武俠電影空間敘事的形式與風格探析
——以胡金銓的客棧四部曲為例

龐思雅 齊 偉

武俠電影空間敘事的形式與風格探析
——以胡金銓的客棧四部曲為例

龐思雅 齊 偉

胡金銓導演以其獨特的影像風格和影片內(nèi)涵，在武俠電影史上留下了鮮明的作者導演印記。在他的客棧四部曲中，客棧作為重要的空間場景，承載了電影的敘事性和戲劇性，在封閉的空間下完成影像的躍動與變奏，形成了強烈的造型風格和表意功能。本文以客棧四部曲為電影文本，通過場面調(diào)度和剪輯技巧這兩個維度來探討客棧這一空間形態(tài)下的造型形式，通過對鏡頭語言的解構和分析，淺析武俠電影空間敘事的形式與風格。

客棧 場面調(diào)度 剪輯技巧 空間敘事

作為一種電影類型，武俠電影有著相對固定的敘事模式和規(guī)律類型。特別是在空間敘事上，武俠電影擁有諸如“竹林”“客棧”等一批顯著的視覺符號和經(jīng)典場景。胡金銓作為武俠電影大師，對武俠電影的空間敘事作出了諸多貢獻。這其中最突出的莫過于他對武俠電影“客棧”空間的構建，及其相關的敘事探索。客棧作為電影中社會空間的經(jīng)典場景，是俠客們行走江湖的必經(jīng)之地。因此，形形色色的人物來回穿梭，客棧就構成了信息相互傳達的重要文化場所。同時，在封閉的客棧環(huán)境中進行激烈的武功打斗自然形成了獨特的空間美學。

胡金銓曾說過：“我一直覺得我國古代的客棧，尤其是荒野的客棧，實在是最富戲劇性的場所，很少有地方能像它這樣時間空間集中，一切沖突都有可能在這里爆發(fā)”。①因此，胡金銓導演成就了經(jīng)典的客棧四部曲。分別是《大醉俠》（1966）、《龍門客棧》（1967）、短片《怒》（1970）和《迎春閣之風波》（1973）。在上述作品中，胡金銓導演利用客棧這一封閉空間實現(xiàn)完整的空間敘事，使武俠電影的敘事空間變得簡潔有力。在客棧這樣的空間敘事中，胡金銓進行了獨特的形態(tài)建構與深度的形式探索，可以說，在胡金銓及之后的武俠電影導演的努力下，“客棧”也逐漸成為武俠電影的核心視覺符號和文化符碼之一。

視覺表意在電影創(chuàng)作中重要性不言而喻。任何一種電影的空間形態(tài)都與它的表意系統(tǒng)密切相連，都與它的類型模式相互依賴。②因此，關注武俠電影在視覺表意下的形式與風格也是至關重要的。目前國內(nèi)外關于武俠電影的空間敘事研究更多地關注“表意”，即對空間敘事下“江湖”的文化與美學的探討。但是對空間敘事下“空間”本身的形式和風格討論較少。基于此，本文以胡金銓影片中的客棧空間作為研究對象，探討在客棧空間內(nèi)，胡金銓電影中視覺表意下的形式技巧。同時，以胡金銓的客棧四部曲為電影文本，從場面調(diào)度和剪輯手法這兩個形式維度探討武俠電影空間敘事的形式與風格。

一、場面調(diào)度：視域遮擋的構圖模式與強勢分割的畫面比例

場面調(diào)度出自法語，為戲劇專用名詞，意為“放在場景中”，指某一特定表演場地即舞臺上戲劇構成中的視覺元素……電影的場面調(diào)度和舞臺劇有繼承關系，要根據(jù)劇情或劇作構思作不固定的視覺設計。③簡單說來，場面調(diào)度是導演對銀幕上所要呈現(xiàn)事物的綜合處理，即畫框選取、布景設置、構圖比例、空間間隔、燈光照明等。客棧作為一個既定的固定空間，需要對客棧進行精心的布置和設計，才可以展現(xiàn)空間的多樣化形態(tài)，因此，客棧四部曲中的這四間客棧，通過胡金銓導演的長鏡頭運用，客棧形態(tài)呈現(xiàn)出一定的相似性同時也有明顯的區(qū)別。胡金銓對于客棧這一封閉空間的場面調(diào)度有著獨特的把控，通過不同的視點、角度和距離進行影像畫面的設計，以視域遮擋的構圖模式和強勢分割的畫面比例這兩大類型得以呈現(xiàn)。

1.長鏡頭下的客棧形態(tài)——沖突與矛盾的鋪墊

在對客棧內(nèi)部設施進行渲染的時候，胡金銓導演通常采用長鏡頭手法，跟隨著主角對客棧內(nèi)部環(huán)境進行環(huán)視，同時也為矛盾和沖突做出鋪墊。在《大醉俠》中，導演以全景鏡頭隨著金燕子的路徑進入客棧。在這個20秒的長鏡頭中，金燕子從走進客棧到找到位置坐下，一直處于視點中心的位置，但是鏡頭卻總是會被客人、鳥籠、欄桿、樓梯圍欄遮擋，呈現(xiàn)出客棧形態(tài)的同時，也預示著金燕子身處困境，所以她在解救哥哥的過程中一定會困難重重，歷經(jīng)波折。相似的長鏡頭也運用在《龍門客棧》中。大俠蕭少镃進入客棧時，鏡頭隨著他跟拍進入客棧，經(jīng)過客棧梁柱、桌椅的遮擋后，店小二和賬房先生逐漸在蕭少镃兩側(cè)展開，長鏡頭的落幅是蕭少镃和店小二在畫面的右側(cè)，占據(jù)三分之一的位置，皮紹棠一行人和賬房先生在畫面右側(cè)，占據(jù)三分之二的位置。由此看出，在蕭少镃還沒有展示自己的武功之前，皮紹棠一行人認為自己人多勢眾，所以占據(jù)畫面更多的位置。就連賬房先生也以為是他們占據(jù)上風。

值得注意的是，胡金銓在處理反面人物進入客棧的情形時，運鏡方式完全不同。當皮紹棠一行人走進客棧時，鏡頭并不是順著人物走進客棧的路徑在運動，而是與他們走入客棧相反的方向進行調(diào)度，畫面呈現(xiàn)出來的是原本空曠有序的客棧內(nèi)突然被塞得滿滿當當，鏡頭有一種被沖破的被動性。在這個17秒的長鏡頭中，展現(xiàn)出皮紹棠一行人以雜亂無序的方式進入到原本規(guī)整安詳?shù)目蜅Ｖ校虼碎L鏡頭的起幅和落幅完全處于相反的方向。導演通過場面調(diào)度的方式對反面人物進行深層暗示，對接下來他們的蠻橫霸道的行為進行鋪墊。

圖3、圖4.《龍門客棧》中皮紹棠一行人進客棧時的起幅和落幅

2.視域遮擋的電影構圖策略

客棧是一個相對來說較為封閉的場景，桌椅板凳、梁柱樓梯、酒壇碗筷等會壓縮空間的寬闊感，因此武功打斗相對的寬闊無垠會受到一定限制，但是也正是因為客棧的多樣性，導演在場面調(diào)度下的構圖就有更多的設計和布局。胡金銓對自己武打動作的設計有著如下解釋：“我的電影的動作場面，并非來自功夫或格斗技，也不是來自柔道或空手道，那全是來自京劇的武打，其實即是舞蹈。”④對于舞蹈化的動作形態(tài)，胡金銓在畫面表現(xiàn)上最擅長的就是運用視域遮擋技巧，即畫面前景用其他物體進行遮擋，真正的主體放在后景或者畫面兩側(cè)的位置，以便展現(xiàn)俠客們輕盈瀟灑的武功技法。胡金銓導演首創(chuàng)的彈床技巧，目的是為了展現(xiàn)俠客們輕盈的動作、從容的體態(tài)和高超的武功。客棧四部曲中對金燕子、朱輝、任堂惠、四個女跑堂以及土匪的武功展示都采用以上技巧。因此，運用視域遮擋法則可以很好地處理這一技巧。以《迎春閣之風波》為例，土匪在前門被包圍住，但是想要從后門出逃，所以只能通過輕功才能到達后門。胡金銓導演的設計是在從前門到后門這一段路徑上安置兩塊彈床，土匪通過兩塊彈床進行三次跳躍，最終輕松到達后門。同時以仰拍鏡頭，用錯落的桌椅遮擋住彈床，因此呈現(xiàn)在銀幕上的畫面即是土匪輕松自如的利用輕功，完成從前門到后門的路徑。

除了通過物體進行視域遮擋外，胡金銓還善于運用主體視點的視域遮擋模式。即將主體處于畫面的最角落位置或讓此情境的主體人物背對鏡頭，以此體現(xiàn)戲劇性和神秘感。如在《龍門客棧》中，店小二將酒端到蕭少镃面前，鏡頭隨著小二的路徑進行運動，他從蕭少镃的左側(cè)走到右側(cè)，想要告訴蕭少镃，酒已經(jīng)被下毒，但是迫于皮紹棠一行人的威脅無法說出口。在這個25秒的長鏡頭中，蕭少镃一直背對著鏡頭，處于畫面的最右側(cè)，占據(jù)很小的位置。他的左右兩側(cè)分別站立著東廠的人和店小二，畫面中間位置也被其他人虎視眈眈，畫面里的蕭少镃呈現(xiàn)出被壓抑的被動感。他本應該是畫面的主體，即需要被告知酒已下毒的人，但是通過視域遮擋的畫面構圖來交代他并沒有接收到完整的暗示。直到下一個鏡頭，蕭少镃逐漸正對鏡頭而且占據(jù)更多畫面位置，預示他其實已經(jīng)知道酒被下毒的這個真相。主體視點的遮擋模式，讓畫面對影片信息得到更多延伸和預義。

導演以視域遮擋的構圖模式，不僅給不會武功的演員們包裝成超強武功的俠客或匪徒，而且因為視域被遮擋而更加具有神秘性。畫面也因此更加具備張力和變奏。

3.強勢分割的畫面

圖5、圖6、圖7.《迎春閣之風波》中土匪的三連跳

圖8、圖9、圖10.《龍門客棧》中蕭少镃的視點變化

影片中所呈現(xiàn)出來的畫面承載著導演想要表達的全部信息。同時，電影里空間是交流的重要媒介之一。通過把人們安排在不同的位置，我們就能窺見這些人在社會方面和心理方面的關系。在影片中，處于支配地位的角色差不多總是比別人占據(jù)較大的空間，除非是敘述主角失去權勢或社會地位。⑤胡金銓導演善于利用客棧的布局來安排畫面，特別是客棧內(nèi)梁柱、圍欄、桌椅等建筑設施，是胡金銓導演畫面構圖和設計中最善于運用的物體。梁柱支撐著整個客棧，但是作為畫面構圖來說，梁柱的出現(xiàn)會使畫面分割，形成強勢的畫面比例，同時增加造型表意。

《迎春閣之風波》的客棧名為迎春閣，其實則是一個反元志士們碰頭集合的秘密場所。導演用28秒、12個鏡頭來渲染李察罕的出場。通過客棧內(nèi)度努哈赤、老板娘、4個跑堂、賬房、店小二以及客人的反應鏡頭來渲染李察罕對客棧形成的緊張氛圍。當李察罕出現(xiàn)在畫面中時，鏡頭以仰拍角度展示李察罕此次客棧之行的嚴肅和威武。李察罕并沒有直接走入客棧，而是站在客棧大門外對內(nèi)進行審視，同時，畫面的前景是客棧內(nèi)的桌椅，中景是他的兩個隨從，而李察罕作為真正的主體卻處于畫面的后景。當然，客棧門被打開的同時也因此割據(jù)了畫面，將李察罕分割在客棧之外，但是門朝里打開，也預示著最終李察罕會走進客棧打破一切太平的現(xiàn)狀。類似這樣被強勢分割的畫面比例在影片中屢屢出現(xiàn)。李察罕的部下對客棧的一層進行重新規(guī)整之后，形成類似公堂審訊的環(huán)境空間，畫面中李察罕正在對度努哈赤和客棧內(nèi)部人員進行審問，三個梁柱將畫面進行分割，李察罕在中間梁柱前坐著，度努哈赤在最左側(cè)的梁柱旁弓腰站立，客棧老板及伙計一行人在最右側(cè)的梁柱一字排開，形成三角的構圖模式，同時也代表著三個不同階層人的對抗和立場。李察罕作為元朝河南王，有著極高的地位和兵權，他以考察民情為理由寄宿在客棧內(nèi)，目的是不想因為住在官府管制下的驛站從而透露此行的目的，但是他依舊要擺出官場的架勢在客棧內(nèi)制造聲勢，從而讓其他人對他有所畏懼，由此計劃才能順利進行。因此他處于畫面最中間，但是卻是后景的位置，以此暗含朝廷官員身處高位但其實各懷鬼胎，不能真正做到體恤民苦的為官之責。度努哈赤作為此地的鎮(zhèn)守，只是個糊涂蛋，只求度過任職期順道撈些好處而已。因此，他作為李察罕和客棧等人的和事佬，所以處于兩方中間的位置。而客棧一行人等知道李察罕的身份和目的，雖然表面上恭敬謙遜，實則通過畫面構圖的對立性表達他們抗元到底的壯志之氣。

圖11.李察罕的出場畫面

圖12.審問時的畫面構圖

除了對畫面進行縱向的分割之外，胡金銓還善于將客棧中的圍欄作為橫向切割，以上下結構的畫面形式展示出階層與權力的懸殊。在小辣椒歸還李察罕的信物事件敗露后，李察罕勃然大怒，站在客棧二層對著一層的客棧一行人發(fā)出威脅的口號，鏡頭以仰角鏡頭拍攝，畫面被圍欄一分為二，李察罕站在上面且在畫面中心位置，而客棧一行人集中站在圍欄下對他進行仰望，象征此時的李察罕占有絕對的權力和權威性，也改變影片的敘事方向。

圖13.李察罕站在客棧二層

三、剪輯技巧：封閉空間中開闊性與躍動感的凸顯

胡金銓的影片中的俠客總以一種飄逸雋美之感出場，不管是靈動聰慧的金燕子，亦正亦邪的醉俠范大悲，瀟灑自如的蕭少镃，穩(wěn)重果敢的任堂惠，還是圓滑精明的老板娘萬人迷，通過鏡頭與鏡頭之間的組接，呈現(xiàn)給觀者不僅是造型上的美感更是表意的書寫。胡金銓導演的剪輯技巧一直被眾多學者稱贊，大衛(wèi)·波德威爾在《電影詩學》中的第十五章對胡金銓的電影剪輯技巧有著深入細致的分析，他以“不足中見豐盛：胡金銓驚鴻一瞥”的觀點對胡金銓的影片剪輯技巧做了總結，但是在客棧中出現(xiàn)的人物出場方式、武功對決的打斗場面和矛盾對立雙方權利爭奪的緊張與壓迫感，胡金銓也運用了更加獨特的剪輯手法。

1.經(jīng)典剪輯與“不規(guī)范”的組接

經(jīng)典剪輯即是使人“看不見”的剪輯，或者說至少不讓人注意到剪輯。其中一個技巧是視線匹配剪輯法，另一手法是動作匹配剪輯法。⑥胡金銓在運用客棧進行空間敘事的時候，大都是沿用以上法則。若是胡金銓只是依據(jù)經(jīng)典剪輯進行鏡頭組接，影片的表意功能就不會得到體現(xiàn)。所以，胡金銓導演在運用經(jīng)典剪輯的時候總會和“不規(guī)范”結合在一起，形成的史詩級的客棧段落和表意性。《大醉俠》中，當笑面虎與金燕子談判失敗后，客棧的第一場沖突由此展開。笑面虎的一個手下指使白眼狼遞壇酒，白眼狼轉(zhuǎn)身拿起酒壇之后的鏡頭是俯拍金燕子，然后酒壇便砸向了她，金燕子迅速用扇子將酒壇砸向喪門星的方向，然后喪門星摔倒在地。接著在其他人的指導下，喪門神用銅錢砸向金燕子，金燕子卻利用一只筷子將銅錢串在一起。在這個段落中，胡金銓利用經(jīng)典剪輯將動作連續(xù)在一起，卻通過金燕子的鏡頭改變行動的路徑和方向，即原本的運動路徑應該是酒壇砸向讓他遞酒壇子的人，因為出現(xiàn)了金燕子的鏡頭，路徑更改為酒壇子砸向金燕子，卻被金燕子利用扇子砸向喪門星。喪門星將銅錢砸向金燕子，金燕子反將銅錢串好，毫發(fā)無傷。所以金燕子的鏡頭即是經(jīng)典剪輯中的“不規(guī)范”，但卻是這個“不規(guī)范”的鏡頭更加激化沖突，展開武功技巧的對決，最終使出金燕子的絕招。胡金銓導演的剪輯技巧并不是單一平庸的技巧使用，而是通過不同的組合，完成影像敘事的表意功能。

《迎春閣之風波》中，客棧的反元志士需要將誤取的私人信件歸還到李察罕的木箱中。這一行動需要客棧所有人的緊密配合。首先，曹一坤將李察罕和李宛兒勸到客棧一層聽曲兒，正當他們?nèi)肷竦臅r候，曹一坤用眼神示意開始行動。在這一段落中，導演運用了6個特寫鏡頭和1個搖鏡頭來交代計劃的完成。鏡頭1：曹一坤輕輕點頭，看向前方。鏡頭2：萬人迷點頭回應，向右轉(zhuǎn)頭，眉毛輕輕挑起。鏡頭3：黑牡丹點頭回應，眉頭緊皺向右轉(zhuǎn)頭。鏡頭4：夜來香從正對畫面到像左轉(zhuǎn)身，輕輕點頭。鏡頭5：從坐著彈曲的沙云山搖到站在他身旁的王俊，王俊的視點從左邊的沙云山淡定冷靜轉(zhuǎn)到下前方向。鏡頭6：李察罕順著曲調(diào)搖頭晃腦。鏡頭7：李宛兒閉目聽曲，聽到了輕微的腳步聲迅速站立起來。通過這7個鏡頭的組接，可以看出胡金銓導演對視線匹配剪輯法的運用，即從人物的視線轉(zhuǎn)移到影片中呈現(xiàn)（或者說是觀眾會認為）的人物關系位置。即曹一坤看向?qū)γ娴娜f人迷并給她暗示，萬人迷接收信號后看向右邊的黑牡丹，黑牡丹繼續(xù)講暗示傳遞給右邊的夜來香，夜來香向左后方給藏在珠簾后的小辣椒信號。我們注意到，小辣椒從接收到信號到開始行動的過程完全沒有出現(xiàn)在影片中，但是這個動作卻又是影像敘事中的必要因素。因為從下一個鏡頭開始（鏡頭5），人物的情緒沒有之前那么緊張，王俊的表情淡定從容，和前面鏡頭中的曹一坤等人形成強烈的對比。再加上鏡頭7李宛兒已經(jīng)察覺到有人進了她們客房的反應來看，小辣椒接收信息并開始行動的這一鏡頭是剪輯點，是這個鏡頭導致前后鏡頭人物情緒、畫面造型的強烈反差。但是胡金銓導演卻將這一必要鏡頭省略，以“不規(guī)范”的組接方式完成這個片段。剪輯是用來增強戲劇效果，而不是達到一些純粹表面的目的。⑦所以省略的鏡頭是因為知曉這次行動的客棧人等各自在心里小辣椒已經(jīng)順理成章地完成此行為，所以當不知道真相且謹慎心細的李宛兒以起身站立的動作才揭露出此次行動的失敗，觀者才意識到省略的鏡頭的意義，同時對影像進行再次的回顧和整理。這樣的組接會讓觀眾在疲態(tài)經(jīng)典剪輯之前，不斷引發(fā)觀眾思考與再回顧，同時也增強影像的表意性。

圖14、圖15、圖16、圖17、圖18、圖19、圖20.《大醉俠》金燕子改變的運動路徑

2.剪輯率與節(jié)奏感的辯證法

從一開始，胡金銓就是一個基于剪輯的導演：《大地兒女》最終平均鏡頭6.3秒；《大醉俠》《龍門客棧》《怒》以及《畫皮之陰陽王法》的平均鏡頭長度都在5.4秒和6秒之間；《俠女》《迎春閣之風波》和《空山雨靈》平均鏡頭長度在4.5秒左右；《忠烈圖》和短片《大輪回》是節(jié)奏最快的作品，平均鏡頭長度都在3.3秒左右。⑧一般來說，剪輯率與節(jié)奏感成正相關，即剪輯率越高，節(jié)奏感越強。但是基于客棧內(nèi)打斗對決的分鏡表研究，筆者發(fā)現(xiàn)，胡金銓的剪輯率與節(jié)奏感充滿著辯證關系。即剪輯率與節(jié)奏感既呈現(xiàn)著正相關的關系，也存在著負相關的關系，因此，胡金銓導演的客棧內(nèi)的打斗形態(tài)更加富有深層表意功能。

電影《迎春閣之風波》在客棧里共有四處打斗的段落，共有打斗鏡頭141個。這部電影是客棧四部曲中出場人物最多，人物關系交代相對比較復雜的一部電影。為了使觀眾不被人物關系影專注于關注武打技巧時，導演使用了以較高的剪輯率來引導觀眾的注意力。在李宛兒得知曹一坤叛變后，惱羞成怒向他刺劍的段落中，導演省略了刺劍方向來回轉(zhuǎn)換的鏡頭，只將銀劍來回閃動與曹一坤左右躲避的鏡頭組接在一起，畫面只呈現(xiàn)出曹一坤來回躲避閃動快速刺向自己的銀劍，給觀眾營造了刺激緊張而又揪心害怕的氣氛，劇情交代合理簡潔同時拉近觀眾與影片的距離感。這個段落中，剪輯率平均為每一個畫面一秒鐘的時間，對于增強段落的節(jié)奏感起到重要的作用。

表1.《迎春閣之風波》客棧打斗分鏡表部分

表2.《龍門客棧》客棧打斗分鏡表

胡金銓導演致力于不斷地加快整體電影的剪輯節(jié)奏來實現(xiàn)武俠世界中的高超武技和浪漫江湖情懷。但是客棧場景：封閉下的集中空間、客棧中不斷來往的人群、隨時爆發(fā)的矛盾等都會無意識加強電影節(jié)奏，所以胡金銓導演在處理客棧中的剪輯節(jié)奏時，不完全用剪輯率來塑造精彩絕倫的武功打斗。

電影《龍門客棧》中第一段3分14秒的打斗時間里，導演運用40個鏡頭來表現(xiàn)，平均4.85秒一個鏡頭。但是整體剪輯率的偏高并不代表剪輯節(jié)奏的加強。其表現(xiàn)方式是短鏡頭的快速組接鏡頭與長鏡頭下的空間敘事相結合。即展現(xiàn)大俠蕭少镃與東廠番子武功技法上較量時不斷加快節(jié)奏，甚至有些鏡頭還不滿24幀（每個鏡頭的時間不超過1秒）。同時，在劇情梳理上，導演也會接上15秒的鏡頭以用來舒緩剪輯節(jié)奏。影片第25分鐘開始，東廠番子繼續(xù)挑釁蕭少镃，對于這場實力懸殊的打斗來說，大俠蕭少镃根本不費力氣就可以將番子全部擊退，但是影片卻用了85秒來完成敘事。這樣組接鏡頭的表意功能是：其一，表現(xiàn)打斗場景的精彩對決，畫面呈現(xiàn)出緊張刺激的激戰(zhàn)場景；其二，通過蕭少镃氣定情閑的對話降低剪輯速率，與東廠番子們緊張、束手無策的打斗形成對比，強化正反雙方的氣度與胸懷；其三，打斗中不斷加入賬房和店伙計的或害怕或驚嘆的表情，通過第三視角來緩和節(jié)奏的同時展示蕭少镃的高強武功和俠者風范，以達到暴力消解的作用。這樣快慢結合的剪輯技巧，符合在客棧中封閉空間下進行的武功決斗，削弱客棧中狹小空間的弊端，同時加強矛盾的隨時激化。雖然剪輯率相對來說較低，但是更加凸顯段落的節(jié)奏與躍動。

結語

胡金銓對武俠電影的貢獻和影響是深厚久遠的。他所建構的視覺影像和風格特色不僅帶領中國武俠電影走向全球視野，而且對后輩武俠電影導演的影片創(chuàng)作提供了多樣的形式創(chuàng)新的方法與影像風格的表達。本文通過客棧空間，以場面調(diào)度和剪輯技巧的形式分析，探討胡金銓武俠電影中獨特且富有深意的視覺表意。當然，本文的核心議題是武俠電影空間敘事的形式與風格，但絕不止于此，而是以此探析當下武俠電影創(chuàng)作的某種可能空間：即武俠電影的類型創(chuàng)作不應僅限于已樹立的規(guī)范，而應該是對包括經(jīng)典敘事空間形式的創(chuàng)新和超越。武俠電影是彰顯中華民族特色和精神內(nèi)涵的獨特影片，因此對于武俠電影的創(chuàng)作不能僅僅停留在對經(jīng)典的重復，更應該在敘事空間形態(tài)、影像表達和風格展現(xiàn)中探索新的可能性。

【注釋】

①焦雄屏.臺灣電影中的作者與類型.臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司.1991年版：第18頁

②賈磊磊.影像的傳播.桂林：廣西師范大學出版社.2005年版：第166頁

③[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影.世界圖書出版公司.焦雄屏譯.2007年版：第100頁

④胡金銓、[日]山田宏一、[日]宇田川幸洋.胡金銓的武功作法.厲河馬宋芝譯.北京：北京聯(lián)合出版公司.2015年版：第73頁

⑤[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影.世界圖書出版公司.焦雄屏譯.2007年版：第39頁

⑥[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影.世界圖書出版公司.焦雄屏譯.2007年版：第100頁

⑦[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影.世界圖書出版公司.焦雄屏譯.2007年版：第99頁

⑧[美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學.桂林：廣西師范大學出版社.張錦譯.2010年版：第469頁

本文系上海市哲學社會科學規(guī)劃課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+’語境下華語電影產(chǎn)業(yè)融合研究”（2015 E W Y 003）階段性成果，并得到上海大學電影學高峰學科資助。

龐思雅，上海大學上海電影學院電影學碩士研究生。齊偉，上海大學上海電影學院副教授，丹麥哥本哈根大學訪問學者。