書畫藝術，構建并展示自我的內心世界

在諸多藝術門類中，書畫藝術是最具中國獨立特色的藝術形式之一，是中華文化的重要載體，中國書畫藝術的經典地位是不容置疑的，這是在觀念層面上的事實。在現實的接受層面上，因為每個人的文化程度、藝術觀念、審美品位等差異，書畫家自身藝術修養、技法功力和表現形式的不同，加之中國書畫本身具有“玄之又玄”的哲學辯證性，書畫作品所呈現的藝術性往往“見仁見智”，各不相同。尤其是，很多國人其實并不能真正看得懂書畫，或者說并不能正確地理解書畫作品，不知道書畫作品真正要表達的是什么。

我們吃驚的是，對書畫作品的曲解不僅存在于書畫藝術的外行者身上，甚至很多專家也會面對一幅書畫作品不明所以，比如，著名的學院派書法批評家、福建師范大學美術學院教授、博士生導師朱以撒，就這樣評價著名作家、書畫家賈平凹的書畫：“他揮毫時最致命的就是筆提不起來，無法做到提按交替，輕重相生，粗細相激。……這一點不能改善，他的用筆就永遠套在這么一個死結上”、“沒有什么基本功，卻如此大膽，的確令人稱奇。像書法線條，那么抽象，在一根線里要寫出神韻、氣象，賈做不到，就靠蠻力了。至于繪畫，沒有畫過模特，筆下人物就多是歪瓜裂棗、生理上的缺陷讓人看了心酸。只有一幅《鄰院的少婦》還不錯，大概是賈觀察她太久了，畫得美好一些，有一點像鞏俐，可又是平面的。真正的畫家有專攻，專攻得以深入。賈則全攻，山水、人物、花鳥，樣樣敢遣之于筆下，一冊翻閱完畢，我有些要昏厥過去了。”（朱以撒《賈先生》）。

賈平凹先生的書畫作品，真能差到叫一個人昏厥的程度嗎？我以為，這樣的調侃后面，隱藏著審美理念的大問題。

一.以考試評價系統來理解書畫藝術難免局限

自古以來，對于形而上的藝術的分析和判斷，對于書畫的見解和看法，人人都有自己不同的觀點，但正如“世有伯樂，然后有千里馬”，我以為，一個人的審美水準決定了他對書畫藝術的理解能力。

大多數人認識書畫作品，一般不脫離傳統世俗審美觀念的影響。他們認為好的國畫，往往是大紅大綠的花卉一類，艷麗、繁茂；而他們認為好的山水畫，必須要符合“五行”要求，要“團風聚氣”，要色彩沖和。總之，這些作品里都要隱喻吉祥如意、多子多福、事業順遂等世俗希望，自然也有給家里增添喜慶、熱鬧的意思。這些東西好不好？我們不能說不好，關鍵是一種風格的作品太多太濫后就千篇一律了，就像年畫這類印刷品，或者窗花之類消耗品等，過分模式化和批量化的作品就不再是藝術品，就成了工藝品，成了所謂的“行畫”。

對于書法，人們多要求看上去“打眼”，要規矩、周正。這種風格就像古代考試的館閣體（指因科舉制度而形成考場通用字體，以烏黑、方正、光潔、大小一律等為特點），最重要的特點是易于辨認，人們的想法也好理解，不認識的字能是好字嗎？當然，如果能在每個字上加些花里胡哨的近似工藝美術的裝飾或點綴最好，比如畫著童子拜觀音的“佛”字，比如“招財進寶”組字，比如連筆刷子體等等。這些與書法藝術關系未必很大的作品，一直被群眾喜聞樂見，反倒是很多被公認為大家的書法作品，在民間并不受歡迎，甚至被棄之若敝履。某地一位造詣很深的書協副主席為村民寫對聯，一個農民就嘲笑：“這字啊，我孫子寫的字也比他強！”

民間對藝術作品的欣賞能力有限可以理解，但是，有很多美術基礎深厚的“科班”專家們，對于書畫藝術的理解也比較局限。“科班”們對書畫作品基本的認識就是：像。他們一般有比較扎實的臨帖仿古功夫，但觀念保守陳舊，故步自封，他們認為臨摹就要臨摹得像，不可越雷池一步；他們論創作言必談師承、取法、有無源頭。也就是說，創作者哪怕轉益多師，也必須要“像”，即使拼湊得“像”也可，他們認為這就是創作。否則，一個書畫家就會被視之為另類，“野狐禪”，被嗤之以鼻。這些評論者看畫作，不過就是看筆法、技法，似乎沒有所謂筆法技法的繪畫，就根本不“入格”。

這種理念，就像著名的書法評論家朱以撒評價賈平凹先生的書畫，完全就是高考教育那套評價體系：賈平凹“沒有什么基本功”，書法是“神韻、氣象，賈做不到，就靠蠻力”；“繪畫，沒有畫過模特，筆下人物就多是歪瓜裂棗、生理上的缺陷讓人看了心酸”。等等。不用懷疑，如此尖酸刻薄的評價，如果放在一個初出茅廬的天才身上，而不是賈平凹先生身上，估計這樣的“緊箍咒”，完全會把一個藝術天才束縛而死！

現實生活中，那些從事書畫藝術教學的書畫“草根”們，技法和風格比較符合考試要求，實際上也就被逼成了“學院派”應試教育的擁躉。只有個別草根比較叛逆，他們堪稱“野逸派”，固執己見，完全按照自己對書法和繪畫的理解來從事創作，遠的如八大山人、徐渭等，近的如陳子莊、賈平凹等，他們擁有不同于古今不同于他人的思想和筆法，不受任何形式和法度的局限而自成規范，筆墨肆意，風格駭然，令人震撼。

二 .藝術的豐富性、多樣性和獨特性

南宋無門慧開禪師說：“春有百花秋有月。”花卉只有一百種嗎？肯定不是，這無非是泛指。月亮呢，也會在不同時間不同情形不同天象之下呈現各種異態，古詩詞已有的藝術描繪，能夠窮盡所有對月亮的藝術表達方式嗎？顯然是不能的。

真正高妙的藝術，就是要表達創作者的獨特觀感和審美趣味。

美之為美，具有層次性、多樣性和獨特性的特點。清代黃鉞撰寫的《二十四畫品》，列出了畫作所具有的“氣韻、神妙、蒼潤、高古、沉雄、沖和、淡遠、樸拙、超脫、奇僻、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈和韶秀”等二十四種不同的藝術風格。歷史上對書法識鑒和品藻的專著更多，南梁袁昂奉勅首撰《古今書評》，其后庾肩吾撰《書品》，南朝王僧虔著《論書》，唐李嗣真著《后書品》，明清時期楊慎著有《二十四書品》，包世臣著《國朝書品》等等。書畫作品藝術特點不同，闡發的意境、風格、特質和理念有別。

難道《二十四畫》就涵蓋或窮盡了所有書畫藝術的意蘊表達了嗎？

毋庸置疑，肯定不會。

但我們很多人，包括著名的教授朱以撒，事實上已走進高考教育慣性審美的狹隘誤區。

其實最初，我也并不看好賈平凹先生的書畫，總感覺他把筆墨線條當成長槍大棒，繪畫作品呈現出陰沉和粗糙，與書畫本身的文靜雅致格格不入。但后來，隨著我對書畫藝術的認識和研究，隨著對人生社會和自然風貌的體察和感悟，隨著對禪意哲學方面的理解，特別是2015年秋，在去運城后土祠的路上，我看到迥異的奇特地貌后被深深震撼，才幡然醒悟到“賈平凹先生的書畫，多有黃土地其中蘊涵的最真切最純粹的丑陋。我感覺，先生似乎像一個叛逆的孩童，以丑為尚，在刻意顛覆流美”（拙著《后土自在》）。我這才理解，賈平凹先生的書法“如長槍大戟，斧鉞鉤叉，卻非一味使橫耍蠻，總有萬歲枯藤之堅勁在，忍勁在，心勁在焉。其筆畫一絲不茍，紋絲不亂，端莊獨立，不怒而威，不言而重，沉穩峻拔……我分明看見，其骨子里不僅有顏真卿的影子，有傅山的影子，更有黃土高坡的很多具象和意象”（拙著《后土自在》）。而先生的畫，“是北方后土，是厚重，是蒙昧，是樸拙，是神秘，甚至是落寞和黯淡”（拙著《后土自在》）。

賈平凹先生的這些前無古人、“我心臆造本無法”（石濤語）的筆法和意象，完全具有大家風范，開創了另一番書畫藝術新天地。而這種顛覆傳統敢于創新否定流美的藝術，肯定會被守成的書畫家或評論家側目而視，肯定不會輕易被如今的很多書畫家、書畫評論家所接受。

佛教《金剛經》說：“所言一切法者，即非一切法。”法即非法，非法非非法。其實，真正高超的藝術大家是無所謂這派那派，沒有一個是拘泥于某種技法的。經典的書畫作品一定融古匯今，取法自然，具有最合適的令人意想不到而拍手叫絕的高超技法。這些技法的運用不是刻意的堆砌，也不是人為的做作，而是自然心跡的流露，內在詩意的流淌。

這也不難理解，被常規審美慣壞了的朱以撒先生，為什么會被賈平凹書畫所“昏厥”。也許，我們可以肯定，朱先生就是被賈平凹先生書畫“內力”震昏的！

三.“技近乎道”才是藝術的魅力

書畫無疑都是有技法的，就像寫文章必須運用的詞匯和語言，沒有了解和掌握足夠的詞匯，我們肯定寫不了也寫不好一篇文章。

所以，書畫學習者、書畫家重視技法是必然的，也是必須的。“學院派”老師教授書畫藝術，都要求學生們重視筆墨關系，研究線條和墨色，注意線條墨色的寫（畫）法和質量。他們教授的這種可解構可傳承的書畫線條墨色質量的方法，實際就是研究筆墨色彩規律，破解經典書畫技法，而又盡可能接近和建立筆墨規矩。作為教學，這方法或許不是錯的，因為線條墨色是可把控的，是物質性的，是技法的，也是經驗性的，所以可學可教。

但是，藝術創作的真諦往往只可意會不可言傳，所謂“功夫在詩外”，自古，中國書畫注重寫意、寫韻、寫神，而不僅僅是寫形。所以蘇東坡明確告誡：“繪畫以形似，見于兒童鄰”。但意、韻、神這些玄之又玄的東西怎么能教授學生呢？不能。所以，繪畫大師吳冠中先生曾大聲疾呼，要求取消各種美術學院。他認為，一味玩弄技法，實際上更多地泯滅了學生的藝術天賦。

是的，光了解和掌握了很多詞匯，哪怕能背會《新華字典》或《辭海》，但沒有自己的思想、觀念和情懷，我們能寫出一篇文學佳作嗎？毋庸置疑，不能！詞藻堆砌得越多，藝術效果可能越差。“掉書袋”的東西絕不是藝術，比如古代辭藻華麗的駢體文，幾乎沒人認為那是什么好文章。

當然，高超的說法是“技近乎道”。藝術之技，因天賦、學養、情懷、閱歷等積淀而存乎心念一閃，存乎自然而得當，存乎最充分而清晰的表達。心有大意，手不束心，心手雙暢，這樣的技，應該才是“近道”。

比如即使正書書寫，包括楷書、篆書、隸書、魏碑體等，每種書體都有嚴謹規范的寫法。好的正書要“工”，必須有筋有骨，必須有血有肉，寫出來必須能讓一個個字都活起來，能叫人看后有所觸動。這樣的結果必定是“工以意為前提，以性為歸旨”，氣貫力到，血濃骨老，筋藏肉瑩……明代祝允明在《論書帖》中說：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”

人的思想是活的，意念和心靈是活的。既有的書畫技法要活躍，必須得到書法和丹青高手最合適最恰當的運用。但既有的書畫技法未必能完美地表現出每個人的精神世界，新的技法肯定還會層出不窮地開拓性地出現。

這樣的技法，才是藝術的魅力。

四.表達自我獨特的內心世界

早在兩千年前的東漢，楊雄就說：“書者，心畫也。”唐代張懷瓘也說：“深識書者，惟見神采，不見字形。”清代劉熙載說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之，如其人而已。”清代朱和羹在《臨池心解》中說：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫、儼然可觀，但縱橫剛暴，未免流露楮外，故以道德、事功、文章、風節著者……書人方不朽于千古。”……

這也就是說，書法，重在表現書家個人心性、特征、風范等等。換句話說，我們看一篇書法，就是看書家這個人所具有的氣質、稟賦、心胸、性格、才能、學養等等。比如，我們看一個書法家的書法，必須要看他的行草書，行草書“趨變適時”，涵泳萬方，可以“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以嫻雅，故可達其情性，形其哀樂”，并“以此內觀其心，心無其心；外觀其筆，筆無其筆”（明詹景鳳《東圖玄覽編》）。這才能使一個書家的人格、人文精神、思想境界和意識得到最自然最真切的流露。

對繪畫藝術來說，山水畫和花鳥畫都含有更多自然的意味，更需要我們深入體味藝術家構筑的這種亦真亦幻的景致，即心境。古人說，“畫者，畫也”，即“圖真”，但這不是自然的具象的“真”，而是心相的意象的“真”。這種“真”一定是超越了具體的物和型的本身，把意象心境通過一些現實圖景變相地表達出來。此景非彼景，非現實之境，如八大山人的那些冷眼看天下的畫作。八大山人就曾說：“畫者東西影。”他所畫的不是具象的物質，不是飄渺虛無的形象，而是超越了物型本身對生命本體的感覺。

所以，書畫藝術具有一定的思想性，擁有豐富的人文關懷和悲憫情懷，甚至，有的繪畫藝術已經超越了關于生命和自然的情懷。書畫藝術不能追求各種功利的目標，一般都遠離政治和道德，它只展示個人精神品行、人生態度和生命理念，它是從屬于或超越于物質真實的意識狀態。特別要指出的是，書畫藝術不是表現別人的喜好、別人的意象或別人的感覺，而是表達自我獨特的內心世界。這也就是人們對書畫藝術的理解見仁見智的原因。

自然的真實的書畫藝術，就是藝術家自我構建并自我展示內心世界。我們要進入這樣的藝術世界，必須是一個不間斷的積累沉淀過程，是一種對塵世污染的悉心洗滌，也是一種對表象世界的美學審視，更是一種人格和人生的永世修行。

所以，作家斯蒂芬·茨威格曾說，藝術最重要的任務，不是去摹寫宏觀世界，不是去摹寫豐富多彩的現實存在，而是，要把自我的微觀世界發展成一個世界。這就跟畫家陳丹青說“讀書，構建一座自己內心的房子”，幾乎是一個意思。

我曾這樣評寫一位書法家：“他幾乎每天都這樣自得其樂地一個人待著，靜靜地待著，寫寫，看看，然后比較和自己一樣或不一樣的心相；然后體悟與另一個自己抒寫或者叫刻畫的故人直接晤面；然后就開心；然后就對話、交流；然后就共同神游書學；然后就‘飄若游云’或‘矯若驚龍’，然后就直趨孫過庭所謂的‘風騷之意’或‘天地之心’……”

這才是真正的藝術之境！

這些，應該就是書畫藝術真正應該表達的內容。

不知道朱以撒先生以為然否？