蔡圣勤 蘆婷

摘 要：

《紅色之心》和《與黑共舞》是南非作家扎克斯·穆達最具代表性的作品。小說通過重寫南非科薩族的歷史，將過去與現在兩條時間線索并進、現實與魔幻兩種舞臺交織并置，實現了故事情節的獨特陳述及后殖民話語的憤懣表達。本文依據后殖民譜系里霍米·巴巴的混雜理論來對這兩部小說中的文化混雜現象進行分析，以探討作品中表現出來的殖民話語體系二元對立的消解，宗教土壤變化的異質，以及主人公文化身份的雜糅。通過剖析作品，本文試圖證實作者穆達利用后殖民語境下南非社會“混雜性”的特征，揭露殖民權利的片面性，表現其對宗主國文化統治地位的反抗和顛覆的書寫傾向。

關鍵詞：

扎克斯·穆達；《紅色之心》；《與黑共舞》；霍米·巴巴；混雜

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2017）04-0152-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.04.22

在南非實現民主政治十年之后，《時代》周刊記者唐納德·莫里森對南非作家扎克斯·穆達（Zakes Mda）做出評價，認為他同納丁·戈迪默、約翰·馬克斯維爾·庫切、布萊頓·布萊頓巴赫以及安德烈·布林克這類先鋒作家的地位一樣重要。[1]58-59穆達出生于南非東開普省，在索韋托長大，入學于萊索托，之后跟隨父親背井離鄉，先后到瑞士和美國接受高等教育，并于俄亥俄大學獲戲劇專業文學碩士學位。返回南非后，于開普敦大學獲戲劇專業博士學位。[2]137《紅色之心》（The Heart of Redness）初版于2000年，是穆達的第三部小說。小說中，穆達重寫南非科薩族的歷史，將過去與現在兩條時間線索交織、現實與魔幻兩種舞臺背景并置。《紅色之心》于2001年獲《泰晤士報》小說獎以及非洲地區英聯邦作家獎。《紅色之心》的封面上印有《紐約時報書評》對穆達小說的評語：“很精彩...一類新小說：融合了《百年孤獨》的魔幻現實，諷刺社會現實的政治狡黠以及南非過去的批判性重寫?！盵3]《與黑共舞》的創作在很多方面都與《紅色之心》有許多相似之處。在穆達的敘述中，南非遭受殖民的歷史，以及科薩族反抗并追求自身獨立的歷程都深刻地表現出殖民和被殖民過程之中的二者文化身份的復雜變化與混雜。

霍米·巴巴是當代著名后殖民話語“三劍客”中的重要一員，是后殖民理論的主要代表人物?！盎祀s性”（hybridization）是霍米·巴巴理論中的重要組成部分。巴巴在巴赫金“復調”理論基礎上，將“混雜性”與后殖民研究結合起來。他指出，“混雜性”是在殖民活動中，不同種族、種群，意識形態，文化和語言相互混雜的過程。阿皮亞曾說：“是霍米·巴巴將‘混雜性這一術語引入文化研究領域，并使之流行起來的，成為后殖民批評術語詞典里不可或缺的重要概念，甚至導致建立起了一個復雜的思想體系”[4]5?；裘住ぐ桶团行缘匕l展了賽義德“東方”與“西方”的二元對立模式，強調殖民者與被殖民者之間既吸引又排斥的矛盾關系，并從文化身份的角度說明不同文化之間并不總是相互排斥，而是在不斷的碰撞中出現混雜化的特點。本文擬從穆達《紅色之心》和《與黑共舞》中所表現出的殖民二元對立的消解，宗教土壤變化的異質，以及主人公文化身份的雜糅三方面來剖析作品內涵的后殖民語境下的南非社會“混雜性”特點，并試圖解讀出作者希望通過混雜揭露殖民權利的片面性，顛覆宗主國殖民文化的統治地位的文學書寫傾向。

一、

殖民二元對立的消解：從魔幻現實中突破重圍

作為以歷史為素材的小說家，穆達在《紅色之心》和《與黑共舞》里不可避免地對殖民者和被殖民者進行了書寫。不同背景、不同身份的人物輪番登場，他們在南非這塊廣袤的、備受苦難的土地上扮演著各自的角色。在錯綜復雜的矛盾之下，殖民權利不再是鐵板一塊、堅不可摧的了。殖民主體的分裂和被殖民他者的反抗正是霍米·巴巴混雜理論的立論前提，也是“殖民主體”概念得以被認可的關鍵。

（一）對立雙方文化的相互滲透

《紅色之心》作為對南非科薩族歷史重寫的文本，選取的是自150年前的白人入侵和殖民時期至1994年南非民主大選這段時間的歷史，總體上分為現在與過去兩條線索。所以小說中既包含新殖民時期的殖民者和被殖民者，也包含了傳統意義上的白人殖民者和黑人被殖民者。一般情況下，我們在提及殖民者與被殖民者時，兩者之間的關系是處于二元對立狀態的。但在霍米·巴巴看來，這種籠統絕對的二元對立是不可靠的。殖民入侵必然伴隨著反殖民斗爭。反殖民斗爭中對主導權利的反抗證明殖民者和被殖民者之間的交流理應是雙向的，而并非是外來權利的絕對權威和強勢，或者被殖民者的絕對被動和受害，它們的關系是復雜曖昧的。

在《紅色之心》中，小說前幾章提及了一場南非開普（Cape）地區人民反殖民侵略的戰爭。戰爭雖然以被殖民者失敗告終，但也為殖民侵略的曲折未來埋下伏筆。戰爭過程中，殖民者見識到了被殖民者的“負隅頑抗”，他們的游擊策略常常讓殖民者措手不及；而被殖民者也見識到殖民者軍事力量的強大和對土地、財富的極端占有欲。在巴巴的著述《文化的定位》第三章“他者的問題”（The Other Question）中，他指出“殖民者和被殖民者之間的文化、歷史和種族隔離實際上是一種臆想的二元對立”[5]76。被殖民者作為他者形象其實是殖民者的制造品，殖民者并沒有真實地看待這一他者，而是轉而將他們描述成野蠻落后的魔鬼。在《紅色之心》中，大英帝國的殖民代理人哈利·斯密斯爵士（Sir Harry Smith），即所謂的“科薩族地區偉大的白人領袖”，在科薩族廣闊的土地上以英國維多利亞女皇的名義為所欲為。他強迫當地人行吻鞋禮（boot￣kissing ritual），強硬地在當地推行英帝國的法律和秩序，甚至廢黜了科薩當地的國王桑迪樂（Sandile）。[3]18殖民地人民成為殖民者的奴仆。殖民者一方面對他們嗤之以鼻，一方面又以其為自身榮耀的代言。這即是“在否認和固定的行動中，殖民主體被返歸于想象界的自戀主義以及其對理想自我的認同——既是白的，又是完整的”[6]76?！八摺奔仁怯目腕w，又是被貶抑的客體。[6]76“他者”的力量在殖民入侵的過程中并非被拋棄，而是無時無刻糾纏阻撓著殖民霸權。

在《與黑共舞》中，白人雖然沒有直接出現，但高樓林立的萊索托城市里到處都是教堂，到處都是參加黨派之爭的新教徒和福音派信徒。他們就是白人，整個萊索托城市里充斥著白人的影子。而來自哈沙曼農村的萊迪辛懵懵懂懂地進入到了這個影子里。他不關心政治，不關心國大黨或者國民黨，人人都在談論的時候，他只是個“他者”。而這個“他者”在受到政府爪牙的迫害之后則是“浴火重生”，一方面融入了這個丑陋的金錢城市，一方面在精神上走向了空洞與虛無。無論是殖民時期還是后殖民時期，殖民者都無法完全掌控被殖民者。他者的主體性精神不斷消解著殖民者的主體地位，使之不再作為中心的位置而存在，而是與被殖民者之間呈現出一種既吸引又排斥的復雜關系。作為被殖民者，在其面對殖民文化過程中呈現的并不是完全被動的狀態，而是一種痛苦糾結的狀態。

（二）以魔幻現實為手法的消解

在《紅色之心》中，作者無論是對歷史場景的選擇還是對當前問題的探討都體現出了或多或少的霍米·巴巴的殖民二元對立消解的概念。首先，大英帝國殖民者在入侵南非開普地區的時候，呈現的是一種水土不服的狀態。這種水土不服正是殖民地文化給予外來文化以阻撓并試圖進入外來文化的初期表現。在哈利爵士離任之后，凱思卡特爵士（Sir Cathcart）接管開普，以武力鎮壓當地殖民反抗。在凱思卡特死于俄國入侵者之手后，喬治·格雷爵士（Sir George Grey）接管這一地區，并開始了他的殖民政策。這位經驗老到的殖民統治者被稱為“給十條河流命名的人”（The Man Who Named Ten Rivers）。他的統治方式可以明確地看出殖民者在殖民地碰壁之后不再以莽撞的方式來對待他們所認為的手無寸鐵、野蠻原始的當地黑人，而是轉而以“文明”為借口，抓住當地對“高級文明的憧憬”進行收買，特別是像耐得（Ned）和穆具扎（Mjuza）這樣具有很高聲望的當地人。他們聲稱：“他（格雷）曾是澳大利亞和新西蘭的地方長官。他們說，他的文明開化政策為當地做了很多好事。文明是需要不小的代價的...他甚至為他們的十條河流和連綿的山巒起了名字?！盵3]84于是，殖民話語與它所統治的被殖民文化的接觸往來，必將導致一種摧毀其一統天下之局面的矛盾狀態。[7]12-14殖民地話語已經在作為殖民手段的過程中成功進入了殖民話語體系之中，帝國統治者為了滿足統治欲望而不得不利用他們所不齒的野蠻人的文化習俗達到其統治目的。

除此之外，在面對與“文明”對立的“殺?！眴栴}上，統治者的態度和被統治者的遭遇也使兩者不再是純粹對立的，甚至可以說他們之間形成了一種共謀關系。像耐得和穆具扎這樣反對“殺牛”迷信并且崇拜殖民文化的當地人和像特溫-特溫（Twin￣Twin）這樣既反對“殺牛”，又對殖民統治始終抱有強烈敵意的“異教徒”，在面對不被本族文化所接納的境況下，他們只能尋求殖民者的保護。“道爾頓（Dalton）不得不采納他們的建議，因為這對當地人，特別是像特溫-特溫這樣的當地異教徒來說，只要站在大英帝國這一邊，他們就會受到絕對的保護，把這一點展示出來很重要。”[3]124于是，殖民雙方既抵抗又共謀的關系就不是簡單的二元對立能夠解釋的了。他們的關系用哈得特的話來說就是：“在一種錯綜復雜的身份秩序中，被殖民者和殖民者相互依存”[8]3。這種錯綜復雜的秩序是作者在選取“殺?！绷曀椎目桃鉃橹?。巫術、先知文化和超自然力量成為“殺牛”活動的主要原因。這些帶有當地傳統的奇異、神秘和怪誕的色彩在以西方殖民者侵略為背景的現實之下變得更加難以捉摸。不同的文化產生了強烈的碰撞，并在碰撞中出現了矛盾、排斥、滲透和融合等多種復雜情況。同樣，《與黑共舞》中，在洞穴里同祖先共舞的蒂珂莎也是在超自然的“力量之舞”中達到與異世界的溝通，甚至神奇地獲得了容顏不老的力量。這實際上是穆達以魔幻現實的手法來消解殖民二元對立。正如陶家俊所言：“以拉美魔幻現實主義為例。它刻意強調本土化、政治化與歷史化， 提倡殖民與被殖民雙方的對話意識。這一藝術手法既挑戰西方傳統文學類型， 又抵制帝國中心與啟蒙理性。加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德、印度籍作家薩爾曼·拉什迪、拉美作家加西亞·馬爾克斯等人，紛紛運用魔幻現實主義形式，進行大膽新穎的批判重建。”[9]81

以150年前的當地人面對殖民者的態度為例來說，作者更多地表達出來的是殖民地人民的迷惑不解和排斥。在穆蘭杰林之戰（Mlanjeni）中，特溫和特溫-特溫兩兄弟在游擊戰時發現一小隊英國士兵正在割死去的科薩戰士的耳朵。于是兄弟倆不禁發問：“他們在做什么？他們是巫師嗎？”[3]19他們并不是巫師，這種做法只是白人在收集自己的戰利品，在黑人的血軀上耀武揚威顯地示自己的強大。像割耳朵、煮頭顱這樣極其殘忍的做法，作者借特溫-特溫之口說出“他們也是食人者?！盵3]20他們在文明的皮囊之下實施的是野蠻行徑，這些事讓殖民地黑人對所謂的西方“高度文明”產生強烈的質疑。隨著抵御和反抗就產生，殖民話語也就不可能完全進入被殖民者的可接受范圍之內，它在二元對立中的主體地位便不復存在。

（三）文化混雜形成后的出路

在南非大選之后，殖民時期的傷痛并未消退。南非后種族隔離時期的政策仍然沒有給這片黑色的土地帶來光明，但穆達在表現南非社會政治經濟黑暗的同時，卻仍是抱有信心的?！都t色之心》中濃墨重彩描寫了開普省以澤姆（Zim）和博亨克（Bhonco）為首的當地人，對所謂文明和進步態度的不合作、不買賬，白人跨國公司永遠居于高位的強壓狀態也不復存在。當地人分為兩個陣營：以博亨克為代表的“不信仰者”（Unbeliever）主張西方所謂的文明和進步，期望以此來提高經濟水平，打破傳統經濟模式并逃離歷史遺留傷痛；而以澤姆為代表的“信仰者”（Believer）主張維持目前的狀態，反對建立象征殖民者文明和進步的大賭場和水上樂園，反對破壞可供當地人免費享有的生態資源，更加不屑于通過賭場和樂園增加當地就業、提高生活水平的美夢。最后，在卡瑪古（Camagu）這位流亡國外多年回國的知識分子的努力下，賭場和樂園沒有建立，反而是當地人以廣袤的土地本身為依托自主經營的旅游成就了發展。

值得注意的是，“信仰者”的信仰源泉正是來自于“殺?！边\動中的本地先知傳統。這種代表超自然力量的傳承正是作者將魔幻與現實、現代與歷史結合的表征。在另一部代表作《與黑共舞》中，穆達也同樣地表達出對西方經濟文化試圖侵略萊索托低地，改變當地原有生存模式的批判。萊迪辛在城市里作為車禍死者的家屬代理律師，成為第三方而發了大財。發財之后，他在家鄉修建了一棟豪宅。新式的豪宅是仿自西方的現代建筑，但豪宅在萊迪辛家鄉的待遇確是“空蕩蕩”的，是只有他母親一人獨居的荒廢的教堂似的房子?？梢姡數厝烁谝?、更堅持的還是傳統的生活方式，傳統的茅屋，就像他母親說的：“我一個人住在這座這么大的房子里，我害怕鬼魂，即使我小聲說話，它們還是會傳來回聲，我想念以前的生活，我喜歡將牛屎糊在地板上，而不是整天清洗地毯擦凈瓷磚。”[10]61可以說，在當地人的爭執與矛盾中，殖民者的強權政策逐漸被消解。在看清殖民真象的同時，像道爾頓那樣代表白人政府統治地位的人實際意義上已經不能控制他們所謂的“我的人民”。正如巴巴指出：“殖民者對他者的表述的構建絕不是直截了當或者天衣無縫的。無論壓迫者和被壓迫者在政治上和倫理上的權利是多么不平等，在權威結構中，總是有某種策略上的模糊性和矛盾狀態，而受壓迫者通過指向并運用這些模糊性和矛盾狀態，實際上是增勢了，而不是將權利表述為一種同質的霸權性的整塊”[11]183-199。西方所表述的殖民地“他者”在遠離西方的土地上顯然是不適用的，其缺陷的顯露就給了被殖民者以可乘之機。特別是對有見地的被殖民者而言，他們在反抗的同時，更是能把握機會，不斷思索新的出路，不斷提升自己的地位。

綜上所述，在《紅色之心》和《與黑共舞》中，殖民者與被殖民者雙方不再是密不透風的兩塊鐵板，而是既滲透又反抗的關系。同時，作者以魔幻現實的手法突出了它們的對抗與融合，并站在被殖民者的立場上為其出謀劃策，試圖在環境復雜的殖民地找到其發展的出路。

二、

宗教土壤變化的異質：在揣摩不透的實現中改寫

宗教是殖民活動中不可忽略的一股力量。然而，在這股力量遠離本土，進入其他文化之時，則不可避免地會受到其他土壤的“滋養”，發生變異?！都t色之心》和《與黑共舞》都集中體現了這種宗教倫理的變異。文化的雜糅以西方宗教和本地原教混雜的形式逐漸在南非大地鋪展開來。

（一）宗教在殖民地的尷尬處境

霍米·巴巴對殖民二元對立的消解成為其“混雜”（hybridization）或者是“雜交”理論的基礎。哈得特說在解讀巴巴時說：“就文化身份而言，混雜性是說不同的文化之間不是分離迥異的，而總是相互碰撞的，這種碰撞和交流就導致了文化上的混雜化；巴巴在這里更強調的是混雜化的過程?！盵8]17因此我們可以理解為殖民話語在其流傳過程中必然會遭到本土文化改寫而發生變異。這種變異是多方面、多角度和多層次的。在《紅色之心》中，表現最為明顯的變異之一便是宗教。西方殖民最早以傳教為起點，宗教作為西方文化的集中體現，在殖民侵略過程中扮演著重要角色，但其傳播之路必然不是一帆風順，結果也不見得總是好的。巴巴在《被視為奇跡的符號》一文中指出，“‘那本英語書，其實是被永久物化了的符號，它頌揚歐洲霸權認識論的中心位置，而同時又是殖民地矛盾狀態的一個象征，顯示出了殖民話語的弱點?！盵12]102-103“那本英語書”便是《圣經》?！妒ソ洝反砹艘环N以基督教為核心意識形態的帝國主義話語，而這一文本在殖民地流傳過程中卻遭遇改寫與變形，這正是文化混雜的具體表征，也是巴巴想要通過不斷混雜的過程來消解殖民話語，顛覆宗主國文化統治地位的目的之所在。

穆達在《紅色之心》中對西方宗教的傳播歷程的描寫也正契合了巴巴所揭示的文化混雜性。在南非開普地區，基督教的傳播進程是在滲透伴隨著抵抗、接納伴隨著排斥中進行的。小說第二章，在卡瑪古于1994年回到南非的第四個年頭里，他在約翰尼斯堡的修布羅參加了一場葬禮。葬禮上，她（指諾瑪拉夏，Noma Russia）唱的是《更近我主》（Nearer My God To Thee）。她離上帝更近了一步了。[6]25《更近我主》這首歌是19世紀一位叫莎拉·亞當斯的女士與她的妹妹一起為配合牧師講題創作的圣歌。莎拉去世前與妹妹一起一共創作了六十二首圣詩歌曲。除此之外，還有“阿門”（amens），“哈利路亞”（hallelujahs）以及“贊美我主”（Praise my Lord）等一系列明顯的基督教詞匯都多次出現在葬禮之上?？梢娀浇痰膫鞑ピ谀戏堑貐^獲得了一定程度上的成功，《圣經》所推崇的宗教行為得到了人們一定程度的接納。而另一方面，無論是現在還是過去，當地民眾的排斥態度也很明顯。他們堅持民族本土信仰，雖然這些信仰是錯綜復雜，甚至是相互對抗的。但他們仍是銅墻鐵壁般的守護著固有的傳統。以博亨克為代表的“不信仰者”哀悼傷痛的方式是：“現在，他們所有人都在悲嘆哀嚎，小聲的念叨著人們常說的那些事。但他們的方式并不是基督教所常用的方式?！盵3]73追溯以往，特溫更是表明：“我們有自己的先知，他們正和我們的祖先同在...然后，我們有納科斯泰爾（Nxele），他說我們有自己的祖先……我們不需要白人虛偽的先知和假惺惺的上帝。”[3]49《圣經》中的上帝變為虛妄之人，為贖罪而亡的耶穌得不到任何溢美之詞。如此一來，文化的吸收和排斥就導致殖民意識在進入殖民地的過程中遭受一種尷尬的境地：殖民者達不到完全掌控殖民地的目的，而被殖民者也在標榜為高人一等的外來文化面前感受到威脅。雙方共同出現的缺失成為改寫和異質出現的契機。此時，所謂壓迫式的宗主國文化地位受到挑戰，作者期許的解構和顛覆的目的也就達到了。

同樣在《與黑共舞》中，穆達對宗教的反抗也表達得很明顯。蒂珂莎說：“他們不僅剝奪了她上學的機會，還把自己的名字隨意涂寫在巴瓦洞穴的墻壁上。這中間還有一些福音派官員，他們頭頂教士頭銜卻絲毫沒有感到羞愧。在她眼中，這群人就是一群文化藝術遺產的破壞者?！盵10]12蒂珂莎憎惡神父。首先是因為神父重男輕女，沒有把她這個最聰明的小女孩，而是把她資質平平的小男孩哥哥送出去念高中。其次是因為神父這一群人無視當地傳統，在繪有神圣壁畫的洞穴里隨意涂寫名字。巴瓦洞穴是蒂珂莎的秘密基地，她在那里能通過舞蹈與祖先交流，從而獲得無限的舞者靈感與精神上的滿足，因此蒂珂莎可以看做是當地傳統文化的代言人，她對神父的憎惡亦可看做是傳統文化對西方宗教的憎惡。

（二）宗教在殖民地遭到改寫

隨著異質契機的出現，基督教到達南非后就不能發揮其在歐洲領土上所具有的約束力，對穩固統治無用了?！都t色之心》里白人的圣母變成了黑色的，黑人女子庫克子娃（Qukezwa）能像白人圣母一樣獨自生孩子；《與黑共舞》里，單身媽媽似乎憑空就有了萊迪辛和蒂珂莎兄妹。此外，到達殖民地后黑人的傳教士也不再是虔誠的基督徒了。《紅色之心》中的馬拉卡扎（Mhlakaza）就是其中一例。第三章里，作者這樣寫到：“這是先知們的領地。后來，相信福音書的人們來了。馬拉卡扎首先歸順了福音書。然后又成為了先知的陪伴者。”[3]40小說中，馬拉卡扎在歷史上，包括在“殺?！边\動中扮演著重要角色。他在教堂受洗，然后改名為威廉姆·歌利亞（Wilhelm Goliath）Goliath即《圣經》中被大衛殺死的巨人。

。在成為基督徒之后，他跟隨著白人神父履行著傳教的職責。但他并非虔誠的基督徒。其一，他宗教意志轉換得過于隨意： “但不久，他就拋棄了他衛理公會的朋友，轉而把心思都放在圣公會信徒身上了……他公開表示自己更喜歡圣公會式的私人告解方式?！盵6]48其二，白人宗教更多地成為他實現自己地位的手段，而不是精神上的依靠。在發現神父一家把他當做奴仆，而不是同等的基督徒對待的時候，他憤然離開，回到故土，并且堅決禁止人們再叫他威廉姆·歌利亞，而只能叫他的本名——馬拉卡扎。從這里就可以清楚地看到白人宗教經典已經被改寫了。一方面，他能吃苦耐勞，掌握并踐行傳教的技巧、內容和手段；另一方面，宗教教義于他而言只是流于表面的生活手段。就像霍米·巴巴分析的那樣：對本土符號的堅持玷污了神的權威語言，在施行統治的過程中，主人的語言變成了非此非彼的雜交之物。揣摩不透的被殖民主體總是亦默許亦反對，讓人放心不下，這就產生了一個殖民文化權威無法解決的文化差異問題。[13]194“非此非彼”，殖民者自我的實現在依靠被殖民者的過程中已經失去其獨立性，既不可能完全保留原有的符號特征，也不可能完全溶于被殖民地他者，邊界變得含混不清，矛盾沖突越演越烈；而“揣摩不透的被殖民主體”，以馬拉卡扎為代表的本地人并不是一味地服從或者反抗，他們發揮主觀能動性，以改寫達到目的，此時，白人所期待的宗教作用，無論是教化、約束或是穩固都會大打折扣。

之后，馬拉卡扎返回家鄉，其所作所為是“他放棄了白人的宗教，反而投向了他父輩所堅信的真主的懷抱”[3]53。他通過將自己的養女（Nongqawuse）和妻妹（Nombanda）塑造成能與祖先通話的女先知形象，發起了浩浩蕩蕩的“殺?！边\動，并宣稱“殺?！蹦茚t治由白人帶來的肺癆疾病，達到驅逐白人意識，喚醒祖先的目的。馬拉卡扎作為受過白人宗教洗禮之人，在他構建的迷信世界里，現世是一個處處有魔鬼和誘惑的危險之地。而小女孩先知們是來自于由陌生人統治的另一個世界，她們像是被派遣到現世的純潔羔羊，能從納帕哈卡達（Naphakade）永生之人，科薩語版《圣經》中常用詞。那里獲得信息，并引導眾人按照陌生人的旨意殺牛，然后獲得重生。陌生人和納帕哈卡達就如同上帝一般具有至高無上的力量。白人的肺癆就是上帝對虔誠信徒的考驗和歷練。通過考驗才能走進上帝的羊圈獲得逝去之人的重生。于是白人的上帝就不再是上帝，而是大寫的陌生人了。上帝在南非的領地已經被改寫得面目全非?！皻⑴！边\動不僅給殖民地的人民造成了永久的傷痛，還攪得殖民者們焦頭爛額。他們不僅沒有達到預期控制殖民地的目的，反而在鎮壓殺牛過程中激化了矛盾。穆達對“殺?！睔v史的重構中所帶有的宗教本質色彩正與巴巴理論中的這一議題不謀而合：“由于殖民關系總是矛盾的，這樣它就為自己的毀滅埋下了種子”[14]104。南非領土上殖民者宗教被挪用、被歪曲和被異質回指了殖民者本身，原殖民意圖變為泡影，殖民權利在此過程中便被消解了。

值得注意的一點是，《紅色之心》和《與黑共舞》雖為英語小說，但其中卻有很多由語言引發的文化誤讀。以《紅色之心》中“基督徒”一詞為例，作者這樣寫道：“那些變成吉克博哈卡（ama Gqobhoka）的人——變成基督徒的人，開始相信格雷。”[3]84“吉克博哈卡”便是“基督徒”在科薩語中的表述，這里宗教英語詞匯被翻譯成本土科薩語。更明顯的還有“醫生”（doctor）一詞，兩部小說里都提到了當地人對這個詞匯的理解偏差。《與黑共舞》里寫道“她獲得的是博士學位，雖然博士學位和醫生是同一個英語單詞，可她并不會治病，博士是指人們學位的最高水平。她這樣對于博士的解釋還是讓大家很疑惑，有的人嘟囔著‘博士和醫生是一個單詞，卻不會治病，那博士還有什么用呢？”[10]27英語里面這樣一詞多義的用法造成了迷惑和誤解，不同的文化習慣之間產生了矛盾。在巴巴看來，這種矛盾是因為文化翻譯的過程會打開一片“間隙性”空間，它既反對返回到一種原初性“本質主義”的自我意識，也反對放任于一種“過程”中無盡分裂的主體。[15]204這也解釋了為什么宗教在南非的傳播受到阻礙，書寫的反復必然受到輸出國和輸入國雙方文化意識形態的影響。除了以上舉例外，兩部小說中還有不少用科薩語表述英語詞匯，或用英語解釋科薩詞匯的例子，作者這樣煞費苦心的做法無疑是想要從更直觀、更明確的層面表明改寫和異質的存在，表明“琢磨不通”的被殖民主體并不是一味地被動接受，而是不斷發揮主觀能動，實現突圍。

三、

主人公文化身份的雜糅：在流散回歸后完成顛覆

個人文化身份往往是群體文化身份的一個代表。在《紅色之心》和《與黑共舞》中不同種族和不同身份的人各自代表著社會的不同側面。他們的文化身份在西方意識形態和傳統價值觀的共同作用下呈現出復雜的動態特征。這種特征集中體現在兩部小說的主人公身上。

（一）卡瑪古的美國身份

“混雜”的指向與霍米·巴巴本人的生活經歷有著極大的關系。巴巴出生于印度孟買的一個商人家庭，是波斯地區逃到印度的襖教徒后裔，從小受印度學校的教育，后來在英國求學，師從著名的馬克思主義理論家特里·伊格爾頓。這種“混雜”的身份使得他在研究民族和文化身份以及少數族裔文學和文化方面有著切身的經歷， 因而有很大的發言權。[16]49巴巴的生活經歷同出生于南非、后來背井離鄉、就讀于瑞士和美國的穆達有著許多相似之處。他們都是從邊緣來到中心，從他者趨向主體的一類人。生活中所獲的經歷必然造就了他們敏感復雜的情感，這種情感也必然會出現在他們的作品中。

作為理論家的霍米·巴巴就是在此基礎上構建了他的混雜性理論。他對關于文化、他者、邊緣、模擬、混雜、居間等一系列問題都做出了解析。巴巴將混雜性定義為“一個殖民地話語的一個問題化……它逆轉了殖民者的否認，于是被否認的知識進入了主宰性話語并疏離了其權威的基礎?！盵6]114羅伯特·楊是較早對巴巴混雜性概念作出界定的學者，他指出“巴巴的混雜性話語不僅能瓦解殖民地權威，而且可以產生能動的抵抗形式”[17]148-149?！疤貏e是在借鑒了拉康精神分析和法農心理狀態分析之后，巴巴通過將矛盾性定位于他者和邊緣，然后通過展示這種矛盾性是中心的自身的一部分，避免了對熟悉的二分法的簡單逆轉”[18]161。

這樣，混雜就不是簡單的二元走向多元，而是二元走向滲透。這與本文前面所提及的殖民二元對立和宗教異質實則是一脈相承，都是巴巴想要解構帝國，解構邊緣化，使顛覆成為可能所付出的努力。而作為小說家的穆達，他的這種混雜性則表現在其作品之中，特別是作品人物的文化身份之中。在《紅色之心》中，有一句對男主人公卡瑪古的表述：“他記得在1994年的時候，他是怎樣離開自己的工作，回到南非參加選舉的，這已經是他離開南非的第三十個年頭了?！盵3]29卡瑪古在一定程度上可以看作是穆達自己的化身。他們都出生于南非，都在美國接受高等教育。在1994年南非大選，曼德拉成為首任南非黑人總統之際，讓作品主人公卡瑪古的回歸則更加是作者渴望回歸本土、為民族盡綿薄之力的表現。卡瑪古文化身份中的復雜特色可以說是巴巴混雜理論在具體文本中的實踐。

首先，作為從美國回歸的高級知識分子，卡瑪古帶有美國式的銳意進取和理性自由的精神。他義無反顧地放棄了美國優渥的生活而返回故鄉，執意投身于后種族隔離時期南非轟轟烈烈的建設大潮之中?！八滑F在歡欣鼓舞的氛圍所洗滌，他決心再也不要回到紐約去了。他會留下來，為他祖國的發展貢獻一切?！盵3]29但南非政局的混亂和黑暗卻打碎了他的美夢。整整四年，他沒有謀得任何職位。黑人政府不接受他，因為他不會跳象征黑人的自由之舞；白人的私營企業不接受他，因為他是學富五車的黑人知識分子。于是，自由之舞變成了禁錮之舞，博士學位變成了求職的絆腳之石。曾經，美國是他逃離壓迫的避難所；現在，卻是他得不到認同和接受的始作俑者——“對他而言，最好的選擇就是再次被放逐?！盵3]31具體的情境下，卡瑪古的身份由于不同勢力的滲透而產生變化，變得難以定性、含混曖昧。此外，在與博亨克的女兒交流的時候，也可以看出他對真實美國的見地實際上是與作為完美形象的美國大相徑庭的。博亨克的女兒是大名鼎鼎的臨海科羅哈（Qolorha￣by￣Sea Secondary School）中學的校長西麗思娃·西米婭（Xoliswa Ximiya）。她是當地名人，在福特海爾大學獲得文學學士學位，并在美國的某所學院獲得了將英語作為第二語言的執教證書。她摯愛美國，美國是她眼中無與倫比的樂土，“那是一個童話般的國家，人們都是美麗可愛的”，“它是世界上最棒的國家。我希望有一天能再到兒去”。[3]64-65無疑，美國在南非，特別是南非知識分子身上的宣傳策略是成功的：它把自己塑造成了世界中心，它把殖民地塑造成了“他者”，還在“他者”的認同中強化了其邊緣身份。然而，在美國待了30年的卡瑪古卻說：“不要讓她（西米婭）對美國的奉承誤導了你。除非你認為對其他國家實施種族歧視和武力政策是件好事。”[3]66這里卡瑪古通過打破美國殖民意識形態，將所謂的“大國文明”還原為文化侵略手段，揭露了殖民者本質的殖民欲望。此時他的身份變化成被殖民的主體，具體地說就是“受教育的他者”，他明確地對“文明和非文明”的二元對立發起了正面的挑戰。

（二）回歸者的南非身份

《紅色之心》中卡瑪古身上不僅有著對美國的復雜情感，還兼具著南非民族深植于他血脈之中的傳統。初到科羅哈，他欣喜于人們仍舊穿著傳統服飾，卻為穿著這種服飾的人很少而惋惜；當地自然原始的風光成為他決心留下的一大因素；對這片土地的喜愛和依賴時時流露在他的言語和行為之中，特別是當代表部落身份的蛇出現在他的臥床之上時，他就完完全全是屬于南非這片土地了——“他曾聽說過有關于蛇會拜訪每個新生的嬰孩的故事；它有時也會拜訪部落里被選中的人，把好運帶給它們。今天他就是那個被選中的人。”[3]98這些特質在他身上難以抹去，就算是在美國待上了30年，卡瑪古還是一位南非人。在《與黑共舞》中也有對蛇的描述。女主人公蒂珂莎與蛇對峙、與蛇共舞，而蛇作為食物鏈上的一環，還會成為女主的食物，這些都是南非土著特有的標志。然而，就算深愛這方土地，卡瑪古也煩惱于，甚至厭惡處于“信仰者”和“不信仰者”之間針鋒相對的局面。這種歷史遺留下的問題是不能通過他美國式的理智勸說解決的。此外，在受到“不信仰者”啟發后，結合他對美國在新殖民主義時期經濟文化殖民模式的理解，卡瑪古對科羅哈人民盲目歡迎以賭場和游樂園為代表的殖民經濟的態度表示失望。同對美國的態度一樣，認同和爭議同時出現在卡瑪古身上。但穆達在這一方面與巴巴有不同的側重點。他不僅要挑戰對殖民者身份的解構，還要挑戰對被殖民者身份的解構，作為流散海外的南非作家，他更希望為南非發聲的同時，為南非自主的發展謀求一條正確的出路。

當然，卡瑪古在南非和在美國的經歷是不可分割的。南非塑造了他，美國改變了他；南非養育了他，美國教化了他。千絲萬縷的聯系和無處不在的滲透正是其混雜性如此鮮明的主要原因。亦如《與黑共舞》的男主人公萊迪辛一樣，在萊索托低地飛黃騰達，看慣了都市繁華，時政變遷的他回到破破落落的小村莊時，他想要滿足的卻只是同幼年時一樣，成為牧牛童的心愿。大都市的文明讓他對小村莊的閉塞落魄和“野蠻”嗤之以鼻，但他內心屬于小村莊的愿景卻從未改變。這些斬不斷的聯系全都是人物復雜文化心理形成的因素，無論是政治上、文化上還是種族上，我們能看到各方勢力的博弈以及他自身心理依托的選擇，同時以他為標桿，我們還能看出無論是白人商人，黑人知識分子或者是黑人平民都是在局勢變換不定，強權壓迫不斷的現實下以自己的方式不斷咀嚼歷史，謀求自身定位，甚至是民族定位。這也正契合了巴巴對文化特征描述中那些穩定的、自我統一的特征的質疑，他聲稱混雜性為積極挑戰當前流行的對于認同和差異的表述提供了方法。[6]225靜態的、僵化的、對立的兩分法不足以考慮文化認同，文化的接觸、侵略、融合和斷裂的復雜過程才是巴巴所關注的。[19]17最終，卡瑪古通過海產品幫助當地人，特別是當地婦女完成自產自銷，實現經濟獨立，以及堅持反對發展大賭場和水上樂園，轉而通過當地原生態旅游來推動發展可以看出他在尋求定位。那么萊迪辛呢？萊迪辛則是失去了所有，親情、愛情、甚至是事業都像那被偷走的一百萬蘭特一樣消失了。事情雖然發生在一夜之間，但卻是早有預謀。大雨瓢潑的山頂上，他看著容顏不老的蒂珂莎，想著曾經深愛他的老祖母，一切的一切都變得虛無縹緲了。他辨認不清楚自己了，萊索托的城市和哈沙曼的村莊都不再是他的心靈皈依之處。

綜上所述，以霍米·巴巴混雜性理論為基礎來分析穆達的代表作《紅色之心》和《與黑共舞》中的后殖民色彩，讓我們更清楚地看到，在扎克斯·穆達筆下的這兩部具有魔幻現實色彩的作品，都是通過對歷史的重構和文化的雜糅去消解了殖民地文化的二元對立。一方面混雜性的合理存在，可以通過宗教的異質和身份的雜糅，將混雜性投注到作品的人物身上；另一方面，以作品人物為依托，將這種混雜進而投注到整個后殖民文化自身之上。這些重構和混雜，對解讀后殖民語境下南非社會“雜糅性”的特點，揭露殖民權利的片面性，顛覆宗主國文化的統治地位具有重要的啟示性意義。

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（責任編輯：楊 飛）