詩意與去蔽：作為“事件”的《岡仁波齊》

陳彥均

詩意與去蔽：作為“事件”的《岡仁波齊》

陳彥均

無論是從“言有盡意無窮”的意境考量，還是從區別于經典敘事電影的風格判斷，我們都可以在“詩電影”這一概念框架中對電影《岡仁波齊》做出討論。在帕索里尼的“詩電影”中，詩意的產生源自“自由間接主觀化”的“雙重模式”，《岡仁波齊》正是以真實影像與虛構情節的差異融合實現了與這種“雙重模式”的吻合。作為一部言說“在路上”的電影，影片以一個“事件”的結構表達了生命對于遮蔽狀態的穿透并最終進入“澄明之境”的努力，這種努力中時時閃現著的即為“詩性的智慧”。

“詩電影” 自由間接主觀化 雙重性 “事件” 去蔽

放眼當今的中國電影市場，《岡仁波齊》的出現完全可以用“另類”一詞來標注。從敘事類型來看，影片為我們講述了西藏腹地“普拉村”的4個家庭、11個藏民以磕長頭的方式前往岡仁波齊朝圣的故事，這似乎是在構架一個“公路片”的基本結構；就人物設定而言，由為完成父親遺愿的男子、即將臨盆的婦人、耄耋之年的老者、天真懵懂的兒童、渴望遠方的少年、為亡者祈福的夫婦、一心贖罪的屠夫共同構成的朝圣群體看似確保了張力十足的劇情。可以認為，《岡仁波齊》容納了一切傳奇敘事的基本元素，導演張楊卻選擇反其道而行之，通過對戲劇情節的淡化以及冷靜克制的鏡頭語言，使影片最終呈現出一種極簡的風格。在考慮這種藝術處理時，我們顯然無法回避導演的主觀意圖，正如張楊在提及自身的西藏情結時所言，除去地域性的神秘和壯美，西藏最令他念念不忘的是它為自己打開了通往“澄明之境”的大門，如果說20多年前一場孤獨而自由的西藏之旅成為這場情結的初始，那么《岡仁波齊》的拍攝就是對這一漫長情緒的總結。①由此便不難領會導演將含蓄雋永的主題旨意隱藏在松散平淡劇情下的設定，這也促使我們可以在“詩電影”這一概念框架中對影片做出進一步的討論。

一、何為“詩電影”

按照《電影藝術詞典》的定義，“詩電影”被界定為導源于電影的抒情詩本性而出現的電影形態。20世紀20年代的法國先鋒派電影人就被冠以“銀幕詩人”的頭銜，他們強調電影中想象的重要功能，主張擺脫敘事情節的影像創作。同一時期的蘇聯蒙太奇學派則主要致力于“詩電影”的語言如隱喻、象征、節奏等問題的積極探索，他們雖然并不像法國先鋒派一樣偏激地限定“詩電影”的表現內容，但同樣傾向于對戲劇情節的否定。在學術界，人們習慣性地將塔可夫斯基的“時光雕刻”與愛森斯坦的蒙太奇實驗統稱為“蘇聯詩電影”，但我們要在直觀上將兩者區分開來卻并非難事。與創作相似，“詩電影”的理論本身也伴隨著歷史的進展而發生著變化，如果一定要在這一變化中確立某種穩定的核心要素，“重情緒輕敘事，重表現輕再現”應該是較為準確的概括，這一點無論是在中國的“詩電影”還是在西方的“詩電影”中都得到了清晰的印證。

中國的“詩電影”作為民族電影的分支之一毫無疑問地受到過西方“詩電影”（主要是蘇聯）的影響，這尤其表現在電影語言的運用中。“詩的語言基礎是隱喻性”②，所謂隱喻，是通過蒙太奇的操作將兩個畫面并列起來，從而對觀眾造成某種心理沖擊，隨著隱喻表現的日益虛假與陳舊，它逐漸被“象征”手法所取代，馬塞爾·馬爾丹將其描述為含義的產生并非源自兩幅畫面的沖擊，而是蘊藏在畫面的內部。③以《岡仁波齊》為例，在影片結尾的大全景構圖中，龐然靜穆的圣山與微縮如黑點般的朝圣者被放置在同一個空間之中，令人不禁生出“生命滄海一粟，唯有信仰永恒”的體悟。這種體悟當然也包含著中國豐厚詩學傳統的滲透，恰如王國維所言，“一切景語皆情語”，景觀與人物的交融轉化，極大地拓展了電影的美學時空，以有限的在場景物升華出無限高遠而空靈的境界，這也正是《岡仁波齊》的美學訴求所在，圣山的出現標志著長達2500公里的朝圣之旅即將落幕，但它所激蕩的弦外之音卻未隨之平息，“故其妙處，透徹玲瓏……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”④

西方同樣有追求“言有盡而意無窮”的“詩電影”，塔可夫斯基的影像表達便是如此。塔氏的美學思想深受日本俳句的影響，俳句為日本的古典短詩，經由中國古代漢詩的絕句發展而來，它的妙處在于將自然景致與詩人的玄思夢幻結合在一起，從而營造出一種意象簡單但意境悠遠的美學體驗。按照意大利導演及電影理論家帕索里尼在《詩的電影》中旗幟鮮明的劃分，塔氏的創作才稱得上是名副其實的“詩電影”，而一樣受俳句靈感啟發的愛森斯坦的蒙太奇電影則被歸納為與之對應的“散文電影”。盡管沒有對“散文電影”做出明確的界定，但從帕索里尼將二戰前已經形成的電影傳統稱為“散文語言”的做法來看，“散文電影”實際是對經典電影的概括，這種電影強調嚴密的因果聯系和線性的情節邏輯，二戰后出現的現代電影卻是以無序、脫節的表達著稱，帕索里尼正是在意識到這一差異后才提出了“詩電影”這一概念，借此為那些區別于經典電影的影像風格命名。以此而言，我們同樣認可《岡仁波齊》“詩電影”的身份，《岡仁波齊》的影像表達是反高潮的，導演對每一個戲劇性的段落都進行了稀松平常的處理，出生的喜悅與死亡的悲痛也莫過于茶杯里一縷微瀾不驚的波紋，出于對整體風格的考慮，導演還特意刪減了一個騎行進藏者遇難的真實段落，而只將鏡頭專注于朝圣的人物與行為以揭示自己的創作意圖。

當然，作為盛極一時的電影符號學的三大論調之一，帕索里尼的用詞或許在學理性和嚴謹性上有所欠缺，但他視“詩電影”為一種風格要素卻為我們在考察這一概念時提供了重要的思考路徑，這種風格的形成與“自由間接主觀化”的技巧的運用有著密切的關系。

二、詩意的產生：自由間接主觀化與雙重性

“自由間接主觀化”的提出借用了語言學中“自由間接引語”的概念。“自由間接引語”是一種復雜的轉述他人語言的方式，它是指敘述者完全地深入他人的內心，在此情況下，敘述者不僅摹仿了他人的心理，其自身對事物的態度也在此過程中被一并帶出。我們可以在文學作品找到大量的例證，在但丁的作品中，作者使用了一些在日常生活中絕不會使用的詞語，但那些詞語卻與他筆下人物所處的社會環境緊密相連，由此便可以準確地表達人物的主體意識，而在對人物語言的介入中作者話語也獲得了相應的呈現。這就與“間接引語”/“內心獨白”構成了差異，在內心獨白中，人物的語言并不與自身而是與作者的時代與社會地位吻合，這就意味著人物的內心活動是在極其客觀的方式下傳達出來的，在此并不存在作者話語與人物語言的交融狀況。不難看出，在“內心獨白”中，視點始終保持著單一，隨之產生的意義則是明確固定的，而到了“自由間接引語”階段，視點開始表現出雙重化，而意義也開始變得含混多義起來。帕索里尼認為，據此發展而來的“自由間接主觀化”在電影中有著相當明顯的風格可能性，它將回到最原始的敘事方式，從而解放出被傳統敘事程式扼殺了的表現可能性。⑤

在接下去的論述中，帕索里尼依次對安東尼奧尼和貝托魯奇等人的作品進行了分析，揭示出“自由間接引語”的影像操作即意味著導演本人將采取假托人物的語言來間接發聲，這些假托人物往往是以一種非理性的方式看待世界，安東尼奧尼在作品中慣用的神經質女主角就是非常典型的例證，通過精神病患這一中介，導演表達了他本人與現實的“偏執關系”。與此相關的鏡頭語言也在明顯地區別于“散文電影”中主、客觀鏡頭的操作，并力圖恢復攝影機的自身意識，米特里將這種具有自我意識的鏡頭稱之為“半主觀鏡頭”，它不再固定在人物的視點中，而是保持著自由的游蕩。

遺憾的是，我們并沒有在《岡仁波齊》中發現此類假借性文本以及靈活的鏡頭運用，如果我們嘗試回溯“自由間接引語”的構成要點，即雙重語言模式，那么電影對藏族演員的采用便是單維的，即便全片均為藏語對白。以影片中為數不多的心理段落——朝圣路上屠夫與小蟲遭遇并等待小蟲安全通行——為例，雖為心理片段，導演的展示卻是完全外在的，在少有的近景固定鏡頭中，屠夫和小蟲同時出現在畫面空間中，導演并沒有暗示時間的流逝，而是讓觀眾在和劇中人物度過了同樣的等待時間后，得出了“屠夫覺得他應該讓小蟲先行”的結論。這一結論顯然屬于“間接引語”的范疇，因為在觀眾看來，對于殺戮眾多的屠夫來說，朝圣之路即是他的贖罪之旅，對弱小生命的憐憫正是他懺悔之舉的具體呈現，這是我們可以根據情節邏輯而直接得出的，它也進一步表明客觀記錄的影像終究無法真正進入人物的內心世界。這或許就與某些評論者的推斷發生了某種應和，一個漢人敘述者在面對藏民他者時難以消除的隔閡感，但也正是這種隔閡感，演變為導演的敘述策略，具體而言就是真實影像與虛構情節交融的策略，它以“差異性”完成了“自由間接主觀化”對“雙重性”的本質要求。

事實上，上述的段落分析使我們很容易將《岡仁波齊》歸入紀錄電影這一類別，在傳統的理解中，紀錄電影總是將真實性視為自身的基點與目標，它強調以真人真事為創作素材，強調鏡頭運作對真實的揭示，這一點從格里爾遜領導的英國紀錄片運動開始，直到20世紀70年代都依然受到理論界的普遍認可。就是這種真實性，構成了《岡仁波齊》的整體輪廓，導演選取的演員均為沒有絲毫表演經驗的普通藏民，這就消除了他們在鏡頭面前進行“表演”的可能；與此同時，劇本存在的必要也被消除，劇組通過跟拍三組真實朝圣隊伍的方式來收集素材，拍攝時間耗費一年，路途長達2500公里，在此期間，劇組人員與藏民們同吃同住，保持著和他們同樣的苦行狀態；在電影的制作層面，導演放棄了復雜的拍攝手法，而多選擇使用中景或全景鏡頭，場面調度也相對隨意，創作者始終用“自我隱匿”的方式觀察著人物與事件，在此過程中完全排斥畫外解說的介入，并堅持對長鏡頭、同步錄音、連貫剪輯等技術手段的充分運用以實現對現實事件的完整記錄。

然而，我們又不能輕易地將《岡仁波齊》完全劃歸為傳統意義上的紀錄片，正如導演的反復聲明，它更接近于一部“真實電影”。真實電影是20世紀50年代末出現的紀錄電影創作潮流，這一流派的最大特點在于它并不拒絕在紀錄影像中使用虛構手段與劇情編排，這種觀點與人們對“真實”的理解發生的變化有關，其創始人讓·魯什一直堅信“真實因撞擊而生”，現實中最富意義的榮寵時刻往往不是被動等待的結果，而是源自某種強烈的激發，這也意味著導演將以觸媒者的身份參與整個影片的內容或影響未來事態的發展，從而讓表象下的真實浮現出來。從真實電影的早期實驗來看，創作者對拍攝材料的干預就已經存在，在《我是一個黑人中》，讓·魯什將自己寫好的劇本大綱交給三個碼頭工人，由他們在熟悉的真實環境中幻想、回憶、議論、仿照電影明星，并進行即席創作，以展現文化殖民的入侵痕跡。當然，《岡仁波齊》的“真實演繹”并沒有那么極端，但創作中依然滲透著“真實電影”的基本構想，張楊坦言，朝圣團體的人員構成是最早在大腦里成形的，它最終在一個偏遠的小村落中配備完成，這一設定幾乎囊括了個體生命中相對重要的幾個階段，它使得影片的主題并不局限在民族宗教的范疇；在拍攝中，創作者始終都在以缺席的形式和演員們進行著互動，冷靜觀察的鏡頭背后是導演對朝圣故事的整體構思，與藏民們的朝夕相處則為這些故事提供了真實性的支撐，這些故事可能是對已經發生過的事情的重排，例如朝圣途中人與人之間的互助友善，也可能是對將要發生的事情的預演，例如老人在圣山腳下的離世。對于張楊而言，相較于未經打磨的生活的真實，真正打動人心的是銀幕上呈現的藝術的真實。

從紀錄電影的發展歷程來看，張楊的這一認知無疑將獲得大量的支持。在今天，巴贊的“影像本體論”越來越被斥為“幼稚的現實主義”，而“真實”越來越被當做與表現對象不斷協商的結果，紀錄電影的身份界定也相應地從文本之內轉向了文本之外，電影學家諾埃爾·卡羅爾就發表過類似的觀點，他認為非劇情片與劇情片的區別應在于文本承諾上，即創作者對真實性的承諾。和紀錄電影劃分真實與虛構的努力不同，帕索里尼的“詩電影”卻極力促成兩者的融合，這也是“自由間接主觀化”的本質要求所在，即雙重模式的要求。在帕索里尼看來，正是雙重性釋放了被壓抑在敘事慣例下的神秘物質，恢復了電影豐富多義的詩性風格。帕索里尼以自己的影像實踐向我們表明，詩性風格的核心在于不同藝術、不同元素的差異并存，而不是對精神病患的假借性文本或是鏡頭“半主觀化”操作的一味拘泥。實際上，差異這個概念在經過伯格森的哲學后已經成為現代思想的主導概念，以“差異哲學”著稱的德勒茲就是將異質性作為了藝術的根本要義，他反對藝術創作的再現邏輯，呼吁藝術家通過多感覺形象的營造以促成作品朝向生命維度的開放。可以認為，德勒茲美學工作的目標便是要破除單一的思維模式，使異質性的雙方在相互依托、彼此轉化中生成復雜的意義。

三、詩意何為：“事件”結構與詩性的去蔽

如上所述，《岡仁波齊》絕不是對堅定信仰進行簡單描繪的電影，事實上，影像中的宗教氛圍反倒被盡可能地“去神秘化”和“去神圣化”了，磕長頭的護手板不過是尋常的木質材料，每日的誦經就如同吃飯穿衣一般的自然，路途中的害病生產同樣要求助于現代醫學，朝圣者為了生計也會代勞他人去跪拜還愿。在張楊的構想中，《岡仁波齊》更像是一部言說“在路上”的電影，一群人，各懷心愿，相約上路，心系遠方，步履不息。某種意義上，它恰好吻合了“事件”這一概念的基本面貌。

所謂“事件”，一直是福柯在進行歷史研究時的核心概念，它源于思想家對既定歷史認知的批判，福柯認為，“事件就是顯而易見之事的落空……某一特定的事件，挑戰了我們對既定歷史演化邏輯的確信，重構了我們對既定觀念的把握……事件的‘單一性’中蘊含著‘多樣形態’”。⑥福柯對“事件”的理解啟發了德勒茲，使其在深化這一概念的同時成為談論“事件”最為透徹的哲學家。在《意義的邏輯》開篇，德勒茲便把“事件”界定為了“生成”，這一界定使我們不難明確“事件”與德勒茲哲學中的其他概念，比如“綿延”“時間”之間存在的千絲萬縷的聯系。所以，在“一棵樹是綠色”的語句中并不具有“事件”，只有在說“一棵樹正在變綠”時才有了“事件”的現身，前者是對充實的當下“事實”的概括，它始終局限于現在，未來和過去都是源自當下的因果拓張；而后者則是對當下進行瓦解的“事件”的描述，它揭示了現在的敞開狀態，并使其不斷地分化出未來與過去的多元向度。

如果說《岡仁波齊》是一個“事件”，那么它與“事件”最直觀的相似就在于朝圣路途中的不可預知性。這種不可預知性實際也就是一般劇情片中的關鍵時刻，比如暴雨后形成的水洼，或者突如其來的車禍，按照劇情片的演繹邏輯，關鍵時刻的價值即是渲染的價值，這意味著對于“事實”的描繪，它將使朝圣之旅呈現出無數個飽滿的“現在”。然而，作為“事件”的《岡仁波齊》卻必定要對“現在”進行超越，它撕裂每個關鍵時刻，解放出其中的偶然成分，這些偶然成分都具有無限開放的性質，它消解著自身的充沛，并以連綴的方式呈現出過去的痕跡，同時也朝向不可預知的未來開放。

而更為重要的是，這種超越使得《岡仁波齊》這一“事件”最終越過了可見的情節，呈現出“不可見”的力量。“不可見”是時間的本質規定，在伯格森或是德勒茲的讀解中，純粹的時間中不再存有任何“可見部分”的機械切分，奔流不息的綿延導致了過去與未來的同時在場；同樣以“不可見”為內在要求的“事件”與此一致，它展現的是過程的統一性，是業已發生和將要發生的聚合。在概括的意義上，“在路上”的所有關鍵時刻都將歸于生與死這對終極范疇，就《岡仁波齊》而言，它們被具象化為嬰孩的降生和老人的離世，創作者消除了兩者間的慣常對抗，并以靜穆的葬禮后朝圣仍在繼續的結尾呈現出生與死的環形結構，這此結構中，死亡并非結束，而是新生的開始。然而，一個真正的“事件”并不滿足于老生常談的人類學認知，它的深意還在于對生死循環的前后順序的消解，使其在彼此的滲透中不再能夠被分辨出何為起始，何為終點，恰如佛法對人的教化：生死一如，何足憂喜？生與死的同時出場似乎是將人又一次地拋向了可見生活的任一當刻，但就像前文所言，“事實”的每一當刻都在對自身進行突破，這也是德勒茲總習慣用“偏離”來形容事件運動軌跡的原因，“事件”由此充滿了變向、未知和差異，而正是這差異的重復才構成了眾生鮮活的生命。

圖3.《岡仁波齊》

這或許才是“在路上”的真實意圖所在，生命永恒輪回的過程并非是毫無差異的重復的過程，它猶如一個挑戰，時時“激發我們的超越渴望……當個體去召喚事件的時候，他實際上是在自由地渴望進入、介入乃至融入一個更為廣大的‘世界’之中。世界就是事件發生的場所。”⑦這意味著生命對于遮蔽狀態的穿透并最終進入“澄明之境”的努力，這種努力中時時閃現著“詩性的智慧”。在海德格爾看來，“詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名，這絕不是任意的道說，而是那種讓萬物進入敞開的道說，我們進而就在日常語言中談論和處理所有這些事物。”⑧正是這種無蔽的敞開，使得行進在路上的人們始終籠罩著詩性的光芒；也正是這種無蔽的敞開，使得《岡仁波齊》這部作品得以從濃重的商業氛圍中脫穎而出，從而詩意地棲居在藝術的大地上。

【注釋】

①張楊：自己一直有強烈的“西藏情結”.http://dz.china.com.cn/wh/2017-06-14/45761.html.

②[蘇]多賓:電影藝術詩學[M]，羅慧生、伍剛譯，北京:中國電影出版社,2001.47.

③[法]馬塞爾·馬爾丹:電影語言[M]，何振滏譯，北京:中國電影出版社,2006.74.

④嚴羽著、郭紹虞校譯:滄浪詩話校譯[M]，北京:人民文學出版社,1983.26.

⑤李恒基、楊遠嬰:外國電影理論文選[G]，北京:生活·讀書·新知三聯書店,2006.478.

⑥姚云帆.理解“事件”的兩條路徑——論福柯、德勒茲和巴丟思想中的事件概念[J]，文化研究，2014(4):178-191.

⑦德勒茲的事件哲學與當代前衛藝術.http://art.china.cn/voice/2014-07-30/content_7105022.html.

⑧[德]海德格爾:海德格爾選集（上）[M]，孫周興譯，上海:上海三聯書店,1996.381.

陳彥均，上海大學上海電影學院電影學博士研究生、副教授。