淺析紫砂曼生壺

張岳龍

摘 要：作為一種文化形態的紫砂茶器，在其延續與更新的演進中，已成為民族文化的象征，也體現了永不衰落的人文價值。本文從紫砂壺的歷史源起，著重探討清代以陳曼生為代表的文人壺的造型、裝飾、工藝及文化內涵，以自然材料和人文精神的有機結合、功用性與藝術性的密切聯系。彰顯著它永久的藝術魅力，對于傳承和發揚蘊涵東方文明的工藝精神和審美理想有著重要的理論與實踐意義。

關鍵詞：紫砂壺；陳曼生；文化內涵

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0024-01

一、前言

紫砂壺的制作可追溯至北宋。北宋早期詩人梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡均謨寄茶》中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”的描寫；第三十五卷《答宣城張主簿遺雅山茶次其韻》還有“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕”之句。這里所說的“紫泥”、“砂罌”都是指的宜興紫砂。謫居宜興的蘇軾亦有“松風竹爐.提壺相呼”的詩句.因此人們把紫砂提梁壺成為“東坡壺”。又蔡司《先進錄》里記載：孫高士為元末人，名孫道明，號清隱，曾以其居名“且吃茶處”。明代周高超《陽羨茗壺系》：“壺之土色，自供春而下，及時大彬初年，皆細土淡墨色，上有銀沙閃點，迨硇砂和制，谷縐周身，珠粒隱隱，更自奪目。”

陳曼生（1768—1822年），名鴻壽，字子恭，又號老曼、曼壽、曼公，還有夾谷亭長、胥溪漁隱、種榆仙客、種榆道人等別稱。清乾隆、嘉慶年間浙江錢塘（今杭州）人，乾隆三十三年生，道光二年卒，在世五十五年。所刻銘文篆隸楷行都有，行楷有法度，八分書尤其簡占超逸，篆刻追蹤秦漢.兼工花卉、蘭竹。著有《種榆仙館摹印》、《種榆仙館印譜》、《種榆仙館集》、《桑連理館集》等。嘉慶二十一年（1816年）前后，陳曼生在宜興附近的溧陽縣做地方官。在此期問，他對紫砂茗壺發生興趣，又結識了宜興的制壺名手楊彭年、楊寶年、楊鳳年兄妹并對楊氏“一門眷屬”的制壺技藝給予鼓勵與支持。更網為自己的愛好。于是在“工余之暇，辨別妙質。創制新樣，手繪十八壺式，請楊彭年、邵二泉等制壺”，“壺銘多為幕客江聽香、高爽泉、郭頻迦、杳梅史所作，亦有曼生自為之者”。同時，陳曼生親自運刀刻銘鐫句，刀法道逸，在題刻壺銘時，也很注意與壺的形狀切合.有獨到之處，契合文人七大夫的審美趣味，所制之壺世稱“曼生壺”。此種制銘名士和制壺名工的合作結晶，同屬兩美，堪稱“珠聯璧合”。

二、曼生壺文化內涵的多角度構成

（一）造型特征

曼生壺之所以盛名于世，是因為他把金石、書畫、詩詞與造壺工藝融為一體，相得益彰，創造了一種獨特而成熟的紫砂壺藝術風格。羅桂祥先生在他所著的《宜興炻器》一書中有所評論：“陳曼生的成就在于，其一，他對當時的制壺好手如楊彭年的大力支持并鼓勵其創作；其二，在他熱心的鼓勵下，當時他交往的一群文士雅好紫砂，并且參與在壺上進行書法、篆刻、繪畫的創作；其三，他本人在藝術上的獨創性，不但在壺上刻上其精彩的書法及切合茶壺本身意境之題句，而且設計了不少壺式。陳氏不單為18世紀創立了一種新的風格，且其影響至今不衰。”人常說“曼生十八式”.

（二）裝飾題材

裝飾是紫砂壺工藝中經常運用的手法。它將自然形態的素材進行概括加工，選擇自然形象巾最真實、簡潔、精美、生動的部分，使紋樣造型比自然形象更美、更典型、更理想，其目的是為了把紋樣設計與器物造型吻合協調，相得益彰，使紫砂壺有一種特殊的美。曼生壺的題詞題句，均為當時的文人、書畫名家撰制，典雅雋永，耐人尋味。從現存的許多實物、資料來看，曼生壺銘確實是經過作者精心構思并且用心創作的。其文格調之高，境界之深亦非一般銘文所能比擬的，它不僅是文學的精品，也是藝術的精品。

（三）工藝特色

紫砂壺的生產，從陶土做坯到產品燒成.要經過選料、煉泥、制坯、成型、書畫雕刻和人窯燒煉等工序，其中以成型為主要工藝過程。紫砂壺的制作成型都是由手工操作的，是包含著情、意、境、趣等豐富內容的凝練抽象形式的確立，當然也離不開整齊、均勻、劃一等一般美的實用工具式的格局。

（四）文化內涵

作為一種文化形態的陶瓷茶器，紫砂意在其延續與更新的演進中，不斷為陶瓷藝術增輝，成為民族文化的象征，也體現了永不衰落的人文價值。黑格爾認為，“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的美.心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然莢高多少。”留在此.我認為曼生壺的文化內涵取決于紫砂壺的意境美。意境絕對尊重作品外形式的存在，斟為這正是它立身存照的根本。南于意境的作品起點，它在體現自身特征時也往往比較偏于朦朧含蓄。大凡意境越高的作品，其韻趣的價值也就越高，而這種高當然又必將反映出作為人的格調趣味的高。

文人雅十參與紫砂壺的設計制作，表現了他們的閑情逸致、恬淡牛活，這此既實用義美觀的藝術品，不僅平添了生活情趣.還表現廣人們對于美好生活的愿望和對理想的追求。

參考文獻：

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