邱振中書法隨想

周勛君

一

書法的最高境界，是以不俗的技巧書寫出自家的面目，并非純技巧的制作，也非寫得像某個前人、大家。并且，通常，這個“自家的面目”（即所謂“風格”）也是不俗的、不古怪的，是高雅、含蓄，有個性、耐尋味的，如同人一樣。

以此來關照邱先生的行書，頗能見出其中的妙處。

邱先生的行書從《圣教序》里來，他早年的信札在用筆、體勢上的講究都透露了這一點。但現在，除了在結構上還有些許《圣教序》的影子，用筆的開合、收放、行止已經是全然己出，到了從心所欲不逾矩的境地。而且，格調十分文雅、蘊藉。近幾年，有時他在行書里融入一些草書的味道，顯得比較縱逸；偶爾，也會在行書里添加一些碑石的用筆，顯得比較古厚。其自在、自由，且終大雅，不啻古代名家。

一般的書法愛好者，大概比較易于接受那些寫得“像”某個古人的字。比如，像王羲之，像米芾，像趙孟頫，或者董其昌，等等；喜歡筆鋒出入干凈，結構精整的字。這樣的審美一開始也許并不錯，但如果一直停留在這里，終歸是比較初級的。一個人的字如果始終停留在這個層面，客觀地說，低一點，是歐陽修所說“楷書手輩”，高一點，是黃庭堅所言“翰林侍書”，不能見出“雅人深致”，也見不出人的自由的精神，都不到“書家”的層面。試看古代的王羲之、顏楊、蘇米、趙董，晚近的弘一、林散之，沒有一個是寫得像誰的，有的也并不漂亮。王羲之后面的幾位，雖然一律被后人善意地歸入所謂“二王體系”，沒有一個不全然是自己的機樞、個性。可知以“一般”的眼光來看，高低確實難辨。德國當代哲學家漢娜。阿倫特提出過一個“平庸之惡”的概念，講的是人們因為“平庸”而在無知中導致的人類的、歷史的罪惡，在藝術的鑒賞上，雖然后果的嚴重性遠遠不能相比，似乎也存在類似的“一般之惡”。

二

相比行書，草書無疑花費了邱先生更大的心力。

今人學草書，多是兩條路，一學二王小草，二學明人大草。這兩類草書有其共同的特點，不時飾以楷書、行書的提按與轉折，這一方面增添了形態的變化，一方面也減弱了書寫動作的連貫性，客觀上，也為書者下一秒的書寫贏得了經營制作的時間。

相比之下，唐人狂草無疑要求更高：它語言單純，幾乎完全是中鋒，僅靠動作微妙復雜的轉換而非提按頓挫的筆法變化來實現形態的凸凹、方圓之變——提按與頓挫這些筆法上的改變無疑會在相當程度上中斷毛筆運行的節奏，而書寫的連貫、疾速恰是唐人狂草又一顯著的特征。也正是因為速度上的這一特點，狂草中的筆法才相對單純，同時，對動作的要求才臻于精湛、絕妙。此外，在刻不容緩之際。書者還必須對所有的黑白關系做恰到好處的分布，對字的大小正奇之變，力量、節奏的輕重緩急之變，均有高超、即時的處理能力。

這些，都把后來者拒以千里之外。

邱先生的草書恰恰直接胎息于唐人狂草。他下了多年的大工夫去研究唐代草書，細讀它們處理點畫、每個字，以及字與字、行與行，乃至通篇的連接方式，它們的黑白關系，細微之處的形狀和起伏變化，揣摩他們書寫的動作、節奏，并將所有這些與宋元以后的草書，尤其明人草書做細致的比照。然后，做大量的訓練，毛筆的，也包括硬筆的、鉛筆的，直至對整個書寫過程中各個要素的把握和熟練達到他認為“可以”的程度。那一刻對他來說，想必是遲早將至，然而，又意外且驚喜的。

今天，我們看他的草書，有幾點為他人難及：一，書寫的動作、節奏流暢自然，絲毫不做作，不夸張，這是純然的古法。在他之外，幾乎不得一見。二，對力量、空間（也即每個字的結構，字與字、行與行的連接方式）的控制十分精到，每個點畫的質量、每個黑白關系的分布和組合都經得起推敲，古典又現代，意外又協調，耐看，讓人吃驚。第三，具體到筆法，老辣而清逸，內含而不乏爛漫，不支離，不矯飾，有渾然天成和元氣淋漓之感。

說邱先生是中國當代唯一對唐代狂草有所領悟，有所繼承，并把它寫出了活鮮的生命的人，大概并不為過。

三

林語堂、蔣彝、宗白華。后來的沈尹默、熊秉明等人都曾表達過近似的意思：書法居于中國各種藝術之首，最能代表中國的民族精神和藝術精神。原因他們也說得很清楚，因為其中的時間、空間、運動、造型、節奏，甚至色彩，通乎音樂和詩歌，勝過繪畫與雕塑，給中國人以最基本的，同時，也是最高極的審美訓練與享受。

但是，有一個十分現實的問題，如伺領會并切身感受到書法中的“時間、空間、運動、造型、節奏、色彩”，以及它們的豐富和幽微所在？這大概正是書法“微妙玄通”的地方，也是它終不能十分地抵達大眾的原因。

相傳王羲之的老師衛夫人說過這樣一句話：自非通靈感物，不可與談斯道矣。而我更愿引用的，是蔣彝先生在1937年出版的《中國書法》中寫下的一句話：要夠得上書法——一個充滿生氣的關于各種力量間平衡的概念——必須經過專心致志的、堅持不懈的學習與研究。