“新硬漢”的崛起

李少威

匈牙利心理學家桑多爾·費倫齊說，在我們的靈魂深處，我們仍然是孩子，而且終生如此。

“孩子”都喜歡聽故事，在今天，故事以影視的形式大量供給。

它的作用鏈條是這樣的：第一步，商業機制制造故事，賣給大眾；第二步，大眾樂于為某些故事掏錢，而不愿為某些故事埋單，表現出一定的類型偏好；第三步，商業機制接受反饋，制造新的符合類型偏好變化趨勢的故事。后兩個步驟，使影視作品具備了社會觀察的價值，尤其從偏好、“口味”的變化，可以窺探大眾的心理狀態。

回顧這兩年的影視作品，事情正在起變化，最明顯的趨勢是在硬漢們老去或紛紛邊緣化、“小白臉”們霸占屏幕多年之后，再造影視英雄氣的“新硬漢”正在崛起。

變化的背后，蘊含著哪些奧秘？

“新硬漢”

且從兩名演員—胡歌和彭于晏的“轉型”說起。

選擇他們，一是因為他們夠“紅”，處于一線，因而具有代表性，二是因為他們都生于1982年，原本都是靠“顏值”吃飯，而且成名于同一部電視劇—2004年的《仙劍奇俠傳》。

年輕、帥氣、陽光，兩人都自然而然走上了偶像路線，而青春偶像所能提供的影視內容，一般情況下都視野狹窄、空洞無物，一笑而忘。

后來，兩個人都發生了巨大的變化。

胡歌在2006年遭遇車禍，臉部嚴重受傷，經歷了一個艱難的重塑自我的過程，再次回到熒屏，他的表演風格逐漸變得沉穩、厚重，乃至有點滄桑。2014、2015年，他主演的電視劇《風中奇緣》《、瑯琊榜》、《偽裝者》風靡全國，熒屏上的形象徹底從帥哥標簽下的浮華，轉變為一個儒雅的內涵式英雄。尤其在《四十九日·祭》和《偽裝者》中，胡歌還準確詮釋了從未嘗試過的硬漢角色。

彭于晏的變化來得更徹底。2011年為了演出臺灣電影《翻滾吧阿信》，彭于晏苦練8個月體操，把自己練成一名“肌肉男”。2013年，當電影《激戰》的導演林超賢苦于天下之大卻找不到一個有強大意志力的年輕演員時，彭于晏再次擔綱，接受了3個月的綜合格斗、巴西柔術等魔鬼訓練。自此以后，“硬漢”就成了他一以貫之的風格。2014年的《黃飛鴻之英雄有夢》、2016年的《危城》、《湄公河行動》，他在每一部電影里都塑造了一個皮膚黝黑、肌肉強壯、不顧外表、正義果敢的英雄形象。尤其是在《湄公河行動》里，與張涵予一起在銀幕上男兒傲氣、豪情無限。

近年來國內外銀幕上都出現了濃郁的硬漢懷舊風。中國的《掃毒》把人們的情懷帶回上世紀八九十年代《英雄本色》所代表的港式硬漢豪情；好萊塢的《敢死隊》三部曲重現史泰龍、布魯斯·威利斯、施瓦辛格所代表的簡單粗暴的硬漢風格；韓國則更直接，在2016年2月把《英雄本色》再次上映。此外，還有好萊塢的《赤焰戰場》、《虎膽龍威5》和中國的《老炮兒》，以“老家伙”們動作遲緩上火線的悲涼，直接表達對雄性荷爾蒙在時代里衰退的嘆息。

在這一股懷舊風中產生了一些佳作，但從演員到故事，都只是硬漢英雄主義的回光返照。

成龍、李連杰、周潤發、甄子丹、吳京、姜文、胡軍、段奕宏等所代表的經典硬漢，其特點是從頭到尾一以貫之。由于外形或時代限制，并沒有在觀眾中達致一種審美平衡—將偶像與實力冶于一爐。國外的，如史泰龍、施瓦辛格、布魯斯·威利斯、丹澤爾·華盛頓、巨石強森、范·迪塞爾、杰森·斯坦森、讓·雷諾等更是如此，人們基本只看肌肉不看臉，認為雞蛋好吃，但不問雞。

更重要的是，硬漢們都老了，中國新生代演員中，硬漢后繼無人。就在此時，胡歌和彭于晏的蛻變，像動物的“性逆轉”一般，是對硬漢“發生機制”的革新—從軟綿綿的“花樣美男”堆里走出來，向雄性魅力跨越，并且兩頭通吃，紅極一時。

根據前面提到的影視與社會之間的作用鏈條我們知道，這不是偶然，一定是社會發生了什么。

童話的破滅

與硬漢式的、有真實故事依托的《湄公河行動》的成功形成鮮明對比的是無社會背景、純虛幻想象的《爵跡》的慘敗。《爵跡》的導演是典型的物質主義陣營的代表郭敬明，據媒體報道，他因為“血本無歸”而在見面會上“情緒崩潰”。

郭敬明以《小時代》四部曲闖入電影圈，其第四部《靈魂盡頭》的片名，恰如一句讖語，似乎在宣告純娛樂、純幻想、純欲望宣泄的文藝作品對社會的挑動力走到了盡頭。

先應該看看胡歌、彭于晏和郭敬明的主流觀眾分別是誰。

前面提到，第一部《仙劍奇俠傳》在2004年播出，當時碰上的主流觀眾是正在上大學或中學的80后，這是真正支撐起整個社會娛樂化進程的一代人。12年過去，那些熟悉胡歌、彭于晏的年輕人，都已經成為了社會中堅，他們已經度過了作為完全意義上的社會人的艱難積累期，階層屬性已經大體固定，人已經穩穩地嵌入社會結構當中。他們對各種“童話”的熱情早已消退，浪漫主義已是過去式，做事、想問題都更加重視邏輯性，注重自身的社會角色特征。胡歌和彭于晏的“轉型”，對個人而言只是一種個人的人生際遇，但對他們的受眾而言卻相當于一同成長。

郭敬明的《小時代》第一部在2013年推出，此時處于“童話時代”的是90后，與胡歌和彭于晏的主流觀眾正好錯位一個年代。90后的年輕人物質生活水平更高，2013年，最年長的90后正要進入社會，但年齡本身自帶的浪漫主義還在身上，《小時代》提供了符合他們年齡特征的社會想象。

不一樣的是，社會經濟發展帶來的前景預期已經發生了轉折性變化。新世紀頭十年，社會財富積累仍然高歌猛進，年輕人對前景有非常積極的憧憬，未來水到渠成，現實從來沒有給娛樂當頭一棒。而2014年，當90后開始進入社會的時候，“新常態”這一名詞第一次被提出，表明從高層到民間，已經接受了經濟生活庸常化的現實，社會娛樂化所積累的泡沫開始破裂。

如果說80后進入社會是艱難但有希望，90后則是艱難更甚但希望變弱。今年攪動輿論的“名牌大學畢業生一無所有之惑”，代表的正是一種社會氛圍的黯淡。客觀上，房價變得高不可攀，對象越來越難找，生活成本越來越高，工作壓力越來越大，階層鴻溝在日常里越來越容易被感受到；主觀上，成長期物質水平的提升削弱了人對困境的耐受能力（這種心理素質會反過來放大困境），電子產品的普及則加劇了人際關系焦慮。在這種情況下，未來預期卻不能提供樂觀的支持，于是這一代的年輕人比上一代更快地發現，文藝生產的商業機制所刻意雕琢出來的童話只是一個謊言。

然而在此時，郭敬明仍在繼續加大馬力生產他的《小時代》系列，以及更加虛空無憑的《爵跡》。

現實世界與影視作品的矛盾，形成了觀眾群體內部的重新整合，總的一個趨勢是審美偏好從低年齡層觀眾向高年齡層觀眾的靠攏。這一新趨勢的出現，是《湄公河行動》另一硬漢男主角張涵予最終得到不分年齡段的廣泛認可的重要原因。他的另一部立足歷史的英雄主義作品《智取威虎山》也大獲成功，而這兩部代表性的影片的價值敘事，原本都是慣于質疑官方話語的年輕人本能排斥的。

看來，“本能”被某種新出現的力量壓制住了。

生活的真相

關于英雄主義，羅曼·羅蘭有一句著名的話：世界上只有一種英雄主義，那就是在認識生活的真相之后依然熱愛生活。

當下的生活真相是什么？可以借用社會學家孫立平的觀點來表述：社會結構正在定型化，階層邊界已經形成，由生活方式和階層文化構成的階層再生產機制已經建立。這正是年輕人感覺到世道維艱的真正原因。

需要強調的一點是，社會結構定型并非反常現象，相反，是遲早到來的正常發展方向，真正關鍵的是制度環境應該在定型之后仍能提供合理的流動空間—但這往往是滯后的，需要進一步改革的推動。

從急劇重構到逐步定型的變化，讓未能趕上重構紅利又尚未見到流動之門的人們認清了生活的真相—自己既不是《小時代》里的“杰克蘇”，也不是其中的“瑪麗蘇”，而是望著對岸卻“欲濟無舟楫”的徘徊者。那種不愁吃穿、只談情愛、詩意般靜好的生活，也許真實存在，但卻與自己的現在和未來都無關。他們更需掛心的不再是徹底錯配希望與現實營造的幻想場景，而是當下的事實與焦慮。因此，相比奶瓶一般的娛樂喂食，人們更需要的是一種自強信念的激勵。

除了邊沁所說的“宗教狂和道德家”，沒有人會在認清謊言之后依舊篤信謊言。胡歌和彭于晏的“轉型”，概括起來都是從寵榮加身的“王子”、飛來飛去的“大俠”轉向腳踏實地、艱苦奮斗的擁有強大信念的英雄。他們的角色越來越符合80后對社會復雜性的理解，也印證了初出茅廬的90后對生活不安全感的體驗。

不過，人類心理的本質特點是不會發生變化的，人們“終生都是孩子”，人們都有“逃避自由”的內在趨向，因此在任何時代都不能企求所有社會個體都建立自身獨立性。弗洛伊德認為，與其說人是群居動物，倒不如說人是被部落首領領導的一種游牧動物。為了給新的社會背景下產生的新的心理焦慮找到一個出口，人們潛意識里需要屏幕英雄的回歸，但英雄回歸的意義僅僅在于他能提供另一種方式的放牧。人們歸根到底還是在主動讓渡自我的獨立性，給自我尋找一個感覺上更靠譜的托管者而已。

影視演員本人絕對不是一個靠譜的托管者，承載了價值觀的藝術形象才可能是。所以在社會控制嚴苛的傳統中國，演員和藝術形象被刻意分離。傳統社會的“戲子”，可以因為藝術表現能力而擁有名聲和贊譽，但主流價值對他們本人永遠是不信任的，一直動用制度和意識形態進行社會地位的貶低，歷朝歷代幾無例外。這么做的目的，是為了確保他們只是價值的解析者，而不能是規定者—以京劇為例，傳統劇目幾乎是一成不變的，演出的時代不同，但演出的內容和傳遞的價值觀不變。

而現代社會強調人的自由的價值，客觀上取消了對演員社會地位的制度性、意識形態性貶低，他們得以和影視產業鏈一起不斷地創造價值觀，至少是放大某種價值觀，或者把它中性化。屏幕無處不在，虛無主義、物質主義、拜金主義、消費主義、縱欲主義等，通過屏幕向受眾進行持續的觀念寫入。

任何生物的生存都是不容易的，這可以視作一條生物界的“公理”，人也不例外。如果物質生存已經不成問題，人就會更頻繁地面對心理生存的考驗。因為心理和現實錯配，隔一段時間，社會大眾就需要付出痛苦的代價，把自己從臨時性價值觀的破滅中救贖出來，“新硬漢”的崛起，是周期性發生的價值觀救贖中的并不特別的一次。

和社會結構定型化趨勢相呼應，“新硬漢”所代言的價值觀更鮮明地體現出“逃避自由”、尋找依靠的需要。如胡歌的《四十九日·祭》、《偽裝者》，彭于晏、張涵予的《湄公河行動》，張涵予的《智取威虎山》，以及老式硬漢吳京突破性的主旋律電影《戰狼》，都融入了國家發展宏大敘事中的主體話語，試圖把原子化社會里的孤獨的個人重新嵌入家國情懷的大背景中去。

接下來，還有誰？