從文學史背面漫談“先鋒文學”

自“先鋒文學”進入當代文學史以后，1987年（或1986年）便被公認為先鋒元年。此后每隔十年，文學界便會有組織地開展一系列大型紀念活動。2017年作為“紀念先鋒文學”的第三十個年頭，以回顧、總結、反思為名目的文章自然必不可少。然而，如果我們將今年的文章與2007年前后的紀念文章稍加比對就會發現，大多數文章盡管時間相隔十年，但多數觀點趨于雷同，論述邏輯也大同小異，一言蔽之，“先鋒文學”作為當代文學史上一個重要的文學流派，成也“形式”，敗也“形式”。這一論斷的邏輯起點，可以追溯到洪子誠先生的那本《中國當代文學史》，該書在“80年代中后期的小說（二）”一章中指出，所謂的“先鋒小說”創作現象，就是上世紀80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗。“在‘先鋒小說’中，個人主體的尋求和歷史意識的確立已趨于淡薄，他們重視的是‘文體的自覺’，即小說的‘虛構性’和‘敘述’在小說方法上的意義。評論者通常認為，這一對中國當代文學來說具有‘革命’意義的小說‘實驗’，它的觀念和方法，與法國‘新小說’（阿蘭·羅布-格里耶的‘零度敘述’）、拉美的加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯的創作有關。同時，被用來解說‘先鋒小說’文體實驗的，還有上世紀六七十年代美國的所謂‘反小說’”[1]。我們從中可以概括出三個核心觀點：一是“先鋒小說”是中國大陸在80年代中后期出現的一股寫作潮流；二是形式革命、敘述歷險、語言實驗等文體和文本意義上的自覺性，是“先鋒小說”引人注目的共通點；三是“先鋒小說”與西方現代主義、后現代主義文學創作觀念密切關聯。這三個核心觀點在此后30年時間中，經過眾多文學評論從業者的數度轉譯和賦形后，逐漸形成了更符合當前意識形態規范和文學經典化需求的面目，即一是“先鋒小說”實驗等同于“先鋒文學”；二是文本操作上的技術性，等同于美學意義上的純粹性；三是“先鋒文學”的現代主義、后現代主義特征，被視為中國本土文學與世界文學平等對話的象征資本。如果我們將上述的“先鋒文學”觀念視為文學史的正面景觀的話，那么，走到文學史的背面，我們或許能夠于陰影處發現“先鋒文學”的另一派景象。

一.從“先鋒”文學到“先鋒文學”

當我們談論“先鋒文學”時，我們在談論什么？“先鋒文學”概念的不明確，會帶來一系列的不明確。因此，我們有必要退回到文學現場，從“歷史起源”的角度重新審視“先鋒文學”。如果我們稍稍顛倒一下“先鋒文學”與上世紀80年代文學史的既定敘述邏輯，便會發現其實在文學史給定的“先鋒文學”概念之外，還存在著一個更為廣泛的“先鋒”文學譜系——在王慶生的《中國當代文學史》中，“先鋒文學”只是一個相對宏觀的概念，從70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的擬西方“意識流小說”到80年代中期劉索拉、徐星、張辛欣等人的“中國現代派小說”再到80年代中后期馬原、余華、格非、蘇童等人的“文本實驗小說”都被統稱為“先鋒”文學。后來，文學評論界為了便于命名文學現象，“先鋒文學”在使用中逐漸被窄化、固化為相對微觀、邊界清晰的概念——在洪子誠的《中國當代文學史》中“先鋒小說”僅指“80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗及其創作現象”。從王慶生的“先鋒”小說概念到洪子誠對“先鋒小說”的定義，我們依稀可以感受到“先鋒文學”所經歷了一個“去粗存精”的過程。

在評論者中，最早將這一問題進行系統分析的，是中國人民大學的程光煒教授，他在長文《如何理解“先鋒小說”》中指出，“先鋒小說”是在后來文學史一系列“分析”“歸納”“總結”等功能的“過濾”和“篩選”過程中，逐漸確立自身合法性的。[2]據其考證，“先鋒小說”的最早命名，應該是在《文學評論》和《鐘山》編輯部1988年10月召開的一次有關“現實主義與先鋒派文學”的研討會上。當時“先鋒小說”還被不同的評論家指稱為“新潮小說”“實驗小說”“現代派小說”“探索小說”等，直到90年代后期，“先鋒派小說”[3]這一概念才被北京的陳曉明、張頤武等批評家密集地使用。可見，“先鋒小說”是一個帶有鮮明的追授性色彩的歷史性命名。而 “追授”一詞，也在某種程度上說明“先鋒文學”原本包含著諸多復雜而豐富的文學史信息。所以，正如王慶生在《中國當代文學史》中闡述的，1979年至1988年間出現的被稱作“意識流小說”“實驗小說”“現代派小說”“探索小說”“新小說”“新潮小說”的小說實驗，一開始攜帶著各種不同的歷史目的，有不同的文學訴求，而后來說的“先鋒小說”就是從這些命名中分離出來的。某種程度上講，“先鋒文學”被文學史認可與確認的過程，恰恰是另一個更為駁雜、豐富、寬闊的先鋒文學譜系被人為裁剪的過程。這種裁剪帶來的直接后果就是，純文本實驗意義上的“先鋒小說”成為“先鋒文學”的代名詞。透過目前流行的文學史教材我們已經可以清晰看到，像劉索拉、徐星、王朔、殘雪等這些曾經的“先鋒”作家，已經不再被歸入“先鋒文學”的章節。

二.人工合成的“純文學”

上世紀80年代，隨著西方后現代主義文學理論逐漸被中國知識界接受，一些倡導“純文學”的新潮批評家們普遍認為，廣義上的“先鋒”文學多數依然停留在對“社會內容”的講述上，而對“文學本體”的自覺關注還不夠強烈。出于對這種文學現狀的不滿，他們有意識地把“內容小說”推到“形式小說”的對立面。在他們看來，“探索小說”“新潮小說”“現代派小說”說到底仍然是一個“寫什么”的問題，而“先鋒小說”要面對的是“怎么寫”的問題，而后者才是回到“文學本身”的“歷史性要求”。在這樣的理論指導之下，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、北村、孫甘露等一大批先鋒作家，更加明確地將“怎么寫”視為自己自覺的藝術追求。由此可見，“先鋒小說”意義上的“純文學”思潮在這時已經發生了一種根本性的歷史位移，它開始被文學界理解成一個“純粹”的“寫作問題”。而這種“寫作”被批評家從進化論角度定義為一種比“社會寫作”更高級的文學存在，并在此后的文學史書寫當中自覺或不自覺地建構起“先鋒神話”幻象。某種意義上講，“先鋒文學”進入文學史是當時新潮批評家與先鋒作家們秘密合謀的結果。

“先鋒文學”的策源地無疑是上海。1985年到1987年間，吳亮、程德培、李劼、徐子東、王曉明、陳思和、毛時安、夏中義、蔡翔、殷國明等一大批年輕的批評家，以《上海文學》中的“理論批評版”為基地，很快形成了一個“新潮批評”圈子。“從那一時期的文學雜志上，我們可以看到在小說觀念上，上海批評家比其他地方的批評家有更明確的先鋒意識。吳亮的《馬原的敘事圈套》、李劼的《論中國當代新潮小說的語言結構》、胡河清的《馬原論》《洪峰論》《論格非、蘇童、余華與術數文化》《孫甘露與他的“信使”》等文章率先確立了先鋒小說的內涵和文體特征，他們對其形式、語言、敘述等價值的重視，與其他批評家仍在強調歷史、美感截然不同”[4]。由此可見，新潮批評家圈子的形成，為“先鋒小說”進入文學史提供了強有力的“法理依據”。

面對著強大的批評圈子話語霸權，那些迫切希望獲取象征資本的“先鋒新人”們，在很大程度上從事著一種“寄生性”的文學創作。不論是余華在《虛偽的作品》中所強調的寫作“是為了更加接近真實”，還是格非在《塞壬的歌聲》中所追求的“隨心所欲，不受任何陳規陋習局限”的創作，一定意義上都是在貫徹上海新潮批評家們所倡導的“純文學”的理論主張。當論述文學的“形式”和“語言”時，余華和格非不約而同地援引了當時理論權威李陀的話——“首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式”——來增強說服力。由此可見，先鋒小說所標榜的“純文學”其實并不純粹，所追求的“寫作的自由”也名實不符。他們的寫作很大程度上要為當時新潮批評家的審美趣味和評價標準所左右。以余華為例，文學史通常將余華的“暴力敘述”“極端敘述”視為先鋒小說的典范，認為他的“文本實驗”和“虛偽的形式”才是真正的“純文學”。然而，某種程度上講，余華是通過出賣自己在浙江小鎮海鹽的生存經驗，來滿足上海大都會消費“苦難”的大眾心態，以此獲得進入“先鋒文學”的入場券的。例如，余華的小說《現實一種》演繹了一對兄弟相互殘殺的死亡過程：山崗的四歲兒子皮皮出于一種無知和好奇，將襁褓中大哭不止的堂弟摔死，圍繞這一事件，山崗、山峰兄弟迅速卷入一種非理性的復仇漩渦中——山峰一腳踢死了自己的侄子皮皮，接著又被山崗折磨致死，山崗最后也因為故意殺人被處以極刑。而余怒未消的山峰妻子，又謊稱自己是死者妻子，主動要求捐贈死者遺體，使槍斃后的山崗再次被醫院作為器官移植捐獻者，承受被肢解的命運。當時的批評家大都對余華這種“極端敘述”表示欣賞，認為余華赤裸裸地表現人類理性與非理性之間的不可調和性。然而，這種無節制的暴力敘述，也充分暴露出余華另一種創作心態，即有意識地要把“暴力”“死亡”“血腥”作為一種“消費產品”拿給上海的批評家和都市民眾看，要用小鎮怪異故事和暴力敘述來打破當時森嚴“文學等級結構”。很快，經過短暫的文化定位和藝術嘗試后，來自江南小鎮的余華在文壇上引起了關注和轟動，成功地躋身著名先鋒作家的行列。由這個思路開始，我們就不難理解當年余華為何說出自己“血管里流動著的不是血液，而是冰渣子”這樣的駭人聽聞之語了。

三.“先鋒文學”與西方（后）現代主義的“美好誤會”

“先鋒文學”在極力張揚文本實驗的“純粹性”的同時，不可避免會忽略掉另一個嚴重的問題——意義問題。正如評論家楊慶祥所尖銳指出的那樣：“我們從80年代的先鋒文學作品中，幾乎讀不出80年代的生活是什么樣子的。”當時的中國是何面貌？國人擁有怎樣的生存感受？知識階層具備怎樣的“自我意識”？……這些原本并非“先鋒文學”單獨面對的問題，卻因其對文學形式上“純粹性”的過分強調，而被放大成為一個迫切的、棘手的、不可回避的問題。為了回應上述問題，一些激進的“先鋒派”擁躉者采取了“棄卒保軍”的應對策略。他們普遍認為，“先鋒文學”是以損害文學的社會文獻功能為代價，完成了中國文學與國際文學話語體系的全面接軌。為此，他們試圖挪用西方后現代主義理論來佐證，作家們在“先鋒小說”中已經發現了所謂的“后現代自我”——一個“消解性”的“自我”。

的確，我們可以從“先鋒文學”中輕易尋找到許多“現代性”和“后現代性”的痕跡。但僅憑這些痕跡，評論家們便倉促認定“先鋒文學”完成了與西方（后）現代主義全面接軌，我只能說這實在是一種去歷史化的、一廂情愿的“美好誤會”。彼得·比格爾在《先鋒派理論》一書中明確指出，在整個19世紀西方文化的發展過程中，先鋒派是對18世紀后期至19世紀末期盛行的具有唯美主義傾向的資產階級藝術自律體制的一種抗衡性文化力量。在比格爾看來，藝術的自主性，藝術與生活保持一種距離是一個資產階級意識形態概念，“僅僅在19世紀的唯美主義之后，藝術完成與生活實踐脫離，審美才變得‘純粹’了”[5]。反觀當代中國的“先鋒文學”，它當時所面對的強大阻力不是來自內部的文學自律機制，而是來自外部的意識形態干預。因而，“先鋒文學”的歷史任務是要打破現實主義一統天下的文學局面，拓展創作視野，豐富當代文學的藝術手法和技巧，推動當代小說的多元發展。對此，劉云生先生在《先鋒的姿態與隱在的癥候——多維理論視野中的當代先鋒小說》一書中作出了極為準確的總結：“對于出現在后現代化國家的中國先鋒文學而言，借用西方先鋒派們用來反抗資產階級藝術體制的某些后現代主義手法，最終的結果不是摧毀資產階級的自律藝術體制，而是在中國當代文學發展過程中確立文學相對獨立和自律的藝術體制”[6]。從這個意義上講，與其說“先鋒文學”中的“自我”是消解性的，毋寧說是未完成性的。

這種“未完成性”首先表現為二元對立思維模式。中國的“先鋒文學”，將“形式”推向“內容”的對立面，并以此標榜文本實驗的“先鋒性”，這本身就是“后文革”式的慣性思維，其顯著特征表現為極端的“排他性”，正所謂“非我族類，其心必異”。“先鋒文學”對“語言”“形式”“本體”“異質”等“純文學”觀念的強調，勢必會將一切以刻畫人物、敘述情節、描寫環境為核心的“典型現實主義文學”視為落伍的、過時的文學樣式。路遙的《平凡的世界》發表之初，未能受到當時評論界的廣泛關注和好評，很大程度上就是由于“先鋒文學”作為文學范式轉變時期的新寵，強悍地剝奪了傳統現實主義文學這位“沒落貴族”的話語權與合法性。此外，“先鋒文學”的“未完成性”還表現為一種“現代主義焦慮癥”。出于對宏大敘事中羅格斯中心主義的質疑與厭倦，先鋒作家們不約而同地將目光投向了代表先進“文學生產力”的西方（后）現代主義寫作范式。然而，過于急迫的“除舊布新”勢必會帶來新一輪的“寫作崇拜”。將（后）現代主義創作技法奉若圭臬的先鋒作家們，在創作初期普遍采取“鸚鵡學舌”的直接模仿策略，其背后所反映出的中西方文學落差感是不言而喻的。在“自卑—趕超”心理的驅遣下，新潮批評家和先鋒作家們有意識地模糊甚至屏蔽了西方（后）現代主義文學思潮與當時中國文學創作生態之間的隔膜與錯位，從而制造出“先鋒文學”與世界文學無縫銜接、平等對話的幻象與錯覺。對此，劉曉波早在1986年就明確指出，“先鋒文學”中存在著外在形式與內在觀念的分離現象。他認為，當時中國出現的新的審美思潮還“沒有最后找到一種完全適合于當代中國的時代精神的藝術形式”[7]。評論家季紅真也表達了類似的觀點：“西方產生現代主義文學有其特定的社會文化背景，而中國并不具備現代主義的必然條件，同時也缺乏現代主義賴以生存和繁衍的社會文化哲學土壤，先鋒文學只是在不同層面接受了西方現代主義文學影響，但是沒有創造出真正意義上的現代主義文本”[8]。

因此，在我看來，認為“只有先鋒文學才使中國文學獲得了與世界文學對話的資格，才使得中國文學獲得了真正現代性變革的起點”的論斷，只不過當前評論界急于將先鋒文學經典化的一種敘事策略而已。

不可否認，先鋒小說家們在現代主義文學與現實主義文學的抗辯中發揮了巨大作用，也取得了重要成果。但是，我們也不能忽視“先鋒小說”在擊潰現實主義文學一統天下的進程中，也在悄然以“純文學”之名建立新的文學霸權。這種文學霸權一方面是建立在“先鋒文學”不斷克服所謂“非先鋒文學”/“非純文學”干擾的基礎上，而最終獲得“文學性”的歷史性結果；另一方面，這種文學霸權是通過新潮批評家與先鋒作家們的秘密合謀，最終實現了當代文學審美趣味和藝術追求的全面“轉軌”；除此之外，“先鋒文學”所采取的“斷裂式”（與傳統現實主義文學分道揚鑣）和“嫁接式”（唯西方現代主義、后現代主義文學思潮馬首是瞻）的創作姿態，在新潮批評家們“后預設”的理論渲染下，被賦予了“開創文學新紀元”的歷史意義，并逐漸成為了文學界的一種想象性共識。在此基礎上，我們就不難理解，為什么今天的“當代文學史”會大書特寫“先鋒文學”的歷史意義。因為，我們現在的文學史，一定程度上就是以上世紀80年代那批先鋒作家和批評家的文學趣味和評價標準建構起來的以“審美性”“純粹性”為旨歸的文學史。它已經深刻地影響到當前文學批評和文學史觀念之中，并潛移默化地支配甚至制約著今天的文學史表達。

在“先鋒文學”三十歲生日里，寫這樣一篇有煞風景的文章，多少讓人感到有些不合時宜，甚至于還有點嘩眾取寵的嫌疑。文章千古事，得失寸心知。筆者之所以選擇從文學史背面重返“先鋒文學”，其目的并非是要全盤否定“先鋒文學”的歷史意義與文學價值，而是旨在從知識考古學和文學譜系學的角度，去呈現“先鋒文學”的內在生成邏輯和外在運行規律，進而為當前的文學現狀和未來的文學發展提供一個可資借鑒的鏡像或參照。米蘭·昆德拉說過，小說（文學）存在的理由，在于對未知的好奇和對可能性的容留，因此，“民主”是（小說）文學的唯一道義，它天生是任何霸權主義的勁敵。某種程度上講，這也是筆者寫作這篇文章的初衷——對于“先鋒文學”意識形態因素的梳理與揭示，恰恰是為了建構一個更具生命力、包容性、多元化的當代文學生態。

[1]洪子誠.中國當代文學史（修訂版），北京大學出版社，2003：293.

[2]程光煒.如何理解“先鋒小說”【J】.當代作家評論，2009，（02）.

[3]陳曉明曾就“先鋒小說家”指出：“上世紀80年代后期，中國文壇出現了一批年輕作者，他們有明顯不同于前代作家的風格寫作，他們中有些人特別注重小說的表現形式，甚至于語言句法。他們中有一部分人被稱為‘先鋒派’。……我使用‘后新潮小說’這個術語，當時主要指蘇童、余華、格非、北村等人，以此與‘85新潮’相區別。90年代初期我改用‘先鋒派’這種說法，這種說法在當時比較流行，容易獲得認同。” 見陳曉明：現代性幻象——當代理論與文學的隱蔽轉向，福建教育出版社，2008：80～81.

[4]程光煒.如何理解“先鋒小說”【J】.當代作家評論，2009，（02）.

[5][德]彼得·比格爾.先鋒派理論，高建平譯，北京：商務印書館，2002：88.

[6]劉云生.先鋒的姿態與隱在的癥候——多維理論視野中的當代先鋒小說，成都：巴蜀書社，2009：16.

[7]劉曉波.一種新的審美思潮——從徐星、陳村、劉索拉的三部作品談起【J】.文學評論，1986，（03）.

[8]季紅真.中國近年小說與西方現代主義文學【N】.文藝報，1988-01-29.