1957年中國銀幕的“上海姑娘”

張金玲

1957年中國銀幕的“上海姑娘”

張金玲

通過對1957年四部和“上海姑娘”相關的影片《上海姑娘》《護士日記》《不夜城》《女籃五號》進行文本分析，圍繞“上海姑娘”外在形象、生活方式和知識分子身份的銀幕呈現，探究其兼具摩登性與革命性的雙重特質，在“十七年”中國電影體制與國家意志共謀的時代語境中，這種融合統一的銀幕表達既是對30年代上海女性形象的承繼，也是對此后中國電影中女性意識的無意識詢喚。

上海姑娘 摩登性 革命性

自通商開埠以來，上海這座城市的現代化與殖民化幾乎同時發生。伴隨著殖民勢力的逐步入侵，資本主義的生產方式和消費方式也開始次第更新傳統中國的各個方面。那些象征著西方現代生活的百貨大樓、咖啡廳、舞廳、跑馬場和電影院等一系列休閑娛樂場所的出現使上海成為人們所向往的“東方巴黎”和“冒險家的樂園”。這些公共消費空間的出現使上海女性率先走出封閉的家庭空間參與到城市的消費生活當中，以“摩登女郎”為代表的上海女性開始走入公共視野并從此被打上“摩登”的標簽。20世紀30年代中國電影在上海得到了空前的發展，其鏡頭自然敏銳地捕捉到了這一時期的上海女性，形成了中國電影史上第一次對上海女性形塑的高潮。此后，隨著抗戰的全面爆發，銀幕上的“摩登女郎”要么變成身陷戰亂的苦難婦女，要么是具有革命意識的女工人、女學生，要么淪為妓女、間諜等反面角色，總之，漸漸失去了昔日的風采。而始于1966年的文革更是將銀幕上包括“上海姑娘”在內的女性統一為“八個樣板戲”規范下的“鐵姑娘”“女英雄”形象。而“十七年”間，“工農兵電影”范式下的上海女性形象卻意外地再次浮出并不乏新意和亮點。此時，她們因“革命性”而成為一種合法存在，更憑借自身的積極改造而進入主流敘事話語，她們行走在含蓄的摩登展示和強烈的政治訴求之間，身上既飄散著30年代上海摩登女郎的一絲倩影,也流露出之后中國電影中具有現代意識的女性所具有的女性氣質。1956年“雙百方針”的提出使知識分子與國家意志之間的關系有所緩和，這些曾被打上資產階級標簽的知識分子得以和工農兵一起參與到社會主義建設當中并發揮著重要的作用，作為小資產階級知識分子典型代表的“上海姑娘”此時便擁有了被展示的可能性與必要性。因而，《上海姑娘》《護士日記》《不夜城》《女籃五號》這四部與上海青年女性知識分子相關的電影不僅在1957年集體亮相，更是借“上海姑娘”所具有的“摩登性”和“革命性”詮釋著建國初期新政權對女性的形塑與期待。

題目中的“上海姑娘”取自于1957年由北京電影制片廠出品的同名電影《上海姑娘》，本文的研究主體“上海姑娘”則泛指那些長養在上海，身心發展已經成熟并具有一定的社會職能，但同時又沒有受到婚姻關系影響的一類女性形象。她們多為接受了新式教育的青年，在黨的領導和感召下擁有獨立的人格與崇高的理想，是當時整個社會女性群像中最豐滿且最具標志性的一群。

一、1957年上海姑娘的“摩登性”

20世紀30年代，西方資本主義思潮裹挾著各種新式商品涌入上海，上海女性憑借“近水樓臺”的優勢通過這些琳瑯滿目的商品美化自己的外表、裝飾自己的生活，同時也成為全國女性競相效仿的對象，上海女性（姑娘）已然成為中國摩登的標志性主體并引領著中國的時尚潮流。因此，人們常常用“摩登”一詞來形容當時上海的年輕人，尤其是上海年輕女人在著裝、娛樂和生活等方面的時髦表現。在徐霞村和劉吶鷗等人的作品如《以后的女人》《Modern Girl》中我們也可以看到，“摩登女郎”專指那些打扮入時、行為奔放、熱衷消費、追求享樂的年輕女性……總之，這一時期對“摩登女郎”這一稱謂達成了相對一致的共識，即通常被視作社會關注焦點的一類擁有著特殊職業身份的女性，在她們時尚的穿著與妝容背后更有著科學的、先進的新思想，她們個性解放、反抗傳統禮教、崇尚男女平等、倡導自由戀愛……①從“摩登”的這一內涵來講，十七年電影中上海姑娘的“摩登性”既受到了社會主義意識形態的壓抑與改造，也得到了一定程度的寬容與接納。

“上海姑娘”曾經所具有的“摩登性”無疑是西方資本主義意識形態的外化。然而，新中國成立以后，無產階級掌握了國家政權，則必然要產生與之相適應的無產階級意識形態，而這種意識形態下的文藝創作顯然使前文所述的“摩登女郎”失去了以往的生存空間。所以，1957年的電影銀幕上即便允許“上海姑娘”的出現，也必須使其不再“摩登”，但通過文本分析，我們從這四部影片所塑造的上海姑娘形象中依然可以感受到30年代的“摩登”意蘊，這仿佛再一次印證著“上海姑娘”和“摩登”之間頑強的，甚至是帶有刻板意味的程式化關聯。

1957年的四部影片中上海姑娘的摩登性主要表現在三個方面：服裝的摩登性、生活方式的摩登性、作為知識分子的摩登性。

新中國成立給中國社會的政治、經濟、文化、階級結構以及人民的思想水平和生活方式都帶來了巨大的影響。服裝作為民族文化的外在表現形式也必然隨之變化，民國時期的長袍、旗袍和西裝被視為是封建階級和資產階級的代表，政治上的“落后性”造成了他們與新時代的不合時宜而被人民所拋棄。新中國成立后并沒有頒布新的服制，卻通過“英雄崇拜”的方式推行了新的服飾，建立了新的審美標準。當時黨和國家領導人所穿的灰藍色中山裝（男）和列寧裝（女）成為人們競相效仿的對象并引領著一種新的時尚。正如西美爾所言：“時尚總是階級時尚”，“就其作為模仿而言，時尚滿足了社會依賴的需要；它把個體引向大家共同的軌道上”。②因此，中山裝、列寧裝在新中國便具有階級符號的意義。英雄崇拜、集體主義以及壓抑個人欲望已經成為新中國人民的一種集體潛意識，外化在服飾上即統一的款式、顏色、質地。那時的女性大多穿著大翻領、雙排扣、束腰帶的灰色列寧裝（后來還有從蘇聯傳入的連衣裙“布拉吉”），一展無產階級革命者的風采；她們多剪短發、直發梳辮、不施脂粉、腳蹬布鞋，以示是自食其力的勞動者。

不可否認，個人的著裝受到社會、文化和意識形態的影響，但這并不意味著個人或團體在以衣裝突顯身份方面是完全被動的，上海姑娘就在不觸碰著裝禁區的情況下，小心翼翼地展示著自己的摩登性。正如程乃珊所言“即使在全國一片‘藍海洋’的年代，上海女人一身合體的藍，在領口上、袖口上變變花樣，配上薄如蟬翼的尼龍花邊，照樣可穿出風情萬種。她們的倩影優雅地呈現在舊租借地的舊建筑中，一時那強硬的政治口號聲都給淡化了……上海濃郁的海派之味，歷經多次政治風云仍魅力不散，當拜謝上海的女人們!”③

在影片《上海姑娘》中，男主人公陸野與女主人公白玫在樓梯上初次相遇時，白玫燙著卷發，穿著駝色帶毛領的大衣，系著一條藍色圍巾，說著一口上海人特有的吳儂軟語，這樣的形象足以吸引男主人公陸野和觀眾的眼球。白玫的一個皮箱失手滾落在樓梯上，散落在地上的物品有各色各樣的花手絹、華麗的緞子花圍巾、繡花毛線衣、彩色發帶、照相本，還有一個漂亮的洋娃娃……從中可以看出上海姑娘白玫依然保有一種小資產階級情懷以及對藝術情調和生活趣味的追求。工作中的上海姑娘白玫出于環境需要而必須穿工裝，深藍色的工裝背帶褲在白色襯衫的映襯下則也顯出一種別樣風情。工作之余，在工廠組織的職工舞會上，白玫這個來自上海的姑娘身上與生俱來的“摩登”氣質則被更加充分地體現出來：她穿著紅色的裙子，白色的短袖襯衫，打著紅色領結，燙著卷發，在舞池中翩翩起舞，從容而自信的舞步更顯一種嫵媚風姿。

在另一部電影《護士日記》中，上海姑娘簡素華為了支援邊疆建設，到東北工地醫務站工作，雖然簡素華和其他女孩一樣穿著笨重的棉大衣，但她的衣領上卻別出心裁地裝飾著令人眼前一亮的毛領，雨靴靴筒的上沿兒也比別人多了一圈毛絨裝飾，顯得格外與眾不同。影片中還有一位留在上海的姑娘——馬菲霞，而在她身上，則更加直接地體現出上海姑娘延傳自30年代的“摩登”氣質：她燙著卷發，穿著翻領襯衫、乳黃色的薄呢大衣，系著雪白的絲巾。所以，無論是投身社會主義建設的上海姑娘簡素華，還是思想覺悟有待提高的上海姑娘馬菲霞，她們都不同程度地體現著上海姑娘所特有的“摩登性”。

圖1.《護士日記》

《不夜城》中的上海姑娘張文崢在接受了社會主義思想改造之后，投身到社會主義建設當中，成為一名探礦工人。影片約四分之三處，張文崢以頭戴灰藍色布帽、頸系白色毛巾、身穿粗布工作服、手拿鐵錘在礦山上探礦的形象出現，與之前資本主義嬌小姐的形象截然不同，而這一形象也正是后來“文革”期間很多勞動女性的典型形象。可以說，對上海姑娘的去“摩登化”、去“女郎化”改造，在張文崢身上體現得最為直接明顯，當然，也可以說，“社會主義工人”這種裝扮方式已然成為一種新的時代“摩登”。

而在另一部體育題材故事片《女籃五號》中，林小潔則是以新中國女學生的“摩登”形象出現。在影片中，我們看到一群年輕、健美的女孩兒，她們穿著緊身籃球服和短褲，裸露著修長的雙臂和大腿，對人生有自己的理想和追求。以林小潔為代表的上海姑娘所展現出的女運動員形象則成為新中國成立以后的另一種“摩登”表達，當然這也是新中國想要發展體育運動并成為體育強國的意識形態需求。

旗袍、高跟鞋、燙發等性別裝飾符號在“十七年”的女性形象中逐漸被剔除的過程，也是社會主義意識形態對摩登女郎的改造過程，但可喜的是我們看到了上海姑娘在著裝方面潛隱在意識形態話語下的女性意識，這無疑給當時灰藍色的電影銀幕增加了一抹亮色。

此外，影片中所展示的城市空間也給當時以展示農村生活為主的電影銀幕帶來了新的奇觀，滿足了廣大電影觀眾對現代生活方式的想象。根據1999年選編的《新中國百部優秀影片》，十七年生產的故事片共占39部，其中20部影片的故事是在農村空間展開，占了大多數，如果不把39部中包含的4部歷史題材影片計算在內的話，農村空間在數量上占的優勢就更加明顯。④這種對城市空間的疏離與回避一方面是受到了“電影為工農兵服務”的影響；另一方面是由于中國農業人口占大多數，而且中國共產黨領導人民走“農村包圍城市”的路線取得革命勝利，絕大多數的革命者都是農民，農村才是黨和人民了解和生活的樂園，才能給他們帶來足夠的安全感。再加上對城市生活經驗的匱乏，使我黨雖然占領了上海，但是并沒有占領上海的城市空間，或者說還沒能適應領導和建設城市生活的角色。人們對城市生活既感到恐懼又充滿好奇。而此時接受了社會主義改造的上海姑娘某種程度上可以在電影銀幕上展示上海的摩登生活。一方面說明，上海這個充滿資產階級氣息的“異己分子”已經被國家權力審判和清洗，另一方面則說明新中國對被改造后的上海的接納，在城市與鄉村的二元對立語境下，上海姑娘柔化了意識形態與權力的紛爭，并向人們展示了既陌生而又“摩登”的城市生活。

《上海姑娘》中白玫的“摩登性”不僅體現在她的外在形象上，更貫穿于她的日常生活中。比如在工廠舉行的聯誼舞會上，她不僅自己泛步舞池、光彩奪目，還熱情大方地邀請、指導身邊的男同伴。新中國的舞廳已不再是資產階級享樂消遣的場所，而被改造成了為工人階級服務的場所，在舞廳這樣一個象征著現代性的符號中，白玫作為一種漂浮的能指，身上無疑凝聚著更多的意義。《不夜城》中的上海姑娘則是通過對自身生活方式的改變實現著對“摩登性”的新詮釋。電影中的鏡語表現為張文崢抱著一大摞從商場搶購回來的西洋玩物向親人們分發；張文崢家客廳里象征著“摩登性”的西式吊燈、精美的燭臺、紅酒、甜點；張文崢燙著卷發，頭上戴著一個大蝴蝶結，穿著連衣裙，和男舞伴跳著交際舞等等這些畫面都為我們呈現出一種熱衷消費、貪圖享樂的城市生活。無論是從張文崢的外在形象，還是從她的生活方式來看，影片都給我們描繪了一幅資產階級小姐的“摩登”生活圖景。影片以此和后文中張文崢被改造成無產階級探礦工人的生活形成對比，對資產階級的生活方式提出批評，告誡人們只有融入無產階級大眾的生活，才是被主流意識形態所接受的生活方式。

四部影片中無論是作為甲方代表的檢查員白玫，上海護士學校畢業的護士簡素華，還是放棄了報考正規大學而去報考體校的女籃5號林小潔和從資產階級小姐轉變成社會主義探礦工人的張文崢，這些上海姑娘在新中國建設初期的各個領域體現著知識分子的摩登性。作為知識分子，她們掌握了一定的專業技能，獨立勇敢并具有強烈的社會責任感，但這些品質卻很難使她們在銀幕上再現知識分子昔日積極正面的高大形象。此時她們與工農無產階級相比，要么只是一個陪襯或被改造的對象，黯然失色；要么主動提高思想覺悟，聽從黨的領導，融入社會主義建設的隊伍中，從而擁有了在銀幕上被展現的可能性。她們已不再像五四精英知識分子那樣，要去改變社會的本質，而是要擺脫小資產階級的屬性，向廣大無產階級靠攏，同時出于知識分子與生俱來的責任感和使命感，她們在各自的工作崗位上反對封建思想和官僚主義，試圖通過調整和改善局部性的問題來為新中國的全面建設貢獻自己的力量。

在影片《上海姑娘》中，大家耳熟能詳的檢查員“老白”居然是位漂亮、能干的上海姑娘。白玫作為甲方代表，在對工程質量進行檢查時，堅持認為有20多年工齡的王技術員的做法是不對的，并強調要進行分段試驗，才能驗收。而此時，傳統意義上的“權威”代表——王技術員則表現出明顯的不服與不屑。面對這樣的打擊，白玫并沒有放棄原則，而是依然按照自己所學的知識，做出專業的判斷，認真檢查工程質量，對國家負責。后來，在與白玫的合作過程中，陸野為了追求工程速度，不聽其勸告，盲目使用一種新方法，結果導致工程出現了嚴重的質量問題，給國家造成了巨大的經濟損失。期間，白玫已經敏銳地發現了陸野的新方法有問題，在多次勸阻無效時，只能寫信向領導反映情況試圖阻止這次行動。從中我們可以看出上海姑娘白玫在工作崗位上發揮著一個知識分子的積極作用。

另一位上海姑娘林小潔（《女籃五號》）是在新中國的培養下成長起來的優秀運動員，但起初她對體育事業存在偏見，林小潔雖然熱愛打籃球，但她的個人理想卻是考取正規大學，不愿意一輩子搞體育。在田振華教練的教導下，她逐漸意識到體育事業對國家建設的重要意義，即無論是報考正規大學學習理工科還是報考體育學校，都能為國家作貢獻。最終，林小潔一改以往對體育事業的偏見，決定報考體育學院。影片最后，她和隊友們一起踏上了開往北京的火車，真正開始了自己的體育人生。而在接下來的國際比賽中，林小潔終于實現了為祖國榮譽而奮斗的家國期待和個人理想。至此，林小潔徹底完成了從個人主義向集體主義的回歸，此時，我們看到的不再是一個崇尚個人主義的知識分子，而是一個為了祖國的體育事業而奮力拼搏的無產階級青年人。

從整體上看，“十七年”期間，在革命現實主義美學觀念的影響下，黨的文藝工作者把電影中的女性形象定位于革命的、勞動的無產階級女性，因而，電影中的女性形象是去“摩登化”的。但通過對上述四部影片進行分析則不難發現，1957年，中國電影中的這些“上海姑娘”依然或多或少地體現出20世紀30年代上海女性所特有的“摩登”意味，然而此時的“摩登性”顯然是“革命性”之下隱抑而巧妙的表達。

二、1957年“上海姑娘”的革命性

新中國成立以后,黨和國家對電影及電影工作者提出了新的要求。1949年8月中共中央宣傳部在《關于加強電影事業的決定》中明確指出：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作。”⑤此時電影的商業娛樂功能已不再被提及，而作為意識形態國家機器的功用則被進一步強調。新中國電影在一定程度上成了主流意識形態的代言人，國家的意識形態訴求被巧妙地編碼在電影文本當中，通過電影藝術的宣傳作用，對建國初期的新政權、新秩序和新生活起到建構和維護的作用。早在1948年，中共中央就明確指示，“對于電影工作的工作人員，特別是編導和演員，應組織他們學習馬列主義，使他們了解政治和黨的政策，然后才能創造具有深刻和廣大群眾影響的作品，避免政治上和基本觀念上的錯誤。”⑥為了保證政治正確，新中國的電影工作者創建了一套“工農兵電影”影像系統講述黨和國家需要的故事。在“文藝為工農兵服務”創作理念的指導下，他們將銀幕上的女性形象塑造局限在對革命意識、勞動形象和無產階級立場的凸顯上，這就要求電影中的女性首先必須體現出堅定的“革命性”，身處其中的上海姑娘自然也不例外。新中國成立以后的“革命”不再是用暴力推翻既有政權，而是意味著對舊傳統、舊觀念、舊勢力的抵抗與不妥協；體現在精神領域則是為了國家和廣大人民的利益，不怕艱難困苦，不怕流血犧牲，堅韌不拔，勇往直前的革命精神。

電影《護士日記》依托于1954年上海市號召青年知識分子參加邊疆建設的大背景，熱情地頌揚了上海姑娘的革命熱情和革命理想。面對畢業分配，上海姑娘簡素華毅然決然地拒絕了校長的特殊照顧和男友沈浩如的挽留，堅持要到祖國需要她的地方去。在開往邊疆的火車上，簡素華充滿深情地歌唱著：“巨人般的工廠,豎起在荒僻的遠方，鋼和鐵發出了美妙的歌唱，我的心緊貼著祖國的心房，在偉大的建設中放光芒。”歌聲里，洋溢著簡素華對邊疆生活的向往與希望，為了建設祖國美好的未來，她愿意貢獻自己的青春和力量。在主流意識形態的感召之下，有著一大批像簡素華一樣的上海知識青年，他們奔赴祖國的邊疆去實現時代所賦予的革命理想。

到了東北冰天雪地的一零二區醫務工作站，簡素華以極大的革命熱情投入到工作當中，她主動提出要到工地上為工人們打針送藥。在工地上，為了不耽誤工人施工她不顧自身安危爬上高架建筑給工人打針。當她的男友沈浩如為了躲避支援新疆建設的任務逼迫簡素華回上海和他結婚時，簡素華再次堅定地拒絕了沈浩如，并告訴他“我希望你也不要只顧自己啊”。在一個風雨交加的夜晚，工地倉庫漏雨，兩千包水泥受到威脅。暴風雨中，簡素華和其他工人一起搬運材料、搶救倉庫，終于因體力不支而暈倒在風雨里。至此，上海姑娘簡素華無私奉獻的革命精神不僅使每一位觀眾深受感動，也給當時的知識青年樹立了光輝的榜樣，產生了極大的號召力。影片結尾處，上海姑娘簡素華遞給工區主任高昌平一張紙條，上面寫著“我一定來”，這樣一個主觀特寫再次表明了上海姑娘簡素華甘愿為祖國奉獻青春的革命精神。

1956年，新中國完成了對農業、工業、資本主義工商業的三大改造，在這樣的大背景下，一部主要反映資本家張伯韓接受社會主義改造的電影《不夜城》誕生了。影片中張伯韓的女兒張文崢出生于一個資產階級家庭，過著養尊處優的生活，在這樣的家庭環境中，張文崢自然成長為一個典型的資本主義小姐。然而，接受了社會主義改造之后的張文崢，在生活方式和思想觀念上，都出現了翻天覆地的變化。在進行五反運動時，張文崢首先表明了自己無產階級共青團員的階級立場，并極力勸說父親要考慮國家前途，不能和以前一樣唯利是圖。張文崢理直氣壯地站在父親面前說出了這番話，而張伯韓則癱軟地坐在沙發上，影片用充滿意識形態意味的仰拍鏡頭和俯拍鏡頭呈現這“一高一低”的位置關系，這種帶有強烈反差的鏡語方式無疑在對比中突出了張文崢崇高的革命覺悟和革命立場，同時也批判了張伯韓落后的資產階級思想。然而頑固的父親不僅沒有在女兒的“教育”下做出改變，反而以“父權”的暴力形式——一記耳光來“鎮壓”女兒。一氣之下張文崢離家出走三年。

三年之后，張文崢出現在野外的一個探礦工地上，這時的她已然成為一名社會主義勞動者，她在給父母的信中這樣寫道：“我一直在勘探隊工作，你們的小崢崢已經成為一個自食其力的勞動者了。我能夠在祖國的社會主義建設中獻出自己的力量，我感到驕傲和幸福。”當時的張伯韓正面臨著公私合營的問題，在女兒身體力行的感召下，他最終決定要走公私合營的道路。在這一過程中，我們看到張文崢從一個資產階級小姐變成了一名共產主義青年團員，進而又成為一名社會主義勞動者。在“五反”運動和對資本主義工商業的社會主義改造等問題上，張文崢都表現出了極高的革命覺悟。

新中國成立以后，為了改變體育弱國的現實狀況，同時也為了更好地促進社會主義大生產，“發展體育運動，增強人民體質”便成為當時全國人民共同的奮斗目標，《女籃五號》即是在這樣的大背景下應運而生的。電影《女籃五號》中的主人公林小潔作為女性，能夠主動選擇把打籃球作為自己的職業，這一舉動本身就具有一定的革命性。在舊中國，裹腳、裹胸等行為使女性身體受到了極大的摧殘和扭曲，加之傳統儒家文化觀念的影響使中國女性更加沒有展露自己身體的空間和機會，而對女性身體的解放與展現是體育運動現代化進程中最具革命性的一步。新中國的體育事業滿足了社會主義建設和重塑中華民族偉大形象的意識形態需求，因而成為大力發展的對象。所以，職業女性運動員的出現和對女性健美身體的展示則無疑是一種“合時宜”之舉。

在“十七年”的大背景下，有著小資產階級知識分子出身的上海姑娘要想改變命運只有投身革命，這是無產階級意識形態對上海姑娘的詢喚與征召，在這一過程中上海姑娘從被邊緣化的個體轉變為無產階級革命的主體，最終被主流敘事話語收編。通過對1957年與“上海姑娘”相關的四部影片的文本細讀，我們發現，雖然這些上海姑娘也是具有革命性的無產階級勞動者，但她們在外在形象和生活方式上卻依然抹不去那始于20世紀30年代的摩登氣質。這是潛隱在“革命性”之下的“摩登性”，影片巧妙地將“摩登性”中對穿衣打扮的熱衷引導到對社會主義事業的追求；將“摩登性”中熱衷消費、貪圖享樂的生活方式轉變為無產階級工農大眾的生活方式；將“摩登性”中體現出的科學思想與先進思想表達為對封建思想和官僚主義的抵抗與不妥協……通過“十七年”電影“革命現實主義和革命浪漫主義”的創作手法，這四部影片中的上海姑娘不僅部分再現了20世紀30年代上海摩登女郎的經典形象，更在不違背“十七年”文藝創作觀念的前提下將她們的“摩登性”打造為符合新中國意識形態需求的時代新風尚，進而實現著特定歷史條件下，國家政權對女性形象的期待與形塑。

縱觀整個“十七年”電影中的女性形象，她們不再是弱小的、悲慘的、被同情的對象，在某種意義上，她們反而成了“女英雄”“女模范”，是新中國社會主義建設事業當中必不可少的組成部分。因此，有一些女性主義批評家認為，“十七年”電影中的女性是“不可見的”，是繼“五四”時期艱難地“浮出歷史地表”之后的又一次“隱匿”，而她們身上所體現的女性意識也不過是“政治話語遮蔽下的女性意識”。⑦但我們從這四部影片中的“上海姑娘”身上，卻明顯地感到她們作為“女性”的存在：在工作中，她們敢于挺身而出挑戰男性權威；在戀愛關系中，她們能夠堅持自我掌握主動；在傳統父權制的規約下，她們能夠獨立自主地做出選擇，實現人生理想……因此，多重機制下的電影創作中浮現出的這樣一批有悖傳統，但卻更顯豐滿、真實的上海女性形象，與其被看做是失去了女性氣質的群體而被理解為實質上的“隱匿”，倒不如被視為是對中國新時期以來影視作品中女性意識的一種無意識詢喚。

【注釋】

①參見邢婧：《略論女性身體與民國上海“摩登”文化意象的關系》，復旦大學2010年碩士研究生畢業論文。

②[德]西美爾著，劉小楓譯：《金錢、性別、現代生活風格》，華東師范大學出版社2010年版，第95頁。

③程乃珊：《老香港:東方之珠》，江蘇美術出版社2000年版，第1頁。

④侯克明：《符號化的視聽語言——“工農兵電影”敘事研究(1949-1966)》，《北京電影學院學報》，2008年第5期。

⑤胡菊彬：《新中國電影意識形態史》，中國廣播電視出版社1995版，第4-5頁。

⑥《關于電影工作的指示》，轉引自陳荒煤主編的《當代中國電影》，中國社會科學出版社1989版，第28頁。

⑦參見戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》1994年第6期。

張金玲，上海大學上海電影學院博士研究生。