古琴在中國早期藝術中的定位和價值面向

內容提要在中國藝術史中，古琴因為與士人精神生活的關聯，而成為備受推崇的藝術形式。 但從中國歷史看，這種關聯并非來自士人的自覺選擇，而是來自西周禮制的外在強制。春秋戰國時期，傳統禮制的崩解為古琴價值的凸顯提供了契機；兩漢時期，士人在國家政體中地位的穩固以及士人集團的形成，則直接導致了琴藝的繁榮。從現有文獻看，漢代是中國古琴藝術價值體系的確立期和完備期，這一體系包括琴以合天、琴以修德、琴以宣悲、琴以挑欲、琴以娛情等五個方面。后世，中國古琴藝術的發展愈來愈情致化，但總體上并沒有溢出漢代樂論為其奠定的框架。就此而言，現代古琴史家一般重魏晉以降而輕先秦兩漢，現在是對這種狀況做出改變的時候了。

關鍵詞古琴先秦兩漢琴以合天琴以修德琴以宣悲琴以挑欲琴以娛情

〔中圖分類號〕I01；J601〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0060-08

一、琴與士人匹配關系的形成

中國社會早期的樂器，按制器材料可分為八種，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木。它們分別對應于八類樂器，即鐘、磬、弦、管、笙、塤、鼓、柷敔，是為八音。按照中國古人的觀念，樂器的制作材料取自于自然，所以它在本性上通達于宇宙萬物。而當這些樂器通過樂師的演奏成為音樂，它同時也就成了貫通天人的媒介，成為人所珍視的精神價值的載體或象征物。正是因此，在中國社會早期，樂器的意義被放大，也被賦予了不同的哲學和政治屬性。如《白虎通德論·禮樂》云：“《樂記》曰：‘塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鐘，兌音也；柷敔，乾音也。”今本《樂記》無此段文字。班固《漢書·藝文志》載：“劉向校書，得《樂記》二十三篇。”今本《樂記》只有11篇。說明這段文字可能出自《樂記》佚文。詳細辨析見陳立：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第121頁。又可參閱《禮記·樂記》孔穎達“正義”，見李學勤主編：《十三經注疏·禮記正義》，北京大學出版社，1999年，第1073～1074頁。……笙、柷、鼓、簫、瑟、塤、鐘、磬如其次。笙在北方，柷在東北方，鼓在東方，簫在東南方，琴在南方，塤在西南方，鐘在西方，磬在西北方。”

在這段話中，漢代人以八音與八卦、八方相配，賦予了不同樂器與自然感通的功能。基于樂器這種上通天道的屬性，作為國家統治者，使用樂器的規格與它稟承天命的多寡就是成正比的。按照中國先秦兩漢時期的禮制觀，只有天子才能全方位地享用八種樂器。與此比較，諸侯、大夫、士稟受天命不同，使用樂器的規格則要依次下降。如《周禮·春官·小胥》云：“正樂縣之位：王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。”又如賈誼《新書·審音》：“天子之樂，宮縣；諸侯之樂，軒縣；大夫直縣；士有琴瑟。”再如《禮記·曲禮》：“君無故玉不去身，大夫無故不徹縣，士無故不徹琴瑟。”按照這一序列，只有帝王才能將鐘鼓絲弦之樂充塞四面宮墻，諸侯三面，大夫兩面。作為權力階層最低端的士則只能以琴瑟自娛。在中國音樂史上，琴之所以成為中國歷代文人最佳的音樂伴侶，與這種政治等級制對士人用樂的限制有密切關系。

同時，由于天子、諸侯、大夫用樂均具有相對較大的樂隊規模，這意味著這類音樂大多用于公共典禮場合，服務的對象具有群體性，并不適于表達個體情感。這樣，琴作為一種便攜的小眾樂器，就成為士人階層寄情言志或抒解精神孤寂的最佳樂器。如應劭云：“雅琴者，樂之統也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷、深山幽谷猶不失琴。”（《風俗通義·聲音》）又如《荀子·樂論》講：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”這個“樂心”，正道出了琴瑟情感表達的私密性和個體性，也道出了它對中國士人精神生活史的重大意義。同時，《禮記·樂記》講：“樂由中出，禮自外作。”就樂整體關乎人內在的精神生活的特性看，琴音低回婉轉，如泣如訴，無疑最能觸及人心靈的深層感受。就此而言，琴一方面存在于封建禮制權力配置的末端，另一方面卻正因此有機會擺脫禮制無所不在的鉗制，為純粹私人化的情感表達留下了空間。

在中國歷史上，琴與士人匹配關系的形成有一個漸進過程。按照《尚書·益稷》的記述，中國西周以前帝王樂隊的建制分為堂上樂和堂下樂兩部分。其中堂上樂由玉磬、拊、琴、瑟和合唱隊組成，其聽眾是人和祖靈；堂下樂則主要是打擊樂和管樂器，聽眾是自然鳥獸。參見劉成紀：《上古至春秋樂論中的“樂與神通”問題》，《求是學刊》2015年第2期。比較言之，古圣先王之所以將琴瑟等低音樂器及合唱隊置于宮殿之內，無非是因為它們樂音輕柔婉約，適合人類傾聽。易言之，在這一時代，琴雖然沒有與士人形成專屬關系，但在人與自然鳥獸之間，它屬人的特性已經得到了注意和強調。至春秋時期，琴與士人私情（愛情、友情）的關系開始顯現。如《詩經·關雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》云：“夫妻好合，如鼓琴瑟。”《鹿鳴》云：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”到孔子時代，琴與士人的關系開始確立，其標志性事件就是孔子向衛國樂師師襄子學琴。按《史記·孔子世家》：“孔子學鼓琴于師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。有間，曰：‘已習其數，可以益矣。孔子曰：‘丘未得其志也。有間，曰：‘已習其志，可以益矣。孔子曰：‘丘未得其為人也。有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！師襄子辟席而拜，曰：‘師蓋云《文王操》也。”再到戰國時代，俞伯牙與鐘子期的故事，成為士人在孤寂中借琴覓知音的典范案例。尤其《呂氏春秋·本味》引申道：“非獨琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也。”這句話道出了士人懷才不遇的憂憤和對帝王禮賢下士的希冀，而這正是中國歷代士人借琴抒懷的最重要誘因。

有漢一代，是琴藝繁榮的時代，也是士人與琴結成穩固關系的時代。自漢武帝立五經博士，兩漢士人群體日益龐大，這為琴藝的發展提供了豐厚的精神土壤。同時，帝王將相、王侯貴族乃至嬪妃弄臣，均樂于以琴自娛或娛人，從而使其成為上流社會的雅好。當時，士人兼擅琴藝的代表人物有董仲舒、蕭衍《昭明文選》孔稚川《北山移文》注引《董仲舒集》有“《七言琴歌》二首”，今本不見。司馬相如、劉向、桓譚和蔡邕，另像司馬遷、揚雄、劉昆、按《后漢書·儒林列傳》：“劉昆字桓公，陳留東昏人，梁孝王之胤也。少習容禮。平帝時，受《施氏易》于沛人戴賓。能彈雅琴，知清角之操。”傅毅、馬融、崔琦等，或擅琴藝，或對琴學有研究。此外，專門以擅琴成為朝廷待詔的琴藝家，以武帝時期的師中、宣帝時期的趙定和龍德為代表；另有漢文帝時期以鼓琴著名的竇公，按桓譚《新論·祛蔽》：“（漢）文帝時，得魏文侯時樂人竇公，年百八十歲，兩目皆盲。文帝奇而問之曰：‘何因？能服食而至此邪？對曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及眾技事，教臣為樂，使鼓琴，日講習以為常事。臣不能導引，無所服餌也。不知壽得何力。”宣帝、元帝時期的黃門樂者任真卿、虞長倩，按桓譚《新論·琴道》：“宣帝元康、神爵之間，丞相奏能鼓雅琴者渤海趙定、梁國龍德，召見溫室，拜為侍郎。黃門工鼓琴者有任真卿、虞長倩能傳其度數、妙曲、遺聲。”漢成帝時趙飛燕寵幸的擅琴侍郎慶安世，按《西京雜記》卷2：“慶安世年十五，為成帝侍郎。善鼓琴，能為《雙鳳》、《離鸞》之曲。”以及齊琴師劉道強。按《西京雜記》卷5：“齊人劉道強，善彈琴，能作《單鵠寡鳧》之弄，聽者皆悲，不能自攝。”在帝王和貴族階層，武帝、宣帝、光武帝是琴藝愛好者；武帝時期的淮南王劉安“為人好讀書鼓琴”（《史記·淮南衡山列傳》），漢元帝劉奭“鼓琴瑟，吹洞簫”（《漢書·元帝紀》），東漢桓帝劉炟“好音樂，善琴笙”（《后漢書·桓帝紀》）。在帝王后宮，西漢后期的王政君、按《漢書·元后傳》：“東平王聘政君為姬，未入，王薨。禁（王禁）獨怪之，使卜數者相政君，‘當大貴，不可言。禁心以為然，乃教書，學鼓琴。”趙飛燕按《西京雜記》卷5：“趙后有寶琴，曰‘鳳凰，皆以金玉隱起為龍鳳螭鸞、古賢列女之象。亦善為《歸風》、《送遠》之操。”均以善琴載于史傳。在琴學論著方面，司馬遷《史記·樂書》中有關于琴的專論，劉向著有《琴說》《琴頌》按《漢書·藝文志》：“凡樂六家，百六十五篇。出淮南劉向等《琴頌》七篇。”和《雅琴賦》，揚雄著有《琴清英》。東漢時期，桓譚著有《琴道》，傅毅和馬融著有《琴賦》，崔琦著有《七蠲》，崔琦《七蠲》談制琴云：“爰有梧桐，產乎玄溪。傳根朽壤，托陰生危。激水澡其下，孤鳥集其枝。罔雙偶而特立，獨飄飖而單離。匠石摧肩，公輸折首。目眩肌戰，制以為琴。子野調操，鐘期聽音。子能聽之乎？”見嚴可均輯：《全后漢文》，商務印書館，1999年，第458頁。蔡邕著有《琴賦》和《琴操》。蔡邕同時創作有琴曲《蔡氏五弄》，并制作焦尾琴。按《漢書·藝文志》，這一時代出自琴藝家的琴學專書有“《雅琴趙氏》七篇”，“《雅琴師氏》八篇”，“《雅琴龍氏》九十九篇”，作者分別為趙定、師中和龍德。

漢代，士人和統治階層對古琴的普遍愛好，使這種樂器的社會地位大漲。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣播，琴德最優。”“八音之中，惟弦為最，而琴為之首。”這種定位，將琴從西周樂制中下層士人的低端配置，一變而化為最高級的藝術形式。這一變化，當和兩漢時期士人掌握了時代的話語權有關，也和這一階層更加重視個體的獨立價值以及人的心靈生活有關。劉向云：“樂之可密者，琴最宜焉。”（《說苑·修文》）也就是說，琴在這一時代被推到價值的頂端，原因在于它與人最親近，最能觸動人內心深處的隱秘。當然，按照漢代人的天人感應理論，琴聲越是對內觸動人的心靈，便愈是與天道相接。這樣，從最普遍的天道到最私密的心靈，就存在著一條便暢的通道，它們共同構成了琴的價值譜系。

那么，在中國先秦兩漢時期，琴被賦予了怎樣的價值？按照當時人對音樂上通天道、下達人事的雙重定位，琴也同樣在天人之間獲得了這種價值雙重性，即“琴以合天”和“琴以修德”。同時，就琴作為一種樂器而言，它最直接的功能仍然是世俗性的，即對人當下的精神生活產生影響。在漢代，這種影響可概括為三個方面，即“琴以宣悲”“琴以挑欲”和“琴以娛情”。

二、“琴以合天”與“琴以修德”

我們先來看琴以合天。在中國，樂配天地人神之論廣見于《尚書》《左傳》《國語》《詩經》等早期文獻中。與此比較，專講琴配天地的史料則相對晚出。如戰國晚期，韓非子講師曠在施夷之臺彈奏清徵、清角之音，結果“大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。”（《韓非子·十過》）這是以琴音感發自然的重要史例。另外，《荀子·勸學》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”也是在談琴瑟之音與自然生命的感通問題。至有漢一代，這種琴音與自然相應和的觀點被進一步深入到了樂律層面。按《呂氏春秋·古樂》，中國上古時期對樂律的測定主要來自律管，即起于黃帝時代的吹管定律。但西漢易學家兼樂律學家京房認為，用竹管測律并不具有可操作性，所以他發明了新的定律器具，即準。如其所言：“竹聲不可以度調，故作準以定數。準之狀如瑟，長丈而十三弦，隱間九尺，以應黃鐘之律九寸；中央一弦，下有畫分寸，以為六十律清濁之節。”（《后漢書·律歷上》）至此，傳統中國以管定律的測音方式逐步讓位于以弦定律的方式。就中國早期樂論在樂律與自然天道之間構建的穩固關系而論，這種管、弦之變意味著，傳統以竹管類樂器與自然天道相接的問題，到西漢中期以后逐漸被絲弦類樂器取代。這種變化直接導致了簫管在漢代地位的下降，代之而起的則是琴瑟地位的上升。易言之，琴瑟在漢代地位的上升，除了它恰切地充當了士人抒情言志的工具外，同時也和它被哲學化大有關系。

西漢中期至東漢，文獻中并沒有留下將京房以弦定律與對琴進行哲學闡釋關聯的例證，但就相關論述大多出現在京房之后的狀況看，我認為兩者之間應該是存在因果關系的。比如，桓譚曾在其《新論·琴道》中講：“昔神農氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長三尺六寸有六分，象朞之數。厚寸有八，象三六數。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長四十五分，隱以前長八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。下徵七弦，總會樞極。琴七弦，足以通萬物而考治亂也。”在這段話中，桓譚將《易傳》中包犧氏作八卦的情形，直接挪移成了作琴的情形。這意味著在他看來，卦象即琴象，卦數即琴數；八卦“通神明之德”，“類萬物之情”，琴也具有同樣的功能。以此為背景，桓譚具體分析了琴的長、高、寬、形制與年歷、四時、六律、天地、尊卑等的匹配關系，最終以琴“通萬物考治亂”作結。就此而言，樂律所具備的上通天道、下貫人事的屬性，也就在士人寶愛的一張琴上得到了充分的顯明。所謂“琴以合天”，正是源于漢代士人對這種樂器哲學特性的放大式發現。

東漢末年，蔡邕在其《琴操·序首》中也講：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”這段話的意思基本上是對桓譚《琴道》的重復，但對琴與天道自然相配的表述卻要比前者更清晰。比如，蔡邕以琴長三尺六寸六分對應于一年366天，以琴寬六寸象征天、地、東、南、西、北六方，以上池下巖比擬上水下濱，以前廣后狹類比前尊后卑，以上圓下方對應天圓地方，以琴有五弦對應陰陽五行……幾乎借一張琴將天地自然法則、人間倫理秩序一網打盡。這種清晰的對位，是當時關于琴的天道、宇宙觀念走向成熟的標志，也為士人對琴的寶愛提供了形而上的闡明。

其次，琴以修德。在中國社會早期，“道德”一詞原本沒有倫理意義。所謂“道”即自然天道；所謂“德”，按《管子·心術》：“德者，得也。”“德者道之舍。”它指道的個體化，即將天地自然規律納于胸中，成為人的修養，成為人的生命的組成部分。當然，這中間，由于古人認定人的行為只有被納入自然天道中才具有合法性，所以人對現實人倫秩序的欲求往往被對應于天，認為它代表了最高的善，具有天然的合目的性。這樣，一種被道德化、意志化的天，也就具有了向人間下貫、并為人間道德立法的可能性。

中國秦漢時期，琴藝被道德化，基本上遵循了以上的理路。琴作為自然材料制作的器具，它本身并沒有道德性，但在人的理解中它往往被賦予了道德的含義。如司馬遷《史記·樂書》云：“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右旁，其馀大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。”也就是說，琴的形制一方面遵循了樂器制作的自然規律，另一方面，對這一規律遵循的本身就暗示著一種人間的政治倫理。由此，無論是琴的演奏過程還是欣賞過程，本身就成了對人間倫理的演示和修習過程。如司馬遷言：“故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮。”（《史記·樂書》）據此，所謂的“琴以修德”，就首先表現為琴以其合乎天道的形制，對人的行為形成天然向善的訓練；其次表現為鼓琴過程對人的行為和心性潛移默化的影響；最后表現為以樂音形式對人內在善性的誘導和激發。也就是說，與琴親近，本身就是與道德親近。至于由樂音帶來的心靈興發和陶冶，則具有后起的性質。

當然，在現實層面，琴樂像其他樂音一樣，有雅俗、鄭衛之分。對此，漢代儒家士人基于以音樂促進道德教化的正統樂教觀，對琴樂做出了限定。如西漢劉向在其《琴錄》中，講了鼓琴的七大益處，其中第一條就是“明道德”。劉向《琴錄》云：“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。”，引自蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社，2007年，第377～378頁。再如揚雄《琴清英》云：“昔者神農造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”⑦引文見嚴可均輯：《全漢文》，商務印書館，1999年，第556頁。到東漢，《白虎通德論·禮樂》則直接講：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”這種對琴的解釋，意味著琴曲并非天然符合道德、天然趨于雅正，而是存在著價值的多元性，具有使人墮入淫嬖的可能。就此而言，對其內容和風格進行規范就是必要的。

那么，這種規范是什么？劉向在其《說苑·修文》中，以擬古的方式談道：“子路鼓瑟有北鄙之聲，按劉向：《說苑·修文》，“北鄙之聲”是殷紂王的歌樂。如其中言：“昔舜造南風之聲，其興也勃焉，至今王公無不釋；紂為北鄙之聲，其廢也忽焉，至今王公以為笑。”孔子聞之曰：‘信矣，由之不才也！冉有侍，孔子曰：‘求來，爾奚不謂由夫先王之制音也？奏中聲，為中節；流入于南，不歸于北。南者生育之鄉，北者殺伐之域；故君子執中以為本，務生以為基，故其音溫和而居中，以象生育之氣也。”這段話雖然是在談瑟，但基于古代樂器瑟與琴的類似性，對琴也同樣適用。孔子從子路鼓瑟中聽出了北鄙之音，說明琴瑟之類的樂音雖然具備善性，但也容易引人陷入邪嬖、殺伐之類的負面情感。以此為基礎，孔子提出了琴瑟之樂的標準，即執中、務生、溫和、生育。這一標準，對音樂來講，無疑是要追求中道、溫和、健康向上的風格；對于人來講，則是儒家最推崇的君子人格。在此，琴樂之風與君子之風具有互文性。在漢代，這種風格的琴樂被稱為“雅琴”。如劉向云：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉。”《后漢書·曹褒傳》注引劉向《別錄》，見范曄：《后漢書》，中華書局，1999年，第807頁。這里講的“從容致思”，就是有理性、不偏執。他的兒子劉歆說：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正，以自禁也。”《昭明文選·長門賦》李善注引劉歆《七略》，見蕭統編，李善注：《昭明文選》第2冊，上海古籍出版社，1986年，第715頁。則是認為雅琴之雅，首先在于禁絕淫邪，其次在于風格中正。據此可以看到，在漢代，只有理性、節制、有中正之風的琴樂，才被人視為可以借以修德的音樂。

三、“琴以宣悲”與“琴以挑欲”

琴以宣悲。有漢一代，悲是重要的審美范疇。而作為絲弦樂器的琴，則被視為制造悲音的最重要器具。如西漢前期枚乘的《七發》，全方位地敘述了琴從自然材質到樂音感染力的“至悲”特性。枚乘《七發》云：“龍門之桐，高百尺而無枝；中郁結之輪菌，根扶疏以分離。上有上仞之峰，下臨百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風漂霰，飛雪之所激也；夏則雷霆霹之所感也。朝則鸝黃鳱鴠鳴焉；暮則羈雌迷鳥宿焉。獨鵠晨號呼其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。使師堂操《暢》，伯之牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區兮臨回溪。飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑蟜螻蟻聞之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也。”見龔克昌：《全漢賦評注》，花山文藝出版社，2003年，第32～33頁。此后，《淮南子·齊俗訓》直接講：“故弦，悲之具也。”揚雄《琴清英》則講到一則孫息為晉王鼓琴的故事。如其中言：“晉王謂孫息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？息曰：‘今處高臺邃宇，連屬重戶，藿肉漿酒，倡樂在前，難可使悲者。乃謂少失父母，長無兄嫂，當道獨坐，暮無所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晉王酸心哀涕曰：‘何子來遲也。”⑦其中，《淮南子》之所以說琴瑟是“悲之具”，無非是因為這種樂器最能觸動人的心靈，能夠將人內心深處的哀感勾引、誘發出來。但《淮南子》和揚雄同時看到，琴畢竟只是外在的輔助工具，更根本的問題是被誘發者首先要有深邃的哀感存在于內心之中，即“瑟無弦，雖師文不能以成曲；徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也；非所以為悲也。”（《淮南子·齊俗訓》）

那么，在漢代，這讓士人“所以為悲”的東西到底是什么？從史料看，漢代士人之悲多涉及個人的懷才不遇及政治抱負難以伸張的落寞惆悵。如賈誼的《吊屈原賦》、董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》等，均體現出這種情感基調。除此之外，則是借自然或人文事物抒發韶光難再、世事多艱的傷感，此類情感多見于漢樂府詩。就當時士人悲情表達的個體性而言，琴這種私人化樂器無疑成為當時士人抒解內心相關郁悶的最佳伴侶。

除了個人際遇，琴在漢代成為士人“悲具”的另一個重要原因，是它與楚聲或南音存在的密切聯系。在中國上古傳說中，琴瑟最早為朱襄氏之臣士達所造。如《呂氏春秋·古樂》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達為五弦瑟。”按陳奇猷對《呂氏春秋·古樂》的解釋，這里的“五弦瑟”實指五弦琴。如其所言：“《樂記》亦云：‘舜作五弦之琴”。“‘五弦之瑟之語，《越絕書》十三、《韓非子·外儲說左上》、《韓詩外傳》四引《傳》、《淮南子·詮言訓》、又《泰族訓》、《新語·無為》、《史記·樂書》、《風俗通·聲音》均有‘五弦之琴之文，語法同可證。”見陳奇猷：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社，2001年，第192頁。按高誘注：“朱襄氏，古天子，炎帝之別號。”高注見陳奇猷：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社，2001年，第192頁。后世，朱襄氏和炎帝是否同屬一人存在爭論，但按照中國先秦兩漢時期五行與五色、五方相配的觀念，朱襄氏之“朱”（赤）與炎帝之“炎”（火），均具有指代南方的性質。也就是說，至少在秦漢人的觀念中，琴的創制與南方有著隱在的關聯。舜帝時期，琴與南方的關系變得明晰。如《禮記·樂記》所記：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯。”至春秋時期，楚人以琴演奏充滿哀感的南音開始見諸史傳。如《左傳·襄公十一年》：“晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：‘南冠而縶者，誰也？有司對曰：‘鄭人所獻楚囚也。使稅之，召而吊之。再拜稽首。問其族，對曰：‘泠人也。公曰：‘能樂乎？對曰：‘先父之職官也，敢有二事？使與之琴，操南音。”引文中鼓琴的鐘儀是楚國樂人，這里的“南音”意指楚聲無疑。同時，鐘儀作為楚囚，他所演奏琴樂的情感基調是可想而知的。至戰國時期，按劉向《新序·雜事》所記，楚地有《下里》《巴人》《陽陵》《采薇》《陽春》《白雪》之曲，其中的部分曲目即為琴曲。如南朝謝希夷《琴論》云：“劉涓子善鼓琴，制《陽春》、《白雪》曲。”在這一時代，楚琴的“悲具”特性最明顯地表現在伯牙絕弦的故事中，即“鐘子期死，伯牙終身不復鼓琴”（《漢書·司馬遷傳》）。按《呂春春秋·本味》高誘注，這兩位偉大的琴藝家和鑒賞家，均為楚人。按《呂氏春秋·本味》高誘注：“伯，姓；牙，名，或作‘雅。鐘，氏；期，名，子，皆通稱。悉楚人也，少善聽音，故曰為世無足為鼓琴也。”見陳奇猷：《呂氏春秋新校注》，上海古籍出版社，2001年，第752頁。

兩漢時期，楚聲對古琴歌樂的影響是彌漫性的。這種影響主要表現在兩個方面：一是楚人琴曲在中原之地廣泛流行。如俞伯牙的《水仙操》《懷陵操》，楚莊王妃樊姬的《列女引》，商梁子的《辟歷引》，龍丘高的《楚引》，等等。二是中原地區琴曲歌樂的廣泛楚聲化。如當時琴曲中的《龜山操》《拘幽操》《歧山操》《履霜操》《箕山操》《雉朝飛》《貞女引》《思歸引》，琴歌中的《鳳凰之歌》《儀鳳歌》《芑梁妻歌》《明光歌》《退怨之歌》《三士窮》《霍將軍歌》，等等。上列漢代琴曲、琴歌均見蔡邕《琴操》，參見吉聯抗輯：《琴操（兩種）》，人民音樂出版社，1990年。這些琴曲琴歌的共同特點，就是其歌詞均屬楚辭體，最顯在的標志則是在歌詞中大量使用“兮”字。如郭沫若《屈原研究》云：“《楚辭》使用的方言，即當時的白話，最多。如像‘兮、‘些字是人人知道的《楚辭》的特征。”（郭沫若：《郭沫若全集·歷史編》第4卷，人民出版社，1982年，第38頁）郭預衡也講：“‘兮字是楚辭語言的顯著標志之一。”見郭預衡：《中國古代文學史》，上海古籍出版社，1998年，第144頁。郭建勛說得更直接，即“根據什么標準來判定哪些作品屬于楚辭體的范疇呢？關鍵在于楚辭體所特有的語氣詞‘兮。可以說，‘兮字句是楚辭體的本質特征，是區別于其它任何韻文體式的標尺。”見郭建勛：《略論楚辭‘兮字句》，《中國文學研究》1998年第3期。同時，上列琴曲、琴歌幾乎無一不涉及哀傷、幽怨、悲憤、苦痛的情感，這一方面說明了琴曲與悲情的天然匹配關系，另一方面則說明楚地琴風在秦漢時代強化了這種悲情。易言之，有漢一代，楚地與中原的藝術融合，共同使琴成為時代性的“悲具”，它們共同對時代性的悲情起了渲染、宣導和宣泄作用。

第四，琴以挑欲。從現存史料看，中國社會起碼自春秋始，琴有頌琴、雅琴之別。前者是娛神的，是典禮性的；后者是娛人的，是生活性的。其中，頌琴主要用于公共性的祭祀典禮活動，這就要求它要音量高，體積大，以免被其他樂音和人聲淹沒。相反，雅琴則大多出現于私人空間，無論獨奏還是與其他樂器合奏，都適合人靜靜傾聽。這意味著它的體積要偏小，音要偏靜。到漢代，由于胡樂的傳入，公共性的祭祀用樂一般以鼓吹為主奏（如東漢黃門鼓吹），所以大型的頌琴基本派不上用場，這應該是頌琴在漢代文獻中極少出現的原因。而雅琴則廣泛被用于士大夫、貴族的日常精神娛樂。至西晉時期，杜預在注《左傳》時說頌琴“猶言雅琴”，正說明雅琴在秦漢之后的壓倒性影響，已使所謂的頌琴被歷史淹沒，成為僅具考古價值的對象。

有漢一代，雅琴的風行與儒家對高尚道德生活以及對士人節操的要求密切相關。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣博，琴德最優。古者圣賢，玩琴以養心。夫遭遇異時，窮則獨善其身而不失操，故謂之‘操。”但如上所言，當士人用雅正或節操等為琴定位時，已意味著這種樂曲存在著另外一種可能性，即使人因琴失雅、因琴失節或失操，具有引人道德失禁乃至縱欲濫情的風險。在漢代，這種琴的情欲化特性是存在的。如司馬相如客居四川臨邛時，曾以琴技勾引良家婦女卓文君，即《史記·司馬相如列傳》所講的“以琴心挑之”。這里的“挑”，指琴音對人情欲的撩撥和挑逗。另一案例見于《后漢書·宋弘傳》，如其中言：

帝嘗問弘通博之士，弘乃薦沛國桓譚才學洽聞，幾能及楊雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國家以道德也，而今數進鄭聲以亂《雅》、《頌》，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會群臣，帝使譚鼓琴，譚見弘，失其常度。帝怪而問之。弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。”帝改容謝，使反服，其后遂不復令譚給事中。

桓譚，是東漢初期著名的思想家和琴藝家，西漢成帝時期，曾任樂府令，統領倡優伎樂千余人，至東漢光武帝劉秀時期，任職內廷，常為劉秀鼓琴。從引文看，漢代琴藝不僅涉及頌琴、雅琴，不僅可以以琴宣悲，而且可以演奏浮靡、淫邪的繁聲或鄭聲。同時，這種鄭聲并非都來自民間，而是出自有高度知識素養的士人之手。這說明，琴聲的雅正和淫邪，并非是一個民間和廟堂之間的階級性對立概念，而是一個人性的普遍概念，即人性中理智與情欲的永恒矛盾，決定了音樂雅俗二分的歷史必然性。而琴，雖然它的高尚、雅致被歷代琴論家反復論證，也并不能徹底遮掩其對人性中情欲一面的誘發能力。

那么，在漢代人心目中，什么樣的琴樂容易挑動人的情欲？按照漢儒的觀點，首先是繁聲。《禮記·樂記》講：“大樂必易，大禮必簡。”琴樂的樂音愈是簡約，愈是有助于人心性的純正。相反，旋律變幻莫測、配器多元歧出、指法花樣繁多，則必然會因樂音的繁雜混亂導致人心性的混亂。其次是淫聲。“淫”即過度、無節制。漢儒以“禁”解“琴”，說的就是以琴樂的節制防止人的情欲借此泛濫。揚雄《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”這句話雖然是在談辭賦，但對琴樂同樣適用。也就是說，琴曲表達并不拒斥審美，甚至可以發展到“麗”的程度，但不能就此失范。雅琴的雅致，就在發乎情止乎禮儀、在理性的節制與感性的張揚之間保持中間態。第三是新聲或新弄。在傳統儒家看來，歷史并不僅僅是一種供人認知的往昔事件的集合，而是代表著人最值得珍視的價值。歷史維度的崇古與哲學層面的崇道具有一體性。據此，任何琴樂的新變都會因為遠離歷史傳統而顯得浮淺輕薄，并有墜入淫邪的道德風險。如桓譚《新論·離事》曾借揚雄之口自我評析道：“余頗離雅操，而更為新弄。子云曰：‘事淺易善，深者難識，卿不好《雅》、《頌》，而悅鄭聲，宜也。”這無疑是在講新聲或新弄表意的輕薄，以及《雅》《頌》因關聯于歷史而獲得的意義深度。進而言之，新聲或新弄缺乏表意的深邃就容易變得浮夸，所以它天然地和鄭聲聯系在一起。相反，《雅》《頌》之聲則因為關聯著偉大的歷史傳統而天然具備無上的價值。在此，琴樂的歷史深度與意義深度具有統一的意義。

當然，按照揚雄“事淺易善，深者難識”的講法，漢代包括雅琴在內的雅樂也存在問題，即它往往會因為歷史久遠與意義深邃而成為讓人費解的對象，讓人“但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂志》）。這樣，在崇古與新變、在走向費解的雅樂與趨于輕浮的新弄之間如何選擇，就成為歷代儒家士人面對的永恒藝術矛盾，漢代也不例外。

四、“琴以娛情”與文人雅賞傳統的開啟

與儒家對琴藝相對嚴苛的道德要求不同，漢代道家更重視情感表現的真誠以及由此昭示的一種自然化生活。像《淮南子·詮言訓》，極力反對藝術活動中“無有根心”的“不得已而歌”，就是將情感的真誠作為藝術的核心標準，當然也是琴藝的標準。后世，劉勰在《文心雕龍·聲律》中講：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制歌樂。故知器寫人聲，聲非學器者也。”這段話首先講了人內在的血氣之于音律或音樂的本源性，然后強調人的內在性是樂器情感表達的主宰，而不是相反。這種觀點應是對漢魏道家以心為本的藝術觀的拓展和深化。以此為基礎，漢代道家推崇基于自然生活理想的琴道。比如在政治領域，《淮南子·詮言訓》講：“舜彈五弦之琴，而歌《南風》之詩，以治天下。”這顯然是以琴道隱喻黃老道家的自然無為之治。東漢《太平經·天讖支干相配法》也認為，最美好的政治是一種純任性情的自然政治，即“令人君常垂拱而治，無復有憂。但常當響琴瑟，作樂而游，安若天地也”。

與政治領域的純任性情相一致，在個人生活領域，琴則總是與隱士相伴隨，代表一種簡靜、安然的自然化生活方式。如在《后漢書·逸民列傳》等文獻中，寫到許多隱士“彈琴自娛”或“琴書自娛”，正是這種生活理想的寫照。東漢末年蔡邕制作的“焦尾琴”，按《后漢書·蔡邕列傳》：“吳人有燒桐以釁者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴焉。”則一方面暗喻士人亂世生存際遇的千瘡百孔，另一方面也說明了高蹈的精神往往寓于日常化的物用之中。到魏晉時期，嵇康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《贈秀才入軍·其十四》），則是兩漢琴與隱一體關系的延展。當然，自漢魏至六朝，受道家思想影響的士人之所以認為琴與隱具有一體性，關鍵還在于這種樂器與自然之道的暗通。如在《淮南子·山林訓》中，記“瓠巴鼓瑟，而淫魚出聽；伯牙鼓琴，駟馬仰秣”，這雖然神化了琴瑟的感染力，但卻是對當時琴通自然觀念的形象表達。以此為背景，琴不僅通達自然，而且在最終必然與道冥合，而道則是“大音希聲”或以無聲作為最偉大的音聲。這樣，原本就以簡靜為本的琴最終必然要實現超越，以對道之無聲本性的揭示作為琴藝的最高境界。東晉時期，陶淵明常備一張無弦之琴，認為“但識琴中趣，何勞弦上聲”《晉書·陶潛傳》記云：“（陶潛）性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰‘但識琴中趣，何勞弦上聲！”（《晉書·陶潛傳》），這正是從兩漢至魏晉的琴藝觀念，日益道家化、也日益哲學化的反映。

要而言之，自兩漢至魏晉，無論士人以琴藝通達自然，還是以其作為隱居生活的伴侶，均意味著這種藝術形式與士人追求精神自由的目標具有內在的一致性。就漢代士人賦予琴的諸種功能而言，無論琴以合天、琴以修德還是琴以宣悲、琴以挑欲，均具有價值的偏至性。唯有以琴娛情，才能代表這門藝術能帶給人的純粹審美體驗。就此而言，在漢代，雖然道家一派對琴藝的影響相對較小，但它卻為后世文人對琴藝的雅賞開辟了一條正確的道路。這是一條情致化的道路，琴以它特有的清幽逸遠、古樸淡雅的風格，醇化了中國文人數千年來的情感生活。

作者單位：北京師范大學哲學學院

責任編輯：魏策策