靠出售書法作品來維持生計，最著名的是前清遺老康有為、沈曾植等人。

1963年，中國美術學院（原浙江美術學院）開始招收第一屆書法專業本科生，1979年招收書法篆刻研究生。隨后各大專業美術院校開始開設書法專業并設置與其他學科相同的學士、碩士、博士學位。書法的教育從傳統口傳心授的師徒模式轉變為現代教育，在技法上的訓練模式化，為我國上世紀80年代出現的書法熱作出鋪墊。

1981年，中國書法家協會成立，隨后各地分會陸續成立，作為半官方的組織管理機構，書法家協會為書法創作的普及作出應有貢獻。中國書法家協會現有團體會員35個，個人會員8千余人。全國書法家協會分會有31個。

上世紀80年代，河南省通過舉辦的墨海弄潮、電視書法等展覽活動，河南書法集體亮相，成為國內書法界矚目的焦點。我國魏晉時期文化的重心已經逐漸轉向經濟富庶的江浙地區，只有商業繁榮的地方才有更多的人會閑情逸致地欣賞藝術，為藝術買單。河南書法的強勢出動有地域大環境原因，黃河流域是中華民族的發祥地，其深厚的文化積淀是深層次的原因；直接的原因是：歷經十年浩劫，藝術家在此期間有太多壓抑的沖動。在特殊歷史時期，書法創作材料簡易，懷素在芭蕉葉上寫字就可以成為書法大師。當時的日常書寫毛筆與硬筆并行，老一代的文化人在幼年多數在私塾的受教育過程中接受過較為系統的傳統書法訓練。

在上世紀80年代，全國涌現出一批優秀的書法家，他們風格各異，一時蔚為大觀。被民間稱為流行書風的代表人物王鏞，他的書法更多借鑒磚文；陳振濂從簡書入手，結合漢隸的書法特點發展出個人的書法符號；四川的何應輝以《前秦廣武將軍碑》為基礎，其作品風格獨具；河南的周俊杰則以《開通褒斜道》摩崖刻石為元素，將自身個性與書法展現得淋漓盡致。這個時期涌現出的書法家有一個特殊的背景：通過學習在“文革”時期發掘出的碑刻，讓他們的書法寫出自己的風格。這也是一個很奇妙的事。“文革”時期很多文化藝術都被“破四舊”了，但是考古太高冷，以至于竟能置身事外。整個社會環境寬松之后，藝術從業者和大眾渴求文化藝術的狀態成為普遍現象。更多年輕的藝術家不滿足于體制和現狀，再加上西方前衛藝術形式的介入，決絕者毅然離開體制，聚集到北京郊區的村莊，成為北漂藝術家。在中國剛剛打開大門之時，有眼光的西方藝術機構和策展人恰逢其時地介入，在這個階段，有一批中國當代藝術家走上國際舞臺。在書法方面，有創新意識的書法家開始思考傳統書法的出路，由此借鑒西方繪畫的表現形式，試圖為書法的創新殺出一條血路。

河南現在是否還能稱得上是書法強省，仍需探討。老一代的書法家在完成歷史使命之后，新的力量還未成長起來，如果需為此吶喊的話，那便是守著祖宗的殘羹剩飯敝帚自珍。書法家的個人修養問題一直為人詬病，從書法家個體頻頻出現的錯別字，到整個書法界的抄書現象，個中緣由，除卻外部體制的客觀原因之外，書法家個人面臨的生存困境，無法潛下心來去完成詩書畫印也是其中一個原因；但是更重要的原因在于，書法家在位高權重之后，已經失去對藝術的敬畏心。

職業化是書畫的必然趨勢。社會發展，不同的行業細分，對應的是對專業人才的渴求。進入21世紀，從互聯網過渡到移動互聯網，顛覆消滅多個行業的同時也催生出諸多行業，人們在解決基本溫飽走向小康之后，就會對文化藝術的需求大大增加，書畫在改革開放之后，就與其他商品一起開始走向市場化的道路。

所謂職業藝術家，在青年藝術家楊中偉看來，需要具備兩個條件：其一是過硬的技術，其二是有自己特定的銷售渠道。如果是單純因為沒有固定工作而去畫畫的，只能稱為“失業藝術家”或“無業藝術家”。

傳統觀念認為，藝術的商業化等同于玷污藝術。這其實是權本位思想作祟，并沒有兼顧到人文情懷，只是將藝術作為少數權貴的專享。這種對商業的“假排斥”導致人們對當代藝術陰謀論的追打，把藝術限定在筆墨情調的小格局，完全忽視了藝術品的一元價值構成。藝術品不僅僅是藝術本身，還有史料價值和商業價值。如果沒有史料價值，春秋戰國漢代留下的帛畫單純從形式與技法上來講，與宋元時期的作品甚至現代作品相比都相差甚遠，宋代張擇端的《清明上河圖》也不會受到應有的重視。商業價值是對藝術品評判的一個重要標準。在本文，我們暫且不談因為幕后操作而引起的短時期內藝術品價值失衡的問題。

我們早已不在晉唐宋元時期的時空和語境了，連書圣王羲之的重要作品都是書信（便條），現代社會的節奏也不允許研磨書寫的慢節奏。竹林七賢的放蕩不羈放到現在也是最好的行為藝術，而我們還依然抱著祖宗的皮毛沾沾自喜，豈不讓祖先笑話。

回過頭，再來看這次石佛藝術公社畫廊舉辦的“文心墨韻——作家詩人書畫展”，筆者對此次作家書法展的好感是逐步升溫的。最初通過圖片來看，只有少數作品能入眼，待到展覽開幕，置身于整個展覽現場時，發現多數作品都在書法水準上。這從一定程度說明展場對于作品的重要性，作品與展場必須是一個整體，通過策展人的精心布置，才能將優秀的作品凸顯出來。

當然，我們在評判作家的書法作品時不能從職業書法家所具備的技術標準來看，只能從氣息、格調等方面來衡量。這次展覽選擇的參展作家，都是原本有書法藝術創作的作家，因此本次展覽的書法作品保持不錯的水平。整體來看，大多數作家都在書法的訓練上下過真功夫，而不是處于玩票的心態。

書法家張海在早幾年曾撰文，時代呼喚中國書法大家。相信這種呼喚不僅僅來源于張海和其同業者，民間對此的呼聲更高。奇怪的是，許多在世時名聲大震者往往生前有諸多爭議，本人似乎也不敢擔“殊榮”，而身后卻被奉若神明。如季羨林生前曾專門撰文三辭桂冠：國學大師、學界泰斗、國寶。這當然與在儒家中庸的思想框架內有關，也有以死為大的估計。如河南作家張宇在受訪中提到的河南畫家李伯安，生前默默無聞，死后被尊為大師。如果李伯安有幸生至今日，也許仍默默無聞，也許被加封各種稱號而自不敢當，也許同樣被時代裹挾不能幸免。

行業細分之后，各個領域的從業者都與其他領域有所割裂，全面的修養是所有人面臨的難題。西方也不再有達·芬奇、畢加索，中國也沒有了齊白石。想當年，齊白石也曾被人嘲笑不擅詩文，相比較之下，我們這個時代的藝術家更是被拉到很低的水平。