古琴藝術(shù)的文化個(gè)性

陳茹苑

摘 要：古琴是中華民族創(chuàng)造的優(yōu)秀樂器，它承載著東方文化的深刻內(nèi)涵。由于古琴本身系統(tǒng)的穩(wěn)定，使它在本世紀(jì)東方音樂的“改革”浪潮中，仍頑強(qiáng)地保持著自己的文化個(gè)性，沒有被西方音樂所“污染”，在當(dāng)代社會(huì)中仍保持著一種獨(dú)特的音樂文化模式。研究古琴文化，可以讓我們領(lǐng)略到人類在長期進(jìn)化過程中產(chǎn)生的不同于我們現(xiàn)今認(rèn)識(shí)上的區(qū)別于一般音樂模式的另一種音樂文化模式。這在世界發(fā)展呈多元化的今天，顯得尤為重要和可貴。為了更好地了解古琴的文化模式，我們可以拿一些西方樂器作為其參照，作一小小的對(duì)照。

關(guān)鍵詞：古琴；藝術(shù)；個(gè)性

一、古琴有3組八度的音，鋼琴有7組八度的音，顯然在音域方面，古琴是無法與鋼琴相比，但在音色方面，鋼琴同樣也無法與古琴相比。古琴在散音、按音、泛音音色各具特色，鋼琴音色就比較單一了，這是西樂重音域而中樂重音色的一種體現(xiàn)。在其它中西樂器中也很明顯地存在這種特性：如西樂弦樂組中的小提琴、中提琴、大提琴、倍司等，其區(qū)別依據(jù)主要是音域的不同，而中樂弦樂組中的京胡、板胡、高胡、二胡、四胡、擂琴等，雖然也會(huì)有音域上的區(qū)別，但更重要的區(qū)別是在音色上。在其它如銅管組、木管組、彈撥樂組、吹打樂……等都有類似的區(qū)別，即使是歌唱藝術(shù)也不可避免受到這種影響，西方歌劇的角色分類以音域劃分，如男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等等；而戲曲角色在歌唱上主要依據(jù)音色分類，如生的大嗓子，旦的小嗓子，凈的粗嗓子等等。

二、鋼琴演奏手法固然很多，但它每個(gè)鍵盤所彈出的音都是固定而且靜止不變，古琴則通過左手的吟猱綽注等手法，使每個(gè)彈出來的音隨著演奏者的情緒而變化多端。一個(gè)個(gè)單音的豐富變化可以引起每一句旋律每一個(gè)樂段的變化，每一次演奏也很自然是變化的，它不是一段固定不變的旋律，裝飾音與骨干音的界限并非絕對(duì)不變。中西其它樂器也有這樣區(qū)別，在西方樂器中，鋼琴、豎琴、管樂器（長號(hào)例外）、吉他等每根弦（孔）發(fā)出的音都是固定的，但象小提琴那樣指板上沒有品位的，有條件象中國傳統(tǒng)音樂那樣單音豐富變化，卻也不作這樣的變化訓(xùn)練與演奏。反觀我國傳統(tǒng)樂器，卻處處強(qiáng)調(diào)旋律中每個(gè)音從開始到結(jié)束都不能靜止不變，除了象三弦、胡琴這些無品位的樂器擅長這種演奏外，許多只能演奏穩(wěn)定單音的樂器，如笛、簫、琵琶、箏……等，也發(fā)展大量演奏手法來促使每個(gè)單音運(yùn)動(dòng)起來：如笛簫中的各種倚音、喚音、豁音、帶音、疊音、漣音、敲音、各種顫音、擻音、回音、領(lǐng)音、歷音、剁音、波動(dòng)音、各種滑音、震音、抹音、琵琶音演奏中的左手推拉，吟猱綽注、縱、撞等手法，箏的點(diǎn)、按、縱、送、攫、滑、操、游等手法，這些豐富的演奏手法，目的只有一個(gè)，即是將每一個(gè)靜止的音，變成有動(dòng)感的、豐富變化的音。每一個(gè)單音的豐富變化，勢(shì)必引起整個(gè)樂句、一個(gè)樂段、一首樂曲內(nèi)容情感的豐富變化。中國民族音樂大量存在著“一曲多用”的形式，即是這種現(xiàn)象的產(chǎn)物。中國傳統(tǒng)音樂并沒有一般意義上的作曲，而是群體創(chuàng)作，在樂曲流傳過程中被不斷的演衍，各個(gè)演奏者都可以真正地把自已的思想情感、習(xí)慣溶于音樂旋律中，去操作音樂。這就構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的多樣化，開拓了音樂的表現(xiàn)手法與方式，促進(jìn)音樂的發(fā)展。從細(xì)膩委婉的“風(fēng)吹荷葉煞”四小節(jié)演化為氣勢(shì)雄壯的“夜深沉”，京劇曲牌“柳青娘”和廣東絲竹“柳娘三醉”大概只有將曲譜列起來才勉強(qiáng)看出原是同一首曲子。不僅器樂是這樣，歌唱藝術(shù)也不例外，戲曲流派唱腔就說明這一點(diǎn)。一位當(dāng)代音樂家曾在文章中描寫他在延安地區(qū)采風(fēng)的經(jīng)歷：他在一位歌首家中住了三天，把這個(gè)歌手所能唱的所有民間歌調(diào)以記譜的形式記錄下來。但在以后的某一天，在鄉(xiāng)村集會(huì)中卻又聽到該歌手唱出一段很迷人的，他從來沒有聽到過的旋律。當(dāng)音樂家要求歌手重唱一遍以便記錄時(shí)，歌手卻指著他記錄本中某一首說，你已經(jīng)記錄過了。音樂家正納悶為什么這兩首音樂會(huì)有如些大的區(qū)別時(shí)，歌手說了一段耐人尋味的話，“你記譜時(shí)是坐在我家炕頭上我唱你記的，沒什么激情。今天可是我們村里的喜事，我又喝了酒，自然唱來就不一樣了。”從這句話中，我們不難體會(huì)到在中國傳統(tǒng)音樂里因?yàn)檠莩邆€(gè)人情感的不同會(huì)對(duì)音樂旋律變化起著多大的作用，和傳統(tǒng)音樂中為了音樂與心靈的完美結(jié)合是多么強(qiáng)調(diào)演唱者自身的創(chuàng)編能力。

三、古琴與鋼琴所使用的樂譜不同，鋼琴采用的五線譜是非常嚴(yán)格的音階譜，古琴使用的減字譜是非常細(xì)致的手法譜。樂譜作為一種文字是記錄音樂旋律的工具，但這只是文字（樂譜）的顯示功能。更重要的隱性功能是決定人的思維方式。由于成年人的頭腦是借助語言文字進(jìn)行思維的，所以，采用何種語言，文字（樂譜），實(shí)際上并不單單是一種習(xí)慣不習(xí)慣的問題，而是采用那種思維方式的哲學(xué)、文化問題。某一種語言，文字（樂譜）所形成的思維方式，都決定了某一種相關(guān)文化特征，除非想徹底消滅這種特征，否則，就不能以任何借口否定該種文化的符號(hào)--語言，文字（樂譜）。從思維方式而言，五線譜規(guī)定了絕對(duì)音高和絕對(duì)音長，它對(duì)旋律進(jìn)行是嚴(yán)格限止，固定不變。只要你能準(zhǔn)確的演奏出它規(guī)定的旋律，用什么手法問題不大。減字譜正好相反，它規(guī)定了用何種手法演奏，而對(duì)旋律運(yùn)行不作絕對(duì)固定，但旋律的變化往往會(huì)引起手法的變化。因此，這種樂譜不會(huì)死死固定什么，我們常可以看到同一首琴曲在不同琴譜上的各種差別。所以，相對(duì)五線譜而言，減字譜呈現(xiàn)的是一種柔性結(jié)構(gòu)，它不規(guī)定音樂表達(dá)的固定內(nèi)容和情感，這就更接近音樂藝術(shù)的本性--音樂是模糊性藝術(shù)--其魅力就在于此。