中國五聲性調式和聲結構的民族化探索

稅琳

【摘 要】中國五聲調式也可以稱為民族調式，最早見于記載春秋時期《管子.地員》中，這些傳統理論更多注重的是橫向單線條的發展，而在縱向的多聲部音樂中卻還沒有完善的體系。本文主要探討在作曲技法上，如何學習并借鑒西方大小調完善的功能和聲，來體現出中國五聲性和聲的民族化。

【關鍵字】中國五聲性 民族化

【中圖分類號】J614.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2017）07-0034-02

自學堂樂歌后，以蕭友梅、趙元任、劉天華、黃自等為代表的音樂家們在較系統地學習西方的技法后，并在借鑒西方和聲的理論體系，在中國的音樂創作中有意識的作民族化的嘗試，這也是中國民族和聲發展的基礎。

五聲性和聲民族化大致分為：一 、三度結構性和聲方法；二、非三度結構和弦；三、五聲縱合性和聲方法；四、其他特殊處理和聲方法。

一、三度結構性和聲方法

黎英海明確提出“漢族調式的和聲應該是以三度疊置構成和弦并保持和聲緊張度及聲部運動平衡對比的和聲方法及建立在調性邏輯基礎上的功能和聲。” 在歐洲大小調的傳統和聲體系中，是按三度疊置建立起來的功能和聲。于20世紀初，隨學堂樂歌的傳入我國，因此我們沿用了三度結構為基礎的和聲方法。但三度疊置是在七聲音階下建立起來的，即有五個正音（骨架音）和兩個偏音（不穩定）。那么三度疊置的和弦結構和我們五聲性音階出現了矛盾。從五聲調式來看，在三度疊置包含有偏音的和弦，功能邏輯上也與我國五聲調式出現了矛盾。

基于我國五聲性調式的特殊性的前提下，如何在三度結構性和聲方法中，體現出中國和聲結構的民族風味，關鍵在于：1.對偏音的處理2.附加音和弦的使用。

（一）對偏音的處理分為兩類：軟化偏音和強調偏音。

1.軟化偏音的方法如下：

（1）省略偏音：建立在商、徵上的三度疊置的和弦，為適應五聲性調式的風格，可以省略三音。形成空五度和弦，具有空曠的表現意義。

黎英海《搖籃曲》

（2）正音替代偏音和弦的使用：徵和弦的三音（變徵或閏）和商和弦的三音（變徵或清角）分別可由四度或二度（正音）音代替，突出五聲性和聲效果。

（3）置偏音于內聲部：為增加和聲的色彩效果，又不破壞五聲性的音響效果，我們可以將三音放在內聲部。

（4）將偏音做經過處理：在不影響五聲性旋律風格的前提下，在不重要的位置可以把偏音做經過式處理，其偏音只做音樂的連接作用。

2.強調偏音：這部分的和聲不但不弱化偏音，反而強調它，為使五聲性旋律更有張力。歸納為兩類：

（1）副屬和弦的應用：為了風格的統一性，偏音可以做離調處理。保持五聲調式音樂以調式色彩變化為主要特點，同時使五聲性旋律的立體感。劉學嚴《大提琴幻想曲》

（2）特意強調某一偏音，突出某地方的民族調式色彩。如：以湖南中部地區的花鼓戲為代表的民間音樂中，當下方出現徵、羽相連時，徵音往往升高一律，但上方音區中的徵音保持原位，構成“特性羽調”的音階形式①。代表作《劉海砍樵》

（二）附加音和弦的使用，是在三度疊置的和弦中加入其它音級的音，通常為五聲正音。使附加音在新的結構具有五聲性，可以是“加六度”“加二度”②。不改變和聲的功能，在和弦中主要起色彩裝飾對比的作用。下例中多次出現了附加六度音或二度音。

蔣祖馨《廟會》

二、非三度結構的和弦方法

非三度結構的和弦方法，從和弦的結構形式看，打破西方傳統和聲的三度疊置的結構，在探索五聲民族風格上使和弦的形態更加多元化。“中國的傳統音樂的結構特點，是線型性（線性）的藝術。在每個樂音連接中產生各自特性的韻律風味，從而構成不同風格特點而感人的一種音樂。” ③體現這一特點典型結構的是：

（一）四、五和聲結構

四、五度結構的和聲，以四、五度和聲音程為基礎的，在實踐中，分為四、五結構音程和四、五度結構和弦，大多采用平行進行寫法。

1.四、五結構音程

（1）單獨的四、五度音程結構

在實踐運用中，四、五度音程往往以獨立的和聲層出現在旋律的上、下方。

（2）四五度音程組合

綜上可知，為四五度音程組合應用，上層是四度音程，下層由五度音程構成，下層的連續平五度進行，也是五聲調式和聲中，保持民族風格特色一種有效和聲方法，因而在民族和聲中被廣泛運用。上方是連續的平四度，平行四度也經常應用在民族樂器中，如琵琶。

2.四五度和弦結構

指該和弦按五度疊置或四度音程疊置而成，均屬于復合功能。五度結構和弦由純五度音程連續疊置最為常見；四度結構按純四度音程連續疊置，它是五度的轉位功能，比五度的穩定性差，因此四度疊置比五度疊置和弦的動力性強。

（1）單獨的四五度和弦黃自

《玫瑰三愿》

黃自《旗正飄飄》

（2）四五度和弦結構的結合

綜上，譜例5劃所標記處是四度和弦結構，譜例6的標記處以經過音的形式構建的四五度疊置的和弦以及五度和弦結構表現力空曠的音響特點，更加突出五聲性調式的色彩變化。

（二）二度結構

二度結構的和聲是指若干音按照二度音程疊置組合的和弦結構，且轉位形式比原位運用更多。在五聲調式中，大二度是基本音程，但二度結構和聲音響不協和，因此一般在功能色彩的特定需求下才會使用。小二度為非五聲性基本音程，音響尖銳、刺耳，具有很強的不協和性，在我們中國作品中需謹慎使用。

三、五聲縱合性和聲方法

五聲縱合性和聲，也稱為五聲性結構，建在五聲調式音列的基礎之上，是我國作曲家在探索民族風格和聲中使用較廣的技法之一。指在多聲部音樂中，把五聲調式的音樂旋律中出現的橫向音縱向結合起來，形成縱向結構的和聲方法，達到和弦與旋律風格的統一。

五聲縱合性和弦的結構樣式繁多，因此在作品中根音的確定尤為重要。對于根音的確定樊祖蔭先生在《中國五聲性調式和聲的理論與方法》書中，主張參照保羅·欣德米特《作曲技法》一書中關于音程與和弦確定根音的方法確定。

值得注意的是：在五聲性縱合性和聲結構中，主和弦與西洋大小相比，有它自身的特殊性。主和弦的形式并非一定要是三和弦的形式，只要是以主音為根音的各種和弦結構都可作為主和弦；各級和弦具有相對獨立的作用，在五聲縱合性和聲的進行中，無正副級之分，它的功能和弦根據根音在調式音級中的地位明確各自意義。

四、其他特殊處理和聲方法：這類和聲手法范圍較廣，包括了特殊的、復雜的應用方法，例如復合和聲以及特殊結合等④。

總之，在和聲配置上，不論我們是在三度結構和弦對偏音的處理，還是四五度疊置、五聲縱合性的結構的運用，都是為突出與豐富中國五聲調式和聲的色彩。以上和聲手法的運用，打破了一些傳統和聲理論和觀念的束縛，拓寬了中國五聲調式和弦的結構方式，增加了五聲旋律的和聲手法，同時避免被三度結構的和聲手法所局限，對五聲性調式和聲的內容的豐富具有重要的意義。

注釋：

①樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲寫作教程》，人民音樂出版社，2013年，第12頁

②樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲寫作教程》，人民音樂出版社，2013年，第29頁

③引自郭祖榮：《再談戲曲音樂的寫作問題—與朱踐耳先生書》，《福建藝術》，2005年

④桑桐《五聲縱合性和聲結構的探討》見《和聲的民族風格與現代技法》，人民音樂出版社，1996年

參考文獻：

[1]張肖虎.《五聲性調式及和聲手法》[M].人民音樂出版社，1987年版

[2]黎英海.《漢族調式及其和聲》修訂版 [M].上海音樂出版社，2001年版

[3] 樊祖蔭.《中國五聲性調式和聲寫作教程》[M].人民音樂出版社，2013年

[4]王曉玲.《漢族調式和聲技法》[M].上海音樂學院出版社，2006年

[5]桑桐《五聲縱合性和聲結構的探討》見《和聲的民族風格與現代技法》[J].人民音樂出版社，1996年

[6]劉學嚴.《論五聲性旋律與功能體系和聲的結合》見《和聲的民族風格與現代技法》[J].人民音樂出版社，1996年