書法章法生成原理芻議

楊濤

中國文字乃上古先哲近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，法效自然的產(chǎn)物，因此它是具體事物的抽象，然此抽象中卻有所指物的具象成分，當(dāng)這些文字聚集一起時(shí)，二種意義便呈現(xiàn)，一是陳述性，二是抒情性，書法的概念即指后者。

就書法章法而言，我們可以理解為，自然萬物抽象后的指代者——文字，被搬到了紙面上，紙成了世界，成了國土，文字成了山川河流、蕓蕓眾生、花草魚蟲，而書寫者便是紙上江山的君王。君王需要完好地安頓好諸物從而統(tǒng)領(lǐng)一紙河山，如何做到？這就是古往今來圣賢們傾畢生之力孜孜以求的天地秩序。“秩序”是中國文化的核心價(jià)值所在，先哲所謂“道”的概念正是這種“秩序”如伺達(dá)到井然狀態(tài)的高度概括，即遵循“秩序”的規(guī)律，讓萬事萬物互為依存，安然相處，達(dá)到一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)——均衡。因此，書法章法的問題歸根到底就是探討“秩序”的生成原理，終極指向就是黑白陰陽的均衡，盡管不同書體、風(fēng)貌所側(cè)重的方面不同，然動(dòng)靜、輕重、黑白、大小、長(zhǎng)短、疾遲、奇正、遠(yuǎn)近、濃淡、疏密等概念都與之密切相關(guān)。書法藝術(shù)作為視覺感知上的經(jīng)驗(yàn)判斷，不同于物理數(shù)術(shù)意義上的數(shù)據(jù)依賴，它的“均衡”法則與標(biāo)準(zhǔn)是模糊的，更多地來自心理上的暗示，絕不是黑白的等同，它有想象的成分和弦外之音充斥其間，前人經(jīng)驗(yàn)借鑒與文化精神領(lǐng)悟的多與深，決定各自的尺度評(píng)判。

當(dāng)前在探討章法生成原理時(shí)，我們有很多既有成果可以借鑒，如中國哲學(xué)的陰陽觀、文學(xué)的篇章結(jié)構(gòu)論、兵家的形勢(shì)論、音樂的樂章節(jié)奏說、中西畫的構(gòu)圖透視論等等，它們都啟示了我們對(duì)此思考，但難度在于你不是哲人，不是文學(xué)家，不是軍事家，不是音樂家，也不是畫家，個(gè)中辛苦，其間三昧僅靠這些隱喻意會(huì)就想?yún)⑽虿⑦\(yùn)用于書法實(shí)踐，難免隔靴搔癢，飄忽不定，心中若有得，四顧終茫然。因此，拋開章法生成諸多繁雜的理論指引，尋求直指本心的手段，意義尤為重大。既然書法是傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不妨向上看，找找歷史上成功佳構(gòu)的原因；既然書法是法效自然，我們不妨從周邊尋找切實(shí)的。能支持我們進(jìn)行下去的理由。

讓我們先仰望一下古人吧。

格物致知，洞悉形勢(shì)，是古人章法生成的祈尚。盡管古人對(duì)章法問題的思考呈現(xiàn)在我們面前多是隱喻性的，然通過其書論與作品，我們能感受到他們對(duì)“形勢(shì)”概念的強(qiáng)調(diào)與把控。古人所說的“形勢(shì)”是由“形”與“勢(shì)”兩個(gè)方面組成，其中“形”是器，含筆法和字法兩方面，相對(duì)靜態(tài)，它是毛筆在無損其功能的前提下，盡其所能地表達(dá)點(diǎn)畫與結(jié)字的精準(zhǔn)形態(tài)；“勢(shì)”是道，含筆勢(shì)和體勢(shì)兩方面，相對(duì)動(dòng)態(tài)，它強(qiáng)調(diào)筆畫前后之間的過渡順承和字與字、行與行之間欹側(cè)呼應(yīng)。“形”與“勢(shì)”二者之間互為表里，相互生發(fā)，“形”決定“勢(shì)”，“勢(shì)”制約著“形”，蔡邕《九勢(shì)》中所指出的“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶。無使勢(shì)背”。可作“形”與“勢(shì)”關(guān)系的注腳。

“形”、“勢(shì)”之間是否和諧統(tǒng)一是判斷一幅作品包括章法在內(nèi)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說“形”雖為靜態(tài)，然它“象”的屬性，卻蘊(yùn)含了“勢(shì)”的初始，一旦這些“形”與“形”在“勢(shì)”的統(tǒng)率之下發(fā)生聯(lián)系，個(gè)體生命得以生機(jī)勃發(fā)，此為“得勢(shì)”，“得勢(shì)”之時(shí)，勢(shì)如破竹，一切順理成章；反之，情怠手闌，則勢(shì)脈中落，便為“失勢(shì)”，如伺預(yù)防這種局面出現(xiàn)，歐陽詢《傳授訣》云：“最不可忙，忙則失勢(shì)，次不可緩，緩則骨癡”，斯為良言，實(shí)不可避時(shí)，如何調(diào)整思緒和筆勢(shì)，進(jìn)入良性循環(huán)，從而挽回?cái)【郑まD(zhuǎn)乾坤，則是關(guān)鍵。由此看來，古人成功作品的章法皆與“得勢(shì)”相關(guān)，即做到了有利于“勢(shì)”的環(huán)環(huán)相生，那么如何才能做到呢？孫過庭說“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。”王世貞《法書苑》說：“字體各有管束，一字管二字，二字管在字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一紙”。而董其昌《畫禪室隨筆‘評(píng)書法》也說：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也”等等。從以上引文中，我們判斷出古人對(duì)章法生成的理解乃是具體點(diǎn)畫、結(jié)字道理的延伸與擴(kuò)展，相信這些形而下的問題解決好，章法的一切可能隨之應(yīng)運(yùn)而生。因此，古人重視從“形”的角度出發(fā)，從點(diǎn)畫的起始做起，注重筆法、字法環(huán)節(jié)，去把握“勢(shì)”的萌生與源頭，所謂良好的開端便是成功的一半，做好點(diǎn)畫的形，產(chǎn)生良好的筆勢(shì)，構(gòu)筑完滿的字勢(shì)，形成流暢的體勢(shì)，如此筆筆映帶，字字相生，勢(shì)來不可遏，勢(shì)去不可止，如庖丁解牛，神遇跡化，合于桑林之舞，往往邂逅于不期然，通篇章法自然勢(shì)態(tài)均衡。貫通無礙。

可見知微見著，依勢(shì)而為，月到風(fēng)來，水到渠成是古人對(duì)章法問題思考的主要思路。基于此，我們可以認(rèn)為古人對(duì)章法生成原理的思索，某種程度上還處于不自覺的狀態(tài)，盡管“意在筆先”的理念早已彰顯了他們創(chuàng)作上的自覺，然書寫性的認(rèn)知妨礙了章法課題的深入思考，筆法、字法的意義大于通篇布局，而幫助他們完成章法建構(gòu)的主旨是“理”是“道”，是在文化精神驅(qū)使下貫通全篇，如果對(duì)此缺少領(lǐng)悟，便很難得其大要。

時(shí)至當(dāng)下，書法的實(shí)用性功能幾近殆失，作為獨(dú)立的門類躋身視覺藝術(shù)之列。對(duì)于章法問題，它不再拘于傳統(tǒng)文化精神以及實(shí)用性的約束，它的可能性包括其他藝術(shù)學(xué)科、視覺美學(xué)、形式構(gòu)成原理的廣泛借鑒以及傳統(tǒng)優(yōu)良程式的多維理解，讓章法的探索前景變得極為遼闊，我們這個(gè)時(shí)代超越前人的可能在此，因?yàn)闀ǖ莫?dú)立性意義，因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念外延的擴(kuò)大乃至顛覆可能。

再讓我們看看來自自然運(yùn)轉(zhuǎn)的啟示。

一年四季，寒來暑往，溫度的變化，讓我們感受真切和深刻，它的變化來自不同的時(shí)空，涵蓋了時(shí)、空兩個(gè)方面因素。時(shí)空的觀念。可能是最貼近當(dāng)下我們對(duì)書法章法問題的思考，胡抗美先生說“在所有藝術(shù)中，這種時(shí)間與空間的水乳交融體現(xiàn)得最為淋漓盡致的當(dāng)屬書法。”

我所理解的書法章法生成原理，正是需要找到一個(gè)比擬點(diǎn)，付之于數(shù)據(jù)化，變抽象為具象，憑借自身最為直觀的感受，在紛繁復(fù)雜中去把控，去找到統(tǒng)御它們的理由。溫度是個(gè)很好比喻。統(tǒng)領(lǐng)章法生成諸多元素，不僅貫通于時(shí)、空概念，也暗合我們情緒的變化，正負(fù)五十度是我們地球家園的常態(tài)，它好理解，可以觸覺，可以感知，它在被運(yùn)用到章法構(gòu)成上，要求我們忽略單字意識(shí)，化零為整，建立起板塊意識(shí)，具體來說，用四大板塊分別指代一年四季的溫、熱、涼、寒的不同溫度，四大板塊相遇之際，時(shí)、空概念自然兼而有之，章法上的所有可能應(yīng)運(yùn)而生。四大板塊的特征是怎樣的呢？

黑為陽，白為陰；方為陽，圓為陰；密為陽，疏為陰；濃為陽，淡為陰；重為陽，輕為陰……中國哲學(xué)中所有指向陽概念的總和可以理解為高溫炎熱，這其中黑白（整體風(fēng)貌）、輕重（點(diǎn)畫粗細(xì)、力度）、疏密（結(jié)字松緊、虛實(shí)）、濃淡（板塊節(jié)奏）尤為重要，具有溫度指數(shù)作用。陽勝陰，陽居上，所謂夏之板塊，熾熱嘹亮，筆力雄強(qiáng)，墨色濃郁，點(diǎn)畫粗壯，結(jié)字緊湊，行間茂密；反之低溫嚴(yán)寒，陰勝陽，陰居上，所謂冬之板塊，蕭瑟低沉，筆力輕柔，墨色清淡，點(diǎn)畫枯寂，結(jié)字散淡，行間疏落。那么處于夏冬之間即為春、秋板塊，它們形態(tài)上相似，細(xì)節(jié)上不同，春板偏暖，側(cè)于方峻茂盛，活躍向上；秋板偏冷，側(cè)于圓融疏朗，沉靜低昂。兩者作為夏、冬板塊的補(bǔ)充與過渡不能或缺。在這里，需要說明的是。四大板塊是濃縮意義上的母體概念，視具體作品的字體、字?jǐn)?shù)、形式，在它們各自系統(tǒng)、基調(diào)內(nèi)可以生發(fā)出“月份”意義上的十二個(gè)板塊以及“節(jié)氣”意義上的二十四板塊，還可以往下繼續(xù)深化，當(dāng)然，藝術(shù)的表現(xiàn)是概括的，無限的細(xì)化是沒有意義的。

之所以建立起四大板塊，首先，相通于創(chuàng)作主體喜、怒、哀、樂的情緒，當(dāng)然我們微妙的情感波動(dòng)遠(yuǎn)不是這四種所能詳盡的，那么類似于十二、二十四板塊等恰是指代諸如喜、樂、歡、欣、悅、舞、顰、憂、嗟、嘆、慮、嗔、癡、傻、恐、懼、煞、呆、憤、怒、呲、咆、哮、慟、愴、悲、哀、悼、凄、癲、狂等人類情緒的變化，這些細(xì)微的情感板塊運(yùn)用到章法構(gòu)建上，即它們所各自指向的溫度，應(yīng)該時(shí)時(shí)對(duì)應(yīng)和滿足我們內(nèi)在的需求，從而讓我們的內(nèi)心得到安頓，這種需求便是諸板塊間得以安置，得以維系的理由，章法歸根到底是秩序“均衡”的問題，滿足需求、安頓情感就是解決“均衡”的最好途徑，正如冷至欲溫，熱來思涼一樣，情緒的溫度無時(shí)無刻不與心境形影相隨，反映人生時(shí)時(shí)的狀態(tài)，藝術(shù)的意義不正是釋放與表達(dá)這種生命的渴求嗎？其次，不同于西方游牧文明以征服自然為特征，中華傳統(tǒng)精神以農(nóng)耕文化為根源，講求與自然和諧相處，要求我們遵循規(guī)律，反映在自然上，不亂時(shí)序；反映在人倫上，長(zhǎng)幼有序，大小有別，凡事不做太滿，滿則招損，人生不期少年得志，唯求有始有終，不激不厲，聲望與日俱進(jìn)，愈老彌高。因此，傳統(tǒng)書法的章法較之西方繪畫的構(gòu)圖，尤其是現(xiàn)代主義以來的形式探索，是十分有序（時(shí)序觀念）和內(nèi)斂的（人倫觀念）。板塊之兩極（具體指細(xì)化到二十四板塊的大寒、大暑板塊）前人實(shí)際上很少觸及，大都各自降升一等，取其次之，留有余地，比如長(zhǎng)卷的書寫，溫度板塊由立春始起，漸次上揚(yáng)，至小暑、大暑（剛剛觸及）、立秋進(jìn)入高潮，遂之徜徉斂靜，步入藏收尾聲，自立冬至大寒皆少涉及，如此皆為文化精神使然。因此，顛覆性地、強(qiáng)烈地視覺經(jīng)驗(yàn)與之無關(guān)，它更加強(qiáng)調(diào)和注重章法上的時(shí)序觀念。再次，出于書法本體的原因，傳統(tǒng)書家的用筆、用墨、結(jié)字包括取勢(shì)都具自身規(guī)律而成為某種定式，所謂個(gè)人風(fēng)貌；加之毛筆的使用，雖尚八面出鋒，然筆肚以上，尤其根部視為禁區(qū)，所以點(diǎn)畫粗細(xì)幅度不至過激；以偏熟型為主的材料運(yùn)用，墨色上濃淡枯濕跨度不大，書寫性的創(chuàng)作特征讓作品行間留白清晰明了。以上這些因素決定了一個(gè)事實(shí)，那就是絕大多數(shù)書家作品的黑白比重（筆畫輕重，結(jié)字疏密，進(jìn)而到板塊濃淡）所指向的溫度是可以估算出的，從而讓他的章法特征變得具體和數(shù)據(jù)化，并從中判斷出他的整體風(fēng)貌、章法構(gòu)成究竟屬于四大板塊中的某一類，以及具體作品中諸多板塊間的組合（節(jié)奏）關(guān)系，這里我要說明的是每位書家在他風(fēng)貌從屬的具體板塊里。卻不妨礙他在此基調(diào)下的諸版塊間的輪動(dòng)，比如，顏真卿書法的整體風(fēng)貌、章法特征屬于夏之板塊，就具體作品來說，《自書告身》是夏板中立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑諸板的輪動(dòng)；而《祭侄稿》盡管包含四大板塊屬下諸小板的轉(zhuǎn)換，但點(diǎn)畫厚度，結(jié)字、行間的密度等所指向的溫度，依然表明在總體風(fēng)貌上夏板的特征。

盡管傳統(tǒng)章法千變?nèi)f化，不同類型之間彼此穿插，界限模糊不清，然舍小取大，基于上文陳述所對(duì)應(yīng)的溫度板塊，從個(gè)體風(fēng)貌及具體作品出發(fā)，大致可分為以下幾種類型。

一、持續(xù)型。就書家的整體風(fēng)貌而言，也符合具體作品的章法特征判定。基于傳統(tǒng)書法章法變幻多源自筆法（快慢、粗細(xì)、大小）、字法（疏密、方圓、奇正）變化的考察，持續(xù)型章法是個(gè)開放性概念，是某種類型的綜括，可以無盡細(xì)化下去，如四大板的某個(gè)、十二板的某個(gè)抑或二十四板的某個(gè)……假如對(duì)應(yīng)某位書家風(fēng)貌，可比擬司空?qǐng)D《二十四詩品》所云，它們?cè)谀骋话鍓K基調(diào)下，持續(xù)力度、強(qiáng)度運(yùn)行，賴以字形大小、速度快慢等轉(zhuǎn)換，并在此中找到溫差，形成節(jié)奏。

此類章法之兩端，其中高亢如夏板之上者，如小暑、大暑酷熱難耐，黑多白少，結(jié)字緊密，行距無間，墨色濃郁，滿眼彤云滾滾，氣氛熾熱，顏魯公、蘇東坡、徐渭、吳昌碩等多屬此類；其中低沉如冬板之上者，如小寒、大寒白多黑少，結(jié)字寬松，行間疏落，墨色清淡，氣象蕭瑟，良寬、弘一等多屬此類。

由夏板之上走向冬板之上，為此類章法的中間地帶，整體溫差逐次遞減，依次有黃庭堅(jiān)、張旭、高閑、吳昌碩、米芾、楊維楨、王鐸、鄧石如、傅山、齊白石、祝枝山、沈曾植、康有為、文征明、張瑞圖、歐陽詢、智永、虞世南、黃道周、柳公權(quán)、褚遂良、倪元璐、趙孟頫、懷素、吳讓之、吳鎮(zhèn)、倪瓚、楊凝式、王文治、董其昌、謝無量等代表。

我們發(fā)現(xiàn)越接近兩端越是以個(gè)性強(qiáng)烈著稱的書家，風(fēng)貌特征所指的大板塊溫差大，炎熱或嚴(yán)寒；而越靠近中間部分越加溫和，唯暖涼之別。當(dāng)然，以上例舉書家均從其風(fēng)貌的普遍性角度考量，然就具體作品而言，應(yīng)結(jié)合以下兩種類型分別闡述。

二、分明型。就具體作品章法特征而言，通常數(shù)十字左右，板塊清晰。枯濕濃淡，四時(shí)俱現(xiàn)，溫差驟變，跌宕起伏。立軸常用之法。

三、漸進(jìn)型。就具體作品章法特征而言，通常百十字以上，四時(shí)依次展開，溫和漸進(jìn)，在四大板塊統(tǒng)領(lǐng)之下，根據(jù)不同情形，細(xì)到十二乃至二十四板，往來反復(fù)，回腸蕩氣，纏綿悱惻，如泣如訴，極盡人情冷暖之變。手卷常用之法。

本文用溫度板塊概念來探討章法生成的相關(guān)原理，意在找到一些切實(shí)可行的方法，去探索新的章法可能，個(gè)人認(rèn)為打破傳統(tǒng)觀念的制約，充分借鑒、汲取外來的經(jīng)驗(yàn)并在綜合材料運(yùn)用上給予深入的探索，必將帶來全新圖式的呈現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)文化精神束縛了我們對(duì)板塊兩極的探索。一是兩極各自的最大限度研究，二是兩極互動(dòng)對(duì)比研究，三是兩極參與其它板塊的綜合研究，其目的加強(qiáng)節(jié)奏的縱深。獲取視覺最強(qiáng)烈的沖擊效果。這方面日本的少字派，西方的現(xiàn)代主義繪畫給我們提供了啟示，當(dāng)然前者與他們絢爛至極的文化觀念有關(guān)，后者與他們征服文化背景有關(guān)。

二、傳統(tǒng)章法遵循時(shí)序的節(jié)奏，約定俗成的起伏次序可否打亂重組，顛覆既有的陳式陳規(guī)，讓人適時(shí)而發(fā)的情緒主導(dǎo)其間。雖然這種探索在前人章法中已現(xiàn)端倪，且多為終生坎坷的極端人士所為，如起手入筆極重或極枯，節(jié)奏的高潮開篇即現(xiàn)，忽略字法的規(guī)則，無視行間的存在等，他們顛倒時(shí)序，語無倫次，與人生無益，然在藝術(shù)上，應(yīng)另當(dāng)別論，尤其對(duì)于章法的探討，不失為一種可能。

三、發(fā)掘、拓展工具材料的功能。如滲透性紙張，清人以來才得以大規(guī)模使用，然他們的著眼點(diǎn)全在字法，對(duì)紙性的研究尚未深入展開，因此濃淡枯濕的極限探索有待深入；還有如何在無損毛筆功能的前提下，擴(kuò)大其根部作用，讓其表現(xiàn)力得以淋漓盡致地發(fā)揮；再有如何讓印章的表現(xiàn)力從其微弱印信言志的點(diǎn)綴轉(zhuǎn)換為綜合功能而成為章法構(gòu)成的一部分等等。

總之，對(duì)書法章法問題的思考，對(duì)其生成形式原理的探求，仁者見仁，智者見智，惟根據(jù)自身情況，把握某個(gè)著實(shí)點(diǎn)，變抽象為具象，方能找到切實(shí)可行的、獨(dú)特的理解方式。