論《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》“另類”的武俠美學范式

孫力珍 侯東曉

論《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》“另類”的武俠美學范式

孫力珍 侯東曉

《繡春刀II：修羅戰場》一經上映，便好評如潮。更有甚者，稱之為“新武俠的誕生”。作為2014年《繡春刀》的前傳，影片《繡春刀II：修羅戰場》可與前者構成“另類”的武俠系列。之所以稱之為“另類”，是因為與經典武俠電影相比，《繡春刀II：修羅戰場》顛覆了傳統的武俠美學。影片中“去臉譜化”的人物塑造與“反傳統”的俠義精神，構建了“另類”的武俠美學范式。

反英雄 人物形象 俠義精神 武俠美學

電影《繡春刀II：修羅戰場》上映六天斬獲近兩億元的票房。影片票房的成功在一定程度上說明電影受觀眾認可。相比《繡春刀》，《繡春刀II：修羅戰場》在場面、動作的制作上更為精良，故事的講述更為精彩。影片以“歷史取代江湖”，講述明朝體制下如螻蟻般生存的錦衣衛，呈現出“另類”的武俠美學。與傳統武俠電影相比，《繡春刀》系列顛覆了傳統的武俠美學范式。無論是“去臉譜化”的人物塑造，還是“反傳統”的俠義精神，《繡春刀》系列構建了“另類”的武俠美學。

一、“去臉譜化”的人物塑造

路陽導演的《繡春刀》系列在人物塑造上呈現出與以往武俠電影的極大不同。反英雄人物形象的塑造顛覆了傳統武俠片中臉譜化的英雄形象。如果以1964年胡金銓的《龍門客棧》重在追求“義”的傳統武俠電影為經典范例，那么《繡春刀》系列則側重于“人”的塑造。其次，《龍門客棧》與《繡春刀》系列雖題材相近，但《龍門客棧》以江湖為主要敘事場面，講述發生在荒漠龍門客棧中正義與邪惡的較量，依然重在表“義”；《繡春刀》系列則將敘事視角游走于廟堂之間，講述明朝堂之上，體制之下錦衣衛群體螻蟻般的生存狀態，重在寫“人”。胡氏武俠電影中的正面人物不僅武功高強，且路見不平，拔刀相助，如《龍門客棧》中的蕭少镃與吳將軍。正如賈磊磊教授所說“在傳統的武俠觀念里，可以為俠的人物，不僅需要有一身高超精絕的功夫，更要有一種主持公道，堅守正義，愛憎分明，疾惡如仇的品質。”①而《繡春刀》系列，尤其前傳《繡春刀II：修羅戰場》我們看不到為除奸佞挺身而出的英勇烈士，看不到為正天下之義奮不顧身的亂世豪杰，更沒有劫富濟貧的江湖俠義、綠林好漢，有的是流連于兒女私情和身份卑微的無奈，“俠”與“義”被世俗打磨殆盡。

何為“俠”？金庸在其武俠作品《射雕英雄傳》中，將“俠”定義為“俠之大者，為國為民”歷來被武俠電影奉為圭臬。而《繡春刀II：修羅戰場》中，導演對“俠義”進行了解構，使片中人物呈現出去俠義化傾向，從國族大義轉向了人的生存欲求。影片中沈煉是明朝體制下具有代表性的小人物，作為朝廷小小的百戶官員，他服從于朝廷，在上司與同僚之間斡旋。影片開始便將沈煉的生存困境與精神困境展露無遺。因郭真一案，沈煉手下的兄弟殷澄醉酒后對皇上的蔑語被凌云鎧記在無常簿上。沈煉無奈追殷澄于小船之上，終為保全自己及更多兄弟性命將殷澄逼上絕路。沈煉之所以如此決絕，一方面因為他對凌云鎧筆下的無常簿無計可施；另一方面沈煉的百戶身份無法與魏忠賢的侄兒凌云鎧相抗衡，人物動機設置與外在身份產生的張力使沈煉陷入兩難困境，無法施展心中的義氣；其次，沈煉隨凌云鎧奉命殺逆黨北齋，卻發現北齋是在山上認識的心儀女孩。在救與不救之間，沈煉再次選擇放棄，當凌云鎧企圖強暴北齋，他才決定阻止，沈煉這一舉動并不是主動改變個人立場，而是作為人最基本的本能反應，因為從影片一開始，沈煉一系列的踟躕中，可以推斷出沈煉并非一個冷酷絕情的人。凌云鎧見狀欲構陷沈煉與逆黨同謀，沈煉無奈出手誤殺凌云鎧，沈煉的行為動機是導演設置的環境下不得已而為之的舉動，是人物潛意識自我保護的外化。于是與《龍門客棧》中武功高強，行俠仗義，與朝廷邪惡閹黨作對，拯救忠良之士的蕭少镃相比，《繡春刀II：修羅戰場》中同樣武藝高強的沈煉卻是一個充滿矛盾的小人物形象。殺與不殺，救與不救，愛與不愛的行為矛盾與心理矛盾，即高強的武藝所代表的果敢和內心情感的徘徊不定之間的張力呈現，他既有英雄的潛質，更是現實中螻蟻一般的普通人，這也使得沈煉成為真正意義上的人。《繡春刀》系列將英雄人物消解為體制下矛盾小人物的形象。這一去臉譜化的“反英雄”人物形象塑造使得《繡春刀》系列與傳統俠義形象進行徹底決裂，這也使得《繡春刀II：修羅戰場》突破了傳統武俠電影的可闡釋維度，拓寬了武俠電影的表現力。

與沈煉不同，陸文昭有自己明確的政治立場，不甘心于當下活法的他，自八年前薩爾滸之戰撿回一條命后，立誓要“換一種活法”。他處心積慮，做事果斷亦不擇手段。影片以其花重金討好魏忠賢為表象，實則忍辱負重，暗地組織反抗閹黨的行動。但影片并沒有為這一“反抗行動”加上英雄誕生的光環，而是涂上了小人物注定逃不過修羅場的悲慘命運。“換一種活法”只不過是陸文昭等人極具私欲的個人信仰，是支持他茍活下去的一線希望。但是這一信念的本質是陸文昭意在推翻閹黨，重新建立另外一個“閹黨”，只不過是同質權力的傾軋、更迭。這種“換湯不換藥”的反抗行為，本身就帶有狹隘的個人英雄主義。相比沈煉最終為愛而奮力廝殺，陸文昭則在個人信念坍塌后呈現出無限的哀涼。

圖1.《繡春刀》

無論是胡金銓的《龍門客棧》，還是徐克的《新龍門客棧》，影片中人物塑造普遍臉譜化，模式化。“模式化的武俠片中有俠有義。俠是人物的出場身份，也是電影終場推向敘事高潮的最高價值。義是情節發展的動力邏輯，那些與俠為敵的反派形象都有或輕或重的不正義罪責，矛盾由此爆發。”②這種矛盾的爆發是傳統武俠電影通過外部矛盾的積累，正與惡之間對立斗爭彰顯出俠義精神。《繡春刀II：修羅戰場》則將正義與邪惡這一二元對立取消，轉而將鏡頭對準生活在體制下的小人物，展現他們內心的矛盾與掙扎，使影片焦點從外部世界轉向個體存在，由抽象的象征符碼轉向了具象的情感表達。

二、“反傳統”的俠義精神

從中國傳統文學對于“俠客”的描述中我們可以窺見，俠義精神隨著時代變遷而變化。《史記》中荊軻刺秦出發前易水邊“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返”的悲歌，這其中蘊含著“士為知己者死”的情懷；而到了唐朝李白的《俠客行》里“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功與名”則轉變成了一種游俠任行，抱打不平的快意恩仇；再到金庸“俠之大者，為國為民”，則將俠與國家社會深深地聯系在一起，呈現出“超越快意恩仇的更高境界的基于正義與理想的崇高追求。”③這一追求使俠義文化成為封建社會維持公平和正義的重要存在。

傳統的俠義精神始終是中國武俠電影的精神內核。從早期的《火燒紅蓮寺》到關德興主演的《黃飛鴻》系列，胡金銓的《龍門客棧》和《俠女》以及張徹的充滿男性氣概的《獨臂刀》，李小龍的《精武門》，徐克的《新龍門客棧》《蜀山傳》《黃飛鴻》系列一舉奠定了“新武俠電影”的地位，再到成龍主演的動作喜劇電影，這一過程中傳統俠義精神也從簡單的正義/邪惡的二元對立發展到正義/邪惡/國族的多元并存。然而20世紀90年代之后隨著香港電影的衰落，武俠電影也隨之衰退，同時武俠電影也面臨著新的轉型。徐克繼續著新武俠電影的奇觀化展示，創造了票房神話；李小龍電影中的國族想象只能成為祭奠；直到近幾年，徐皓峰的《師父》《箭士柳白猿》則從動作的設計上開啟了武俠的新篇章。但真正讓人看到武俠電影新的變化的還是路陽導演的《繡春刀》系列，特別是最新上映的《繡春刀II：修羅戰場》將敘事焦點轉移到了人物內心的掙扎，實現了武俠電影敘事焦點從外到內的轉化，而這一轉化是對傳統武俠電影中俠義精神的瓦解和重構，在“去江湖化的空間想象”④中把“俠”還原成真實的人，由此開拓了武俠電影創作的新境界。

圖2.《繡春刀II：修羅戰場》

《繡春刀II：修羅戰場》發生在崇禎登基之前的天啟七年，皇帝因落水而臥床不起，魏忠賢手握朝政實權，信王朱由檢企圖爭權奪勢。在這一歷史背景之下，導演拋卻“亂世出英雄”的構思，將鏡頭轉向體制下以沈煉為代表的錦衣衛。《繡春刀》系列“對于人之追求的規約與局限”的做法，是將傳統武俠電影中正與惡外部矛盾轉化為人物內心的矛盾與困厄。同時將人物進行雙重人格處理，顛覆了傳統武俠片中臉譜化、模式化的人物形象，達到了消解傳統武俠電影中俠義精神的目的。《繡春刀》系列中錦衣衛不僅僅是一個身份，一個符號，導演賦予這一身份“人”的追求。“繡春刀和飛魚服一起，是錦衣衛公務身份的外在符號，但在沈煉身上，又表現出某種外在束縛對于人之追求的規約與局限。”⑤導演在“追求”與“約束”中，展現人物內心的撕扯與無奈，呈現反傳統的俠義精神。影片中沈煉開始的服從到后來的反抗是基于外在環境與內在心理的雙重掙扎，而促使他轉變的關鍵人物便是北齋。北齋筆下的畫作具有“反抗”之意，對于沈煉來說，那只蟈蟈不僅是自身的隱喻，更是思想上的啟蒙。當沈煉見證了北齋的信念——我相信終有一日這閹黨橫行的世道一定會覆滅——到沈煉拒絕陸文昭交出北齋與裴綸，這時的沈煉開始走向自主性的心智判斷。

《繡春刀II：修羅戰場》中將“替天行道”與“行俠仗義”這一傳統俠義精神后置于整個故事的隱性背景當中，它并不參與敘事而是轉化為觀眾觀看影片的參考坐標中。這一設置也配合了“去江湖化”的空間設置，在這一設置中人物的動機不再背負沉重的“國族大義”轉而由人的生存本能所驅使。在這一前提下，傳統武俠電影中正與邪的二元對立的敘事結構便不復存在，轉而形成了一種環繞式的結構，使北齋、陸文昭、朱由檢、裴綸等人物設置都以沈煉為中心，同時又以各自為出發點重新形成人物弧線形成交錯復雜的關系網絡。影片“更多地表現各方人物之間復雜的人倫矛盾和情感糾葛”⑥，《繡春刀II：修羅戰場》中“反傳統”的俠義精神不再是家國天下的英勇大義；也不再是對重建“家”意象的隱逸處理；更不是對廟堂文化的妥協和趨同，而是對人的精神自由的追求和渴望。沈煉不再從屬于任何人和機構，他追求的是內心的自由和平靜，從這一程度上講《繡春刀II：修羅戰場》是路陽導演對傳統俠義精神一次顛覆與發展。

圖3.《繡春刀II：修羅戰場》

三、顛覆傳統武俠的美學范式

《繡春刀II：修羅戰場》八千萬的投資中有相當一部分用到了后期和服飾道具的制作當中。因此，影片制作可謂精良。在視覺上，《繡春刀II：修羅戰場》體現出了對視覺造型的注重，突出表現了“另類”的色調調配，并在武打動作上做出了新的探索。影片中大多場景為陰郁的宮廷衙門，雨天閉塞幽深的胡同，陰暗色調的使用除了隱喻明朝暗無天日的朝政制度，也為生在這世道的“沈煉們”營造了無所不在的壓迫感。穿插于影片中少許沈煉與北齋相識相知的明色調山水場景，為影片增加了畫面美感，也寄予了對未來世道的某種期許。在武打動作上，導演在保持傳統“暴雨剪輯”⑦的基礎上，每一場打戲在充滿圍困感與壓迫感的同時，也逐漸激發了人物自我主體意識的覺醒。

圖5.《箭士柳白猿》

首先，《繡春刀II：修羅戰場》整體上以陰暗色調為主，大部分是夜間、陰雨天氣，意在彰顯時代的黑暗以及小人物的悲慘命運。影片的開場是血流成河的薩爾滸之戰，飄蕩的雪花加重了畫面的陰暗氣息，奠定了整部影片陰沉的基調。影片中沈煉隨凌云鎧進入北齋住所，深夜外景瓢潑大雨為刺殺北齋這一行為增加了陰郁的氛圍和不確定性。隨之進入內景后，房內閉塞的空間為刺殺以及拯救行動帶來壓抑感，沈煉失手殺死凌云鎧，室內陰沉壓抑，不僅凸顯了沈煉內心的恐懼，也暗示了其以后的生存困境。相比傳統武俠以明暗光線的對比來襯托正義與邪惡的較量，《繡春刀II：修羅戰場》中光線的明暗對比則重于隱喻體制下人物命運無常。影片在45分45秒出現景深明暗對比，丁白纓站在暗處的樓梯口，而信王朱由檢則處在對面逆光的窗戶旁，這一對比說明了微仰鏡頭下的朱由檢乃是權威的象征，而暗處的丁白纓只不過是這一權勢相爭下的一顆棋子；同樣，沈煉拿《寶船建造紀要》前去找朱由檢換一條活路，沈煉坐在靠近火爐一邊，光線亮且帶有紅色光暈，而朱由檢在沈煉對面，光線較暗且充滿了權威的力量，這一對比暗示了沈煉的坦誠，也揭開了朱由檢邪惡的一面。

其次，影片寫實的武打動作與傳統武俠飛檐走壁、炫目的特效動作不同。《繡春刀II：修羅戰場》中武打動作沒有過多修飾，人物打斗的原因不再是江湖恩怨情仇，亦不是行俠仗義，而是為了尋一條活路的逃脫。影片中沈煉之所以到樹林赴約于丁白纓，即是如此。從四人的站位中可以看出，沈煉被三人圍困，如下圖。

圖6.

丁白纓要求沈煉火燒案牘庫，沈煉拒絕并決定逃跑，導演使用1分13秒時長，從開始突圍到最后一個“刀落地”的鏡頭，暗示了沈煉“無計可施的動作困境和無路可逃的人之困境貼合在同一場敘事情境中”⑧。在傳統武俠電影的打斗中，快速剪輯的使用除了增強打斗的節奏，使觀眾產生緊張感之外，便基本無其他目的。而《繡春刀II：修羅戰場》導演在“尋”活路打斗的過程中加入了人物動作上的壓迫感與圍困感，體現出與以往傳統武俠電影不同的打斗情緒，也正是這種情緒喚醒了沈煉“自我主體意識”的覺醒。這種“自我主體意識”表現在沈煉最終不僅為救北齋而放棄自己的生命，更表現在無處可逃的圍困中，他發自內心對生命之意義的叩問是《繡春刀II：修羅戰場》中最為重要的美學思想。

結語

《繡春刀II：修羅戰場》最終斬獲2.62億元票房，相比于近幾年武俠電影，導演路陽找到了一種“另類”的武俠電影講述方式，取消正義與邪惡二元對立的傳統結構，將敘事重心轉向人物內心的掙扎，實現了武俠電影從外到內的轉化。這一轉化是對傳統武俠電影中俠義精神的瓦解和重構，并成功地開拓了武俠電影創作新的美學境界。

【注釋】

①賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.1:1-2.

②楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚鑣[J].文匯報,2017.8:1.

③王學良.基于武俠電影發展的俠義文化內涵發凡[J].電影評介，2016（05）：83-84.

④吳青青.武俠電影的美學新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當代電影，2013（09）：186-187.

⑤楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚鑣[J].文匯報,2017.8: 1

⑥吳青青.武俠電影的美學新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當代電影，2013（09）：186-187.

⑦賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.1:231-232.

⑧楊俊蕾.繡春刀：與類型化武俠片分道揚鑣[J].文匯報,2017.8:2-3.

孫力珍，南京師范大學文學院碩士研究生。侯東曉，曲阜師范大學文學院碩士研究生。