簡論雜技演員的舞臺修養

◎ 文︱李 丹（武漢市藝術創作研究中心）

◎ 圖︱作者提供

簡論雜技演員的舞臺修養

◎ 文︱李 丹（武漢市藝術創作研究中心）

◎ 圖︱作者提供

舞臺，是演員展示技能、創造藝術的典型場所，也是演員與觀眾進行藝術交流的最佳空間。對于雜技來說，演員的舞臺修養直接關系到雜技節目的成敗，我們在評論一個雜技節目時卻往往忽視了這一方面。

雜技演員的舞臺修養，簡單地說就是指演員在進行表演活動時，對其表演意會和認識的能動程度，它是雜技演員在舞臺上的感覺和思維等各種心理活動的總和，既展示演員對表演的認識水準，又作用于演員對表演的再認識。

作為一名成熟的雜技演員，其舞臺修養主要應該有三個方面，即想象能力、傳情能力和把握能力。

一、想象能力

想象能力，是指雜技演員在感性材料的基礎上，經過藝術化的重新組合，進而創造出新的具有藝術感染力舞臺形象的心理過程。想象是雜技藝術魅力的源泉，從理論上講，雜技與其它表演藝術一樣，同屬于形象思維范疇，就是首先要創造出能夠引起觀眾思想和情感活動的具體形狀或姿態，然后通過觀眾的感受、判斷等認識活動，產生出新的聯想和想象。在這里，自始至終貫穿著認識和想象這兩條主線。我們談論雜技演員的舞臺修養，首要任務就是增強演員的想象能力。

任何成功的雜技作品都必須經過連貫的三個想象的心理過程。第一個想象是編導的心理過程；第二個想象是由演員通過自身的心理過程，在導演提示下創作出的作品藝術形象；第三個想象則是由受到演員所塑造藝術形象啟迪從而產生“情”的共鳴和再想象的廣大觀眾來完成的。在這三個心理過程中，雜技演員的想象起著承上啟下的重要作用，既要展示編導的心理過程，又要超越編導的心理過程，去創造和完成舞臺作品。只有這樣，才能出色地擔負起啟迪觀眾進行再想象的重任。對觀眾想象力激發的程度和質量，是檢驗一個雜技演員舞臺修養優劣的標志。

二、傳情能力

我們常聽到老演員告誡年輕演員：“要學會用‘心’去演出。”這里所說的“心”到底做何解釋？筆者認為，老演員通過長期的藝術積累總結出來的“心”，就是指“情”，就是說要用情感去支配動作，即動之以情、動之有情。

在雜技表演中，講究手到、眼到、神到，尤其講究神到。神，是精神、氣質和發力的總稱，它源于演員的內心情感，同時又作用于演員的內心情感，不同的內心情感可以派生出不同的神態。人世間隨著各種情感的轉換，其人、其神、其態各有不一，這種千姿百態的情感，為雜技表演開辟了廣闊的領域。萬物之情，人之常情，無怪乎羅丹說“藝術就是感情”。

手到、眼到、神到，確切地講應該稱之為手到、眼到、情到。雜技是建立在情感基礎上的表演藝術，離開了情感的支配，即便技術性再高，它終究不能成為藝術。同樣，雜技任何情感的內涵都必須通過具體的動作來展現。那種人為把情感的展現同具體的動作割裂開來的做法在理論上是站不住的，行動上也是不可取的，充其量只能稱為手到，既談不上眼到，更談不上情到。

三、把握能力

從宏觀上看，任何藝術表演的成功都是演員同觀眾共同合力完成的，因為任何表演藝術的進程都必須經過先有直觀的形象，再有感觀的聯想，最后上升到思維的想象這樣三個步驟。雜技演員要想使自己的表演成功，引觀眾入勝，必須具有把握觀眾“情”的能力，因此雜技演員自身需擁有以下三種情感：

一是對觀眾的熱愛之情。這實際上是指演員的獻身精神，一名演員如果沒有這種精神和服務之心，他在舞臺上的表演也就失去了精神支柱和約束力，雜技的嚴謹性也就無從談起。我們經常為某些年輕演員的舞臺作風擔憂，編導會語重心長地對演員說：“節目是演給觀眾看的，心中一定要有觀眾。”此話有兩層含義：一是強調雜技的社會性和功能性，其服務的對象永遠是觀眾；二是說明雜技演員的一招一式都要注意舞臺的審美性和完整性，眼里要有觀眾，心中要有藝術。事實上，一名具有良好舞臺修養的雜技演員，他不只是上了舞臺才想到觀眾，就是在日常的訓練中，哪怕是置身于空空蕩蕩的排練廳里，他也會是一絲不茍，刻苦練功，既是訓練又在表演。由于有了這種長期的磨煉，形成他強烈的表演欲望和激情，憑借著他對觀眾的熱愛之情和責任心，無論登上什么樣的舞臺，充當什么樣的角色，他都能排除雜念，演好節目。觀眾的鮮花、掌聲、贊嘆以及各種表示，像電波隨時反饋到他的意識中，此時他既是表演者，又是藝術鑒賞者；而此時的觀眾既是藝術鑒賞者，又是表演的合作者。這種交織的聯系，正是我們所探尋的雜技演員同觀眾辨證關系的內涵之一，它來自雜技演員的辛勤勞動，來自演員對藝術和觀眾的獻身精神和服務之情。

二是對事業的追求之情。強烈的事業心是雜技演員對表演藝術進行永不休止探索的力量源泉。想象能力和傳情能力是構成雜技演員舞臺修養的兩大要素，要求雜技演員具備更多的文化知識，那種單憑技藝就能當好演員的時代已經一去不復返了。隨著時代的發展，觀眾的藝術鑒賞力有了很大提高，他們不僅要看到高超的技巧，更希望領略人物內心情感的揭示，這實際上是對雜技工作者提出了更高的要求。作為一名雜技演員，如果沒有意識到自己所從事專業的崇高和責任，就不可能一絲不苛、精益求精地對待自己的藝術，更不可能如饑似渴地去探尋新的知識。這樣的演員不可能感染觀眾，也不可能把握觀眾心理。只有那些視事業如生命的人，方可領悟到雜技藝術的真正價值。

三是對表演的明察之情。指演員在表演活動中對待雜技藝術的認識和意會的心理過程。作為一名善于思考且有一定藝術素質的雜技演員，在進入表演活動前，或在表演活動中，特別是在表演活動后，都必然要對其表演進行一番認真的思考。他們要求自己不僅要知其然，還要知其所以然。一般地說，這種思索是圍繞著合理性、合情性和完整性三個層次進行的。當編導把表演任務具體地交給演員后，演員的第一個認識過程便開始了。演員對擬將表演的節目進行著肯定、否定、再肯定的思維活動，方式基本上是屬于邏輯思維的范疇，這是對演員舞臺修養的第一次檢驗；演員的第二個認識過程是在排練和演出之中進行的，這是把合理性的技巧轉化為合情性的節目的認識過程，此時的演員必須運用自己全部的藝術修養和技能，把已經認定合理的技巧變成栩栩如生的舞臺藝術形象。這個由合理性向合情性轉化的思維過程基本上屬于形象思維的范疇，是對演員舞臺修養的又一次檢驗；第三個認識過程是在表演之后，一個有探索精神的演員在表演結束后，其思維活動會更加活躍和主動。他們在傾聽各方面的評論，同時也在自我評論；他們的注意力不在于鮮花和掌聲，而是在評頭論足中尋覓自己的不足，力求把自己塑造的舞臺藝術推向完整性和理性化的高度。

想象能力、傳情能力和把握能力，是雜技演員應該具備的能力，也是對雜技演員舞臺修養的全面考核。

以武漢雜技團為例。多年以來，該團在訓練中不僅僅是技巧訓練或單一的表演訓練，而是更注重演員的舞臺修養，每排一個節目或一部劇，對演員都是一個很大的提升。針對每個節目表現形式不一樣，對演員的要求也不一樣，演員在節目中不僅要有技巧能力，還要有表演能力。同樣一個節目，也許技巧方面稍微偏低一點，但表演非常好，通過演員和觀眾眼神與心靈的溝通，觀眾可能更喜歡這個節目。該團強調演員要與觀眾產生共鳴、打動觀眾；強調每位演員在不同節目排演中增強自身對于舞臺的控制能力。通過演員表演讓觀眾覺得除了看雜技外，還能感受到雜技所表達的內涵精神，這就要靠演員的舞臺修養。該團演員經過基礎和技巧及文化的培訓后走上舞臺，通過不同節目形式的熏陶和舞臺實踐，最終成為一個個有著良好舞臺修養、能表達節目內涵并真正控制場面和舞臺的演員。

加強雜技演員的舞臺修養，需有長期堅持的舉措，也是雜技突破瓶頸的有力保障。只有雜技演員具備良好的舞臺修養，雜技節目的成功率才會大大增強，在技與藝兩個方面達到新的高度。■

《柔術》