景觀與凝視：異域旅游電影的主體建構(gòu)與消解

慈 祥

景觀與凝視：異域旅游電影的主體建構(gòu)與消解

慈 祥

異域旅游電影中，景觀的作用不僅只是展示，更重要的是其生產(chǎn)力。通過(guò)“擬人化”和“互文化”，地理學(xué)景觀在向表象化景觀轉(zhuǎn)換中，意義得以生產(chǎn)，主體得以建構(gòu)。然而將這種建立在凝視基礎(chǔ)上的主體認(rèn)同置于電影生產(chǎn)的權(quán)力框架中去考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，主體的建構(gòu)在“生產(chǎn)者凝視”中逐漸被消解。

景觀 擬人化 互文化 凝視 主體

當(dāng)下的青春電影熱潮中有兩大主題，分別為青春懷舊與異域旅游。異域旅游電影，從其敘事層面上來(lái)看，主要是描述了個(gè)體在經(jīng)歷了現(xiàn)代城市生活的挫折之后，主動(dòng)尋索一種暫時(shí)性逃脫的路徑，從而在與熟悉而麻木的生活保持地理與心理距離的地域中嘗試恢復(fù)本真狀態(tài)。從意義指向上進(jìn)行審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)異域旅游電影與青春懷舊電影有著共通的話語(yǔ)邏輯：城市的急速發(fā)展、技術(shù)理性的膨脹、多重身份的堆疊、自我迷失感的加重迫使個(gè)體——觀眾尋找與現(xiàn)實(shí)空間隔絕的想象性場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域在青春懷舊電影中呈現(xiàn)為過(guò)去的時(shí)間。所謂懷舊，即是指對(duì)連續(xù)綿延的歷史沉浸，從而對(duì)抗當(dāng)下的現(xiàn)代性的片段化焦慮，這個(gè)場(chǎng)域在異域旅游電影中指示為嶄新的空間；所謂異域，顯示的是地域的陌生感對(duì)個(gè)體自我意識(shí)的重新激活。因此，近十年來(lái)出現(xiàn)的兩種青春電影主題都是現(xiàn)代性不同維度沖突的典型癥候：青春懷舊電影表現(xiàn)的是時(shí)間的回溯，異域旅游電影呈現(xiàn)的是空間上的遷移，前者是對(duì)“舊”的迷戀，后者是對(duì)“新”的向往，青春懷舊電影可以將懷舊架設(shè)在異域的描述中，異域旅游電影也可以在空間差異中想象“過(guò)去”。青春懷舊電影與異域旅游電影是同一套話語(yǔ)體系的相似性言說(shuō)。所以，正像青春懷舊電影在現(xiàn)代性的批判中所遭遇的障礙——現(xiàn)在與過(guò)去的割裂、自我連續(xù)性的斷裂——異域旅游電影在對(duì)現(xiàn)代性的反思中同樣也面臨著急于跳出“此處”現(xiàn)代性陷阱，又陷入“彼處”現(xiàn)代性泥淖的困境，而這種困境主要來(lái)自異域旅游電影的景觀控制與凝視建構(gòu)。

一、景觀辨析：展示性景觀與生產(chǎn)性景觀

需要指出的是，本文討論的景觀與電影中的“奇艷”場(chǎng)景既有聯(lián)系又有區(qū)別。在眾多的關(guān)于電影景觀的討論中，實(shí)際上更多的是分析了宏大、絢麗的由數(shù)字技術(shù)和特技堆砌的場(chǎng)景，而此類(lèi)場(chǎng)景常被視為景觀。在這些“奇艷”場(chǎng)景的論述中，最常見(jiàn)的論點(diǎn)是對(duì)其無(wú)限制性展示造成的電影藝術(shù)生態(tài)的破壞，例如電影中“人物的性格與命運(yùn)、故事的邏輯與含義都變得不再重要，觀眾暫時(shí)性地失去了自主意識(shí)、整個(gè)試聽(tīng)感知完全被一種日常生活中不可遇見(jiàn)的場(chǎng)面所驚懼、所震撼、所征服。”①總之，對(duì)于電影景觀最為集中的批判在于訴諸“視聽(tīng)”魅惑的場(chǎng)景對(duì)立于電影的敘事和情感，正所謂在景觀電影中，“景觀和場(chǎng)面被稱(chēng)為電影最基本的視覺(jué)手段，其他一切語(yǔ)言性的要素退居次席。”②這種觀點(diǎn)與德波的景觀社會(huì)研究有某些相似之處，根據(jù)德波的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)已被景觀所取代，影像從商品中抽離出來(lái)，既獨(dú)立于物又控制著物，而商品如果不能被景觀化，其存在的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)便會(huì)動(dòng)搖。從這一點(diǎn)上來(lái)看，幾乎所有的戲劇性電影都是景觀社會(huì)的表征，而由好萊塢大片所引發(fā)的“奇艷”場(chǎng)景風(fēng)潮成為德波景觀社會(huì)批判的典型樣本。

然而，當(dāng)下大多數(shù)電影景觀的批判實(shí)際上只著眼于德波關(guān)于景觀的概念描述上，或者說(shuō)僅專(zhuān)注于討論展示性景觀——宏大的場(chǎng)景、超自然的力量、“電影眼睛”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活——質(zhì)樸的故事、哲理的反思、情感的溝通、角色的成長(zhǎng)的擠壓與篡位，這確實(shí)也是德波景觀社會(huì)理論中的一個(gè)前提，即“現(xiàn)實(shí)在景觀中噴發(fā)，景觀就是現(xiàn)實(shí)”。③但是，德波并不滿足于靜態(tài)觀察影像景觀對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的全面接管，而是更進(jìn)一步指出了景觀生產(chǎn)方式之中的意識(shí)形態(tài)控制。雖然德波慨嘆“景觀就是現(xiàn)實(shí)”，但是“德波看見(jiàn)的社會(huì)景觀與社會(huì)的真實(shí)存在均處于一個(gè)‘是’與‘應(yīng)該’對(duì)立的批判張力弧之中”。④而景觀的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)正是德波景觀社會(huì)批判的重要維度，也是很多電影景觀分析止步的地點(diǎn)。在德波的景觀理論中，景觀作為現(xiàn)實(shí)生活的表象并不采用強(qiáng)制性、暴力性的控制手段，而是通過(guò)景觀迷戀將個(gè)體建構(gòu)為幻覺(jué)中的欲望主體實(shí)現(xiàn)其隱形控制的目的。正是在這個(gè)層面上，景觀與奇觀才得以關(guān)聯(lián)，顯然這里的奇觀并非奇異的影像，而是穆?tīng)柧S意義上的奇觀，即看與被看的關(guān)系。因此，再回頭審視異域旅游電影的景觀，便不能只是停留在景觀的展示性功能，而應(yīng)該繼續(xù)發(fā)掘景觀的生產(chǎn)性功能，僅關(guān)注景觀的展示作用便會(huì)批判“奇艷”場(chǎng)景與敘事的分離，而推進(jìn)一步從景觀的意識(shí)形態(tài)控制著手，便會(huì)發(fā)現(xiàn)影像奇觀恰恰是與敘事、意義生產(chǎn)互通配合的。

二、編碼策略：從地理學(xué)景觀到表象化景觀

異域旅游電影的景觀包含兩個(gè)層面，第一個(gè)層面是屬于地理學(xué)意義上的景觀（Landscape），強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自然的審美化修飾或改造；第二個(gè)層面是對(duì)第一個(gè)層面上的景觀的再景觀化，也就是說(shuō)，“在某一景觀形成之初，已經(jīng)具備了一定的意義，但對(duì)于觀察者而言，影視、繪畫(huà)等方式使景觀更增添‘一層暈圈’。”⑤而正是這“一層暈圈”構(gòu)成了德波意義上的表象化景觀（Spectacle），它顯現(xiàn)的是影像對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的控制，即表象化景觀。簡(jiǎn)言之，異域旅游電影中的地理學(xué)景觀作用于視覺(jué)和有限的心理刺激，而表象化景觀是地理學(xué)景觀的再生產(chǎn)，完全實(shí)踐于觀眾的想象。

在異域旅游電影中，從地理學(xué)層面的景觀轉(zhuǎn)換為意義生產(chǎn)的表象化景觀經(jīng)歷了再編碼過(guò)程，主要表現(xiàn)為景觀的擬人化與互文化。通過(guò)對(duì)地理學(xué)景觀的編碼或者說(shuō)“再景觀化”，表層化景觀從地理學(xué)景觀的規(guī)定中抽離出來(lái)，實(shí)施著對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的配合以及觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)。

景觀的擬人化主要表現(xiàn)為將異域景觀與角色進(jìn)行匹配，從而使異域的風(fēng)情與氣質(zhì)與角色的經(jīng)歷與性格保持統(tǒng)一。因此，表象景觀的擬人化并非是建筑學(xué)、旅游學(xué)層面上景觀的傳說(shuō)化，而是“擬角色化”。在這種編碼策略中，異域景觀的氣質(zhì)投射到某個(gè)角色身上，角色的個(gè)性又增添了異域的情調(diào)。例如電影《命中注定》，女主人公方圓為尋找命中注定的愛(ài)人宋昆明不顧婚約來(lái)到米蘭，“瘋狂”是朋友對(duì)她“逃婚”的評(píng)價(jià)。在米蘭段落起始，展現(xiàn)了意大利風(fēng)景的片段：古典建筑群、狹窄彎曲的道路、有軌電車(chē)、青銅雕塑、大教堂等等。當(dāng)方圓看到米蘭風(fēng)景，發(fā)出了感慨——并不是“米蘭，我來(lái)了”，而是“宋昆明，我來(lái)了”，這似乎成為景觀與角色同一化的預(yù)示。繼而在去往佛羅倫薩的路上，電影中顯現(xiàn)了另一種景觀：一望無(wú)際的原野、薄霧中的群山、風(fēng)景畫(huà)般平原農(nóng)舍。而電影中這兩種景觀的所指——古舊與自然來(lái)自于男主人公宋昆明的內(nèi)在氣質(zhì)，他的職業(yè)是古董買(mǎi)手，專(zhuān)業(yè)是古董修復(fù)。電影中不厭其煩地描繪了主人公念舊的性格，與影片中古老的景觀描繪始終保持著呼應(yīng)，而片中對(duì)自然景觀的渲染實(shí)際上也指向了男主人公盧梭般真誠(chéng)、質(zhì)樸的內(nèi)心以及對(duì)原初狀態(tài)的崇拜。可以說(shuō)，《命中注定》對(duì)異域景觀的分類(lèi)化展現(xiàn)最終又都統(tǒng)合在角色氣質(zhì)的總體面向中。在某種意義上，角色成為景觀話語(yǔ)向敘事話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的中介，正是通過(guò)轉(zhuǎn)換，靜止、沉默的景觀才能脫離其地理學(xué)上的意義，而與生動(dòng)的敘事情節(jié)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。除此之外，《橫沖直撞好萊塢》中的大偉，以身世與經(jīng)歷成為美國(guó)繁華都市與荒涼西部的共同所指。從某種程度上說(shuō)，好萊塢的風(fēng)景是角色傳奇經(jīng)歷的外在顯現(xiàn)，而角色則是異域景觀情調(diào)的敘事代理者，角色和景觀互為表征。景觀的擬人化作為景觀話語(yǔ)的表述策略，常見(jiàn)于異域旅游電影中，如《非誠(chéng)勿擾》中主人公的日本朋友、《泰囧》中的王寶等。

如果說(shuō)景觀的擬人化是將景觀轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧瑢⒕坝^的語(yǔ)言提升為人的語(yǔ)言，那么景觀的互文化則是通過(guò)對(duì)景觀多文本的關(guān)聯(lián)描述，架設(shè)了限制意義溢出的總體語(yǔ)境，從而鞏固地理學(xué)景觀與表象景觀的轉(zhuǎn)換關(guān)系。其實(shí)，電影的地理學(xué)景觀在展現(xiàn)之初，觀眾已經(jīng)預(yù)先設(shè)定了對(duì)特定場(chǎng)景的印象。而觀眾對(duì)景觀的心理預(yù)設(shè)在很大程度上來(lái)自于不同文本對(duì)特定景觀的聯(lián)動(dòng)性介紹——人們從圖片中獲得景觀的視覺(jué)印象，游記又為視覺(jué)印象增添了心理體驗(yàn)，小說(shuō)再為心理體驗(yàn)賦予其特定的文化意義。在《命中注定》中，女主人公提到了另一部故事發(fā)生在意大利的電影《托斯卡納艷陽(yáng)下》（Under the Tuscan Sun），這也是一部異域旅游電影，講述的是一位飽受感情痛苦的美國(guó)女性最終在意大利獲得救贖，這部電影不僅在敘事結(jié)構(gòu)上與《命中注定》相互映照，而且這兩部電影在對(duì)地理學(xué)景觀的選擇性展示上存在著高度的相似性。《命中注定》對(duì)《托斯卡納艷陽(yáng)下》的“引用”、地理學(xué)景觀的重復(fù)疊加乃至對(duì)表象景觀話語(yǔ)的借用，實(shí)際上顯示了電影生產(chǎn)者對(duì)景觀的某種認(rèn)知，即互文化的景觀對(duì)錨定地理學(xué)景觀刻板印象有著重要作用，并且能夠推進(jìn)觀眾形成景觀的“前理解”。正像《托斯卡納艷陽(yáng)下》同樣引用了美國(guó)電影《霹靂嬌娃》（Charlie's Angels）與費(fèi)里尼的電影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）來(lái)闡述人們對(duì)異域的了解很大程度上都是來(lái)自于媒介間的展示與印證，《命中注定》對(duì)《托斯卡納艷陽(yáng)下》的引用也是為了使觀眾固化對(duì)意大利景觀“前理解”，即這個(gè)國(guó)家始終是前現(xiàn)代的、自然的、多情浪漫的。

與《命中注定》相類(lèi)似，《北京遇上西雅圖》同樣使用了景觀的互文化策略，不過(guò)與前者將地理學(xué)景觀的碎片拼合成統(tǒng)一的景觀話語(yǔ)的手法不同，后者突出了一個(gè)單一的，其話語(yǔ)系統(tǒng)非常穩(wěn)定的地理學(xué)景觀——帝國(guó)大廈——在敘事結(jié)構(gòu)中的支撐作用。這部電影以元敘事的形式插入了《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle）中男女主人公在帝國(guó)大廈相遇的場(chǎng)景。在《西雅圖夜未眠》中，帝國(guó)大廈成為試驗(yàn)、見(jiàn)證真愛(ài)的象征。《北京遇上西雅圖》仿制了《西雅圖夜未眠》的劇情結(jié)構(gòu)，鞏固了其中地理學(xué)景觀的話語(yǔ)系統(tǒng)基礎(chǔ)。但是后者并非是帝國(guó)大廈景觀話語(yǔ)的發(fā)明者，如同《北京遇上西雅圖》對(duì)《西雅圖夜未眠》的引用，后者也在敘事段落中插入了好萊塢著名愛(ài)情電影《金玉盟》（An affair to Remember）的鏡頭。因此，包括《北京遇上西雅圖》《西雅圖夜未眠》《金玉盟》在內(nèi)，這些電影在相繼仿制、引用中，串聯(lián)起作為表象景觀的帝國(guó)大廈的互文本鏈條。事實(shí)上，不止這幾部電影，在這根鏈條上還有好萊塢經(jīng)典愛(ài)情電影《愛(ài)情事件》（Love Affair）、《金剛》（King Kong）等，通過(guò)敘事的重復(fù)、影像的復(fù)制，景觀在文本之間經(jīng)過(guò)關(guān)聯(lián)、互動(dòng)、配合、互補(bǔ)，在意義的不斷重疊中建構(gòu)了不容置疑的總體語(yǔ)境。

三、誤識(shí)主體：凝視與反凝視

在異域旅游電影中，無(wú)論是景觀的擬人化還是景觀的互文化，主要目的都是將地理學(xué)景觀轉(zhuǎn)換為表象化景觀。正是在這種轉(zhuǎn)換中，觀眾通過(guò)對(duì)景觀的凝視，主體身份得以建構(gòu)。在眾多有關(guān)凝視的研究中，凝視被視為建構(gòu)主體的重要因素，拉康曾在其“鏡像階段”研究中發(fā)現(xiàn)嬰兒通過(guò)鏡中的鏡像，在想象中完成了自我確認(rèn)，是“在虛擬復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)——嬰兒的身體與它周?chē)娜撕臀镏g的一種比較。”⑥其中，鏡像階段有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)需要注意，即“復(fù)制的現(xiàn)實(shí)”，如果將“鏡像階段”理論用來(lái)進(jìn)行觀影研究——事實(shí)上已經(jīng)實(shí)踐已久——便會(huì)理解異域旅游電影景觀編碼隱秘的欲望引導(dǎo)的動(dòng)機(jī)，如同嬰兒的自我確認(rèn)是與圍繞在身邊的人和物的互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，電影鏡像中景觀將自身偽裝成角色以及拼接成嚴(yán)密的外部環(huán)境同樣實(shí)現(xiàn)了相似認(rèn)同的功能。但是，嬰兒在鏡像相似中想象自我并不能回避“比較”，比較建立在差異尋找的基礎(chǔ)上，差異比較同樣是自我建立的重要因素。

厄里把旅游視為日常化的“差異”，“旅游這種實(shí)踐活動(dòng)涉及‘離開(kāi)’這個(gè)概念，即有限地與常規(guī)活動(dòng)分開(kāi)……旅游凝視是一種努力尋求差異的目光。”⑦這也就是說(shuō)，通過(guò)凝視進(jìn)行比較，明確了客體的存在與自我的位置。在異域旅游電影中，景觀的擬人化與互文化實(shí)際上也在進(jìn)行一種差異比較話語(yǔ)的構(gòu)建。依照角色建構(gòu)的景觀總是別具一格和獨(dú)一無(wú)二的，“異域景觀——角色混合體”總是特別而充滿魅力的，與“本土——角色混合體”的差異被夸大為本質(zhì)性區(qū)別。與之類(lèi)似，特定景觀的互文化是建立在對(duì)其他景觀差異觀察的基礎(chǔ)上來(lái)確立自身唯一性和排他性的。因此，觀眾的景觀凝視總是先分辨差異再進(jìn)行認(rèn)同的，而這也是當(dāng)下異域旅游電影進(jìn)行現(xiàn)代性反思的總體邏輯。

厄里的旅游凝視研究借鑒了福柯醫(yī)學(xué)凝視的含義，這種醫(yī)學(xué)凝視“不再是隨便任何一個(gè)觀察者的凝視，而是一種得到得到某種制度支持和肯定的凝視。”⑧這在某種程度上強(qiáng)調(diào)了凝視不僅形成了自我，而且還是一種權(quán)力關(guān)系。福柯曾以全景監(jiān)獄為例闡述了區(qū)別于傳統(tǒng)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，而由邊沁提出的全景監(jiān)獄構(gòu)想給后人帶來(lái)的震驚印象并不是處在外環(huán)的囚房，而是環(huán)形建筑的中心的瞭望塔。這個(gè)瞭望塔安裝了全景窗戶，而且只能從里面望向外面，在瞭望塔中的監(jiān)視者可以觀看囚房中的一舉一動(dòng)，囚房中的囚犯卻無(wú)法察覺(jué)。這種全景監(jiān)獄的核心裝置瞭望塔使人聯(lián)想到電影中帝國(guó)大廈景觀，在《西雅圖夜未眠》的結(jié)尾，似乎是為了表現(xiàn)全景視野，帝國(guó)大廈竟然旋轉(zhuǎn)了起來(lái)，而四周模糊且眾多的燈光又確立了這座摩天大樓在城市的中心位置，這部電影描述了帝國(guó)大廈與全景監(jiān)獄瞭望塔外在的相似性，而《北京遇上西雅圖》則補(bǔ)充了二者功能的相似性：從帝國(guó)大廈的觀景臺(tái)向外望去，城市全貌盡收眼底，特別是片尾，隨著鏡頭的慢慢拉遠(yuǎn)，帝國(guó)大廈的觀景窗已從雙向可視變?yōu)閱蜗蚩梢暋ｏ@然，在帝國(guó)大廈的段落中，主觀視角的運(yùn)用以及景觀認(rèn)同的合作策略不僅是為了鞏固觀眾的主體性認(rèn)知，更是為處于帝國(guó)大廈——瞭望塔想象的觀眾傳遞了信號(hào)，即他們是居于權(quán)力支配位置的凝視者。

由此，可以看出異域旅游電影的景觀凝視暗含著建構(gòu)權(quán)力主體的企圖。但是正如拉康的鏡中自我是一種誤識(shí)，也就是說(shuō)，“當(dāng)兒童在鏡中認(rèn)出自己的影像時(shí)，那一刻對(duì)自我的建構(gòu)是何等關(guān)鍵……因此識(shí)別與誤識(shí)彼此重疊，經(jīng)識(shí)別的影像被認(rèn)為是自己身體的反映，但是優(yōu)越的誤識(shí)卻把這個(gè)身體視為理想自我，而外在于他自身。”⑨這意味著通過(guò)景觀凝視建構(gòu)的權(quán)力主體基礎(chǔ)的穩(wěn)固性值得懷疑。因?yàn)樵谟缮a(chǎn)、文本以及觀影共同組成的場(chǎng)域中，不僅只有觀看權(quán)力，而且還存在著消解性的凝視觀看者的權(quán)力，這也正是福柯所說(shuō)的“權(quán)力關(guān)系”，即在這個(gè)場(chǎng)域中，存在著不同主體、類(lèi)型的權(quán)力互動(dòng)。齊澤克解釋了這種互動(dòng)關(guān)系，“一個(gè)人在觀看對(duì)象的時(shí)候，對(duì)象（作為他者）也在看他”，齊澤克沿用了拉康的觀點(diǎn)，凝視由客體發(fā)出，而且與主體公開(kāi)地看相比，客體凝視“是從一個(gè)我看不見(jiàn)的點(diǎn)凝視著我”。⑩這種隱蔽的客體凝視在很大程度上破壞了主體的觀看行為，薩特曾描述過(guò)一段游覽經(jīng)歷：當(dāng)自己漫步在空無(wú)一人的公園中，因?yàn)檎瓶亓巳恳曇岸械娇鞓?lè)，但是當(dāng)另一人闖入公園時(shí)，因?yàn)楦惺艿阶陨碛^看有可能受到凝視，從而快樂(lè)變成了焦慮。薩特試圖通過(guò)觀看與凝視的關(guān)系說(shuō)明權(quán)力的轉(zhuǎn)換，即“被凝視”的在場(chǎng)，主體感受遭遇了損傷。在薩特和齊澤克那里，凝視的實(shí)施者是一個(gè)模糊、隱秘的旁觀者。而在厄里的旅游凝視研究中，在游客凝視的背后存在著一整套復(fù)雜的反向凝視系統(tǒng)——專(zhuān)家凝視。這個(gè)系統(tǒng)的核心構(gòu)成是各類(lèi)專(zhuān)家、學(xué)者及政府部門(mén)，他們雖然是旅游活動(dòng)中隱而不顯的存在，卻對(duì)指導(dǎo)游客怎么看、看什么、產(chǎn)生怎樣的回憶發(fā)揮著啟發(fā)、暗示的作用。如果將厄里的游客凝視系統(tǒng)引入到電影雙重景觀研究中便會(huì)發(fā)現(xiàn)，異域旅游電影在景觀的展覽中一方面引導(dǎo)觀眾辨識(shí)、認(rèn)同景觀，從而在欲望的投射中建構(gòu)權(quán)力主體，另一方面又從專(zhuān)家凝視——生產(chǎn)者凝視中控制并消解了觀眾的主體性基礎(chǔ)。

如此，我們便需要重新審視異域旅游電影中的景觀編碼策略——地理學(xué)景觀的擬人化與互文化。在地理學(xué)景觀的擬人化方面，地理學(xué)景觀作為電影文本中的隱秘角色，它在表面上并不參與敘事，而是貼合著特定角色。由此，這種擬人化的地理學(xué)景觀將角色——異域不可視的內(nèi)在具象化的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了景觀的自我表述。此時(shí)的地理學(xué)景觀也不再因?yàn)橄扔跀⑹麓嬖谝约耙饬x話語(yǔ)的發(fā)散性而不可控，因?yàn)榻巧彤愑蛞呀?jīng)被“生產(chǎn)者凝視”所規(guī)定，那么地理學(xué)景觀在轉(zhuǎn)換為表象景觀后便受制于角色塑造與異域情調(diào)的生產(chǎn)。簡(jiǎn)言之，掌控了角色與敘事也就控制了景觀。而在通常的觀影體驗(yàn)中，因?yàn)榫幋a后的表象景觀不會(huì)像戲劇性敘事那樣易于引發(fā)觀眾內(nèi)在的心理沖突和障礙——這也正是影像景觀侵占敘事空間的原因——觀眾總是先于或易于接受表象景觀，當(dāng)觀眾經(jīng)歷了主觀視角的“縫合”以及鏡頭技術(shù)的震撼完成對(duì)異域情調(diào)的主體掌控，卻忽略了由生產(chǎn)者凝視所規(guī)劃的景觀只是角色和意義的象征，觀眾在陌生風(fēng)景的好奇與感嘆中產(chǎn)生表象化景觀的認(rèn)同，最終卻經(jīng)由角色和敘事而被收編整合，引向電影不容分辯的單向敘事話語(yǔ)。從這個(gè)層面上講，異域旅游電影中表象景觀不再滿足僅僅提供視覺(jué)的沖擊，而試圖全面接管觀眾起伏不定的心理。

地理學(xué)景觀的擬人化意味著對(duì)景觀的選擇與改造來(lái)適應(yīng)角色和敘事的需要，如果說(shuō)這是一種地理學(xué)景觀的“人化”強(qiáng)迫，那么異域旅游中的地理學(xué)景觀的互文化便是另一種“媒介化”壓制。通過(guò)選擇不同媒介文本共同塑造的景觀符號(hào)作為敘事的重要場(chǎng)景，實(shí)際上也就將觀眾牢固地封閉在單意的語(yǔ)境中。在由“生產(chǎn)者凝視”掌控的語(yǔ)境中，景觀配合敘事指導(dǎo)觀眾的視覺(jué)路線、規(guī)整觀眾的心理情感。景觀互文化策略使人想起18世紀(jì)英國(guó)流行的自然風(fēng)景觀察法，與現(xiàn)代旅游中直接觀看不同，當(dāng)時(shí)英國(guó)上流旅游者通過(guò)一種叫做“克勞德鏡”的光學(xué)裝置來(lái)觀看風(fēng)景，“克勞德鏡由于著了色而使得鏡中的影像色調(diào)幽暗而泛舊，由于光線的折射損耗而使得鏡中的場(chǎng)景和色彩得到簡(jiǎn)化而突出了主題。”?可以說(shuō)，不同媒介聯(lián)合生產(chǎn)的景觀話語(yǔ)正是這樣一種“克勞德鏡”，它提供了一個(gè)狹窄閉塞的觀看方式，觀眾貌似可以輕易捕獲原本意義渙散的景觀主題，然而卻只能在逼仄的印象通道中重復(fù)驗(yàn)證；它還是一種間接觀看的中介，如同擬人化通過(guò)角色將景觀導(dǎo)入敘事系統(tǒng)，互文化利用了媒介間話語(yǔ)的配合再一次使景觀返回到由生產(chǎn)者凝視所規(guī)定的意義空間中。

這種封閉的意義空間具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)改造力：一方面，由于電影生產(chǎn)者占據(jù)了“影像旅游”的“專(zhuān)家”位置，在他們制定的“凝視路線圖”中，決定了異域區(qū)別于本土的樣態(tài)，規(guī)定了觀眾以怎樣的“前凝視”觀察影像景觀。正如福柯的醫(yī)學(xué)凝視背后的知識(shí)權(quán)力，“生產(chǎn)者凝視”權(quán)威的支撐恰恰來(lái)自于他們處于異域知識(shí)互文化系統(tǒng)中的核心位置。從這層意義上講，他們是景觀的另一個(gè)建造者。對(duì)此，厄里進(jìn)行過(guò)深刻評(píng)價(jià)，“對(duì)一個(gè)事物擁有了知識(shí)就是部分地?fù)碛辛藱?quán)力……最典型的表現(xiàn)之一就是旅游地文化的‘自我異國(guó)情調(diào)化’。”?另一方面，景觀的互文描述不僅只是管中窺豹的觀看方式，在它不斷向觀眾施壓的同時(shí)，還進(jìn)一步影響到現(xiàn)實(shí)景觀。例如，眾多文本反復(fù)強(qiáng)調(diào)帝國(guó)大廈的愛(ài)情想象，促成這座商業(yè)大廈開(kāi)始了浪漫化嘗試。20世紀(jì)90年代中期至今，帝國(guó)大廈從結(jié)婚申請(qǐng)人中選擇合適人選在頂樓舉辦婚禮，并給予獲選人每年情人節(jié)免費(fèi)返回大廈的機(jī)會(huì)。在帝國(guó)大廈頂樓約會(huì)、結(jié)婚成為一種新的儀式。因此，互文化不僅只是局限在媒介之間了，媒介想象與現(xiàn)實(shí)景觀意義再生產(chǎn)的共謀通道已經(jīng)建立，二者互相配合，互為驗(yàn)證。

圖5.《泰囧》

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，反觀異域旅游電影的現(xiàn)代性反思構(gòu)架——個(gè)體逃離處于現(xiàn)代性沖突中心位置的本土，在對(duì)異域情調(diào)的游覽中辨識(shí)差異、充盈自我，確認(rèn)主體位置——實(shí)際上與其景觀編碼策略構(gòu)成了對(duì)立。景觀的擬人化通過(guò)將景觀貼合角色，而使觀眾在無(wú)意識(shí)中被角色和敘事所馴服；景觀的擬人化則在景觀的本真性之外進(jìn)行生產(chǎn)，利用不同文本的拼接、疊加、互引實(shí)現(xiàn)景觀刻板印象的固化而非意義的延展。異域旅游電影中表象景觀的涌現(xiàn)確認(rèn)了觀眾主體誤識(shí)的事實(shí)，即對(duì)景觀毫無(wú)防備的凝視始終處于密閉的“生產(chǎn)者凝視”布局中，這其中既有誘導(dǎo)，又存在壓迫，以至于觀眾既為自己獲得異域景觀的知識(shí)而歡呼，又對(duì)自身主體性在溫情脈脈的青春愛(ài)情敘事中坍塌的現(xiàn)實(shí)茫然不知。

【注釋】

①顏純鈞.景觀電影—電影史的又一個(gè)幼稚時(shí)期[J].電影藝術(shù),2006,5:97

②周憲.視覺(jué)文化語(yǔ)境中的電影[J].電影藝術(shù),2001,2:23

③仰海峰.德波與景觀社會(huì)批判[J].南京社會(huì)科學(xué),2008,10:115

④張一兵.顛倒再顛倒的景觀世界——德波《景觀社會(huì)》的文本解讀[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào),2006,1:6

⑤邵培仁.景觀:媒介對(duì)世界的描述與解釋[J].當(dāng)代傳播,2010,4:4

⑥⑩陳犀禾.凝視研究.當(dāng)代電影[J],2008,9:104,108

⑦約翰·厄里.轉(zhuǎn)引自周志強(qiáng).從“游客凝視”到“游客化”——評(píng)《游客凝視》意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論貢獻(xiàn)[J],文學(xué)與文化.2001,1:139

⑧[法]米歇爾·福柯.臨床醫(yī)學(xué)的誕生[M],劉北成譯.南京：譯林出版社,2001：97

⑨勞拉·穆?tīng)柧S.轉(zhuǎn)引自利福德·T.曼拉夫.視覺(jué)“驅(qū)動(dòng)力”與電影敘事：在拉康、希區(qū)柯克和穆?tīng)柧S作品中讀解“凝視理論”[J],世界電影.2009,2:29

?孫天正.變換的凝視——試論歐洲15—19世紀(jì)風(fēng)景園林的觀看之道[J],中國(guó)園林，2013,3:45

?劉丹萍.旅游凝視:從福柯到厄里[J]，旅游學(xué)刊,2007,6:93

本文系江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)青春電影之現(xiàn)代性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2016 S J B 760035）階段性成果。

慈祥，江蘇第二師范學(xué)院現(xiàn)代傳媒學(xué)院副教授、南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心副研究員。