藝術的本意與意義鏈

內容提要以主體性為主導的現代藝術常以“對象”的方式處理事物，而人與事物通靈，需“懸隔”主體性，藝術的發生具有人類相通性，本文試圖論證藝術經驗的連續性來自作為基因的藝術本意。藝術的通靈本意自始就把藝術引向精神之路，藝術的本意在于人對事物用敬，藝術的時刻是人與事物靈性相會的時刻，藝術就是人答謝萬物的禮節和儀式。家-國-天下是化為中國古典藝術的經驗坐標系的一種意義鏈，事實上，任何一種具有精神負荷的意義鏈都有可能化為經驗尺度，從而構成經驗的延伸能力，使經驗變得厚實遼闊，同樣，如果一個藝術品內含某種縱深的意義鏈，就能夠成為激活經驗之“作”。

關鍵詞藝術本意待物意義鏈經驗

〔中圖分類號〕J01；I01〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0055-05

一、反經驗：藝術經驗與審美經驗的分離

天下萬物百事之存在自有其本意，即一種事物之存在內含一種趨于實現其最優可能性的目的，必以“所為”之功，證其“所是”之意。然而，時勢變遷，百事之體用，或有相應變化，那么，一種事情的概念是否會因為不斷演化而被完全改變？這恐怕難以一概而論。有的事情之本意十分明確頑強，雖經變化而本意未變，或有多種理論解釋而難掩其立意之同一，比如說，政治的本意是正（“政者，正也。”《論語·顏淵》），即建立公正的秩序；法律的本意是制止不正。此類事情的本意自古幾乎從未被改變。然而也有些事情的本意隱而不顯，故而容易產生理解的分歧。比如說，通常認為道德是社會的公認規范，可是此種規范主義所理解的只是表象，卻沒有觸及道德的深層本意，顯然，在某些可能發生的情況下，某些倫理規范或可成為罪惡之共謀。就其經歷移風易俗而不改之本意而言，道德意味著相互可逆的善良行為，也就是可以實現普遍化的人之間的互敬關系，對此可逆之循環關系，孔子的經典定義是“仁”。任何違背仁的行為，即使符合一時共識的規范，也不可稱義。文明諸事之中，最容易出現理解分歧的是藝術的概念，也許是因為藝術的功能不如其他事物的功能那樣清晰確定，據說作為獨立能指的藝術是自由的。

藝術演變的歷史表明，藝術作品無法收斂于一個共相概念。古代藝術雖有變易，但并非斷裂性的革命，仍然有著明顯的經驗連續性，而現代藝術和當代藝術卻兩次觸動概念的藝術變性：以“為藝術而藝術”為原則的現代藝術試圖建立藝術和藝術史的自治權，即藝術的意義和價值標準只是屬于藝術史內部的事情；當代藝術則追求觀念和經驗的激進性以及對規則的顛覆性，從而使藝術從“作品”變成文化“事件”。這兩次藝術概念的變革在根本上決定了藝術無法被確定為一個有著確定界限的集合。根據“體用不二”可知，如果藝術之“用”缺乏特定性或確定性，就似乎意味著藝術沒有本質。尤其是考慮到始于杜尚再經

* 本文由作者在“美學與家國：中國美學高層論壇”上的發言修改而成，為趙汀陽先生唯一授權。

安迪·沃霍、博伊斯等人推進而形成的當代藝術，藝術的所指甚至難以滿足維特根斯坦的“家族相似”標準，因此只能說，藝術就是被聲稱為藝術或者被歸為藝術名下的所有事情，然而這只是同義反復。

在發生現代藝術和當代藝術的革命之前，藝術經驗與審美經驗原本具有高度的一致性。盡管藝術經驗與審美經驗并不完全重疊，但兩者之間存在著互相塑造、互相印證和互相調節的經驗循環。如果說現代藝術只是開始了獨尊藝術的經驗建構，那么當代藝術則生產了具有斷裂性的經驗，一種對經驗形成真正挑戰的“反經驗”，當然，反經驗仍然是一種經驗，就像反物質仍然是一種物質。于是，藝術經驗和審美經驗之間的互相排斥導致了經驗的斷裂，就是說，藝術經驗可以不再參考審美經驗，也無須用于塑造審美經驗，甚至不符合審美經驗，藝術經驗與審美經驗可以是完全無關的兩件事情——當然不排除兩種經驗有時不期而遇，但關鍵在于兩者不再綁定。

作為經驗的異數，反經驗需要理由。既然不再以審美經驗為驗證，就轉而以激進觀念為理由。如果一種藝術缺乏觀念的激進性，就被視為缺乏當代性。這種激進強迫癥導致了一種焦慮：如果放任一切激進方式來產生反經驗，那么，任何一種激進的表現也非?？赡芎芸炀妥兊盟撞豢赡?。為了避免被識別為俗不可耐，就必須避免意義被綁定，因此必須使能指與所指脫鉤，只要能指可以自由滑動，能指就無須對所指負責任了，哪怕是一堆垃圾也是可以點鐵成金的能指。但這種自由有一個高昂的代價：過于滑溜的能指導致作品無力解釋自身，于是也就難以識別什么是或不是一個作品。有的時候，我們的確不太容易確定某個當代藝術作品與瘋癲、野蠻、暴力、垃圾或者游樂園的區別。不過，看上去非?？梢傻淖髌房偰軌蛘业侥撤N觀念平反，就像?？禄蚶档睦碚摽梢詾榀偘d和混亂平反。

無論當代藝術多么奇怪，都并不令人驚訝，由于受制于技術水平和制作成本，當代藝術遠遠沒有科學技術的發展那么令人驚訝。真正值得反思的問題是，當藝術經驗與審美經驗產生了分離卻仍然能夠生產藝術，或者說，當反經驗排斥經驗卻仍然能夠成為一種經驗，這似乎提示著，在這種悖論背后，存在著一種藝術經驗的深層理由在保證藝術經驗的連續性，就是說，它使得藝術無論發生什么樣的變異、革命、經驗斷裂或反經驗，卻仍然能夠保持藝術經驗的連續性。我相信藝術經驗的連續性來自作為基因的藝術本意。

二、待物之道

根據人類學和考古學的考察可知，藝術非常可能起源于初民敬天禮地的神秘儀式或通靈的巫術，意在敬天地之神性，謝天地之大德，答萬物之恩惠，求無災之豐年等。由此可知，藝術的本意是敬天贊物，而藝術則是通過美學技藝而實現的致禮儀式，并且可見，藝術暗含一種萬物有靈論的態度，即將萬物識別為可以溝通的精神存在，而此種萬物有靈論的感覺也正是藝術起源的一個關鍵條件。進而，隨著巫術的消退，藝術演變為經驗的無限表現形式，卻仍然維持著藝術的本意，仍然是敬天贊物的經驗基因的轉型儀式。

藝術的通靈本意自始就把藝術引向精神之路，因此，藝術作品雖然是有形之物事，其意卻不落于形而下之用，而在于形而上之意，或者說，具有高于器形之物理性質的精神性。形而上的精神維度有著無限性，于是為藝術的待物之道預留了無限的想象空間，這是藝術能夠激活新經驗的伏筆。因此，一開始用于敬天禮地的藝術就能夠轉化為呼應萬物的通靈經驗。凡是具有精神性的存在都是值得尊敬的，而凡是值得尊敬的存在的精神性都需要與之相配的顯現，藝術所以費心竭力，無非意在營構事物使之精神化，使事物成為可以與之通靈因而值得尊敬的存在，從而將事物納入精神世界。

如果根據禮樂之論，當有理由如此理解：對于一切有靈之存在，就必須待之以禮，因此，正如道德的本意在于人對人用敬，藝術的本意就在于人對事物用敬，通過認真待物之道而在經驗中發現萬物之靈性?；蛘哒f，待人以敬，即尊人為精神性的存在；待物以敬，則待物如精神性的存在。待物如待人，敬重事物如同敬重人，以對人的相類敬意去對待事物，視物如有靈之存在，此乃化事物為藝術品之根本法。若如周孔之發現，禮樂皆循天之道，道德和藝術皆為用敬，所別只在對人對物，由此可見儒家禮樂相通之論不虛也。維特根斯坦也有相似見識：“倫理學與美學是同一的”，[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館，1962年，第95頁。而倫理與美皆有超越之性，非知識之所能言，惟有“永懷敬意”以對之。[奧]維特根斯坦：《關于倫理學的講演》，《維特根斯坦全集》第12卷，涂紀亮主編，江怡譯，河北教育出版社，2003年，第10頁。海德格爾相信真正的藝術可通達本真之存在，其意雖不盡相同，但也屬于相同的形而上維度中的解釋。智者所言，各得其妙，而所悟相通。簡易言之，如果人超越知識或經濟的態度，不視事物為利用之“對象”而視為相處之伙伴，以款待“有靈存在”的方式去對待事物，意識就與存在同處于精神性的同一維度、共享同一個頻率，實現“量子糾纏”，即經驗之通靈狀態，可謂之藝術或美學經驗之精神維度。通靈是個宗教概念，可以視為“人與物齊”的極端經驗，恰如人與人之靈犀相通，但也可以轉換為哲學的解釋：通靈意味著探索經驗的極限，從而實現經驗的極致效果或能量，一如哲學探索思想之極限，以求思想之極致問題。

現代發明的主體性使事物“降維”成知識或利益的對象。當以主體性為準去支配或奴役事物，必定不再關心事物的精神性，而只關注事物的實用性或規律性，于是，事物就以對象的身份而被工具化了，也就只是被主體意識所利用的物理存在，在此主客關系之中，惟見人對物之認知或算計，卻不見任何精神關系?？档略缫芽吹搅酥R和算計乃是審美之大忌，因而將審美定位為無利害態度。只可惜這是對美學問題的一個正確的淺定位，很容易遮蔽更深的問題?？档聦γ缹W的淺定位將事物屈尊為宜人的風景或者宜人的形式，雖然避免了對事物之算計，但假如事物只是奉獻了宜人的形式，則仍然缺乏精神意義，在此，事物仍然只是被理解為表現主體性的先驗目的之工具，人在事物那里實現了主體性的自戀，卻沒有得到來自事物的精神收獲。應該說，康德不可能也不愿意超越主體性原則去理解事物，因為建構主體性正是康德全力以赴的畢生努力，也是啟蒙的根本努力。

表面上看，主體性乃是人文主義之根基，其實是一個隱形的現代神學原則，即以人為神的原則，在這個意義上，人文主義是一個人為萬物立法的現代宗教。依照一神論之邏輯，世界僅有一個具有完全自主性和自足性的絕對存在，謂之神。自主性和自足性意味著一個“完全主人”的原則：意志是一切存在的最終根據，而同時意志以自身為根據，完全獨立自主而不存在任何構成限制的外部性?，F代所建構的主體性試圖肯定人具有自主性和自足性，可是人的自主性和自足性終究是有限而不完全的，至少世界不是人創造的（按照海德格爾的說法，人只是被拋在世界中），所以人不是“主人”而只是“主體”。這個存在論的局限性意味著，在主體性之外，始終存在著人無法做主的外在存在，即所謂超越的存在。在此局限之下，人的主體性神話只能收斂于知識、道德和美學判斷上的自主性?？墒牵词故怯兴諗康闹黧w性（主體性本來就是低于絕對存在的一個貌似謙虛的概念），也仍然難以避免傲慢的僭越，當人自以為主體性能夠自主決定一切價值，人就背叛了世界、自然和萬物，背叛了一切超越的存在，而把一切存在看作是為人服務的“對象”。結果是，人之在世，再無伙伴，變成了單子式的孤家寡人，不再與神靈和萬物溝通，其中最具災難性的結果是，語言都無非是語言自身的獨白。更為甚者，人的主體性神話還想徹底落實到個人性，幻想每個人都擁有一個獨立自主的主觀世界，于是，每個人甚至不與他人相通。所以說，基于主體性原則的人文主義與其說是啟蒙，還不如說是把人偽裝為神的神學。自尼采以來，主體性神學屢遭批判，后來?？赂纱嘈既说乃劳?，即人之仿神主體性的破滅：人不是立法者，人甚至不了解自身。即便如此，在理論上漏洞百出的主體性卻仍然成為現代的主導原則，已經固化在現代的經濟、政治和社會制度之中。主體性在理論上死了，但主體性原則仍在指導生活，而人尚未新生，現代社會類似一個僵尸世界。

傲慢而僭越的現代人文主義注定是對美學意識的一種誤導。人肯定了自己，卻失去了萬物，就像自戀而失去所有朋友。失去了萬物就將最后失去自己，因為“我是我”只是一個無意義的自我鏡像。在主體性為萬物立法的計劃里，即便在無功利的審美時刻，人也在冒充萬物的主人，據說人是絕對目的，因此不僅有人權，還有為萬物立法的特權。即使無功利的審美態度是純潔的，卻仍然因為自我中心而使萬物變得貧乏，呈現為萬物一義，比如說在康德那里，萬物的美學意義被簡化為美和崇高的形式原則。如果從學術史的角度來看，康德之前只有美學觀點而無美學理論，但這個故事還有另一面，正是康德建立的美學理論使美學流產，使美學終無以立。主體性內含自我解構的設置，每個人所自珍的主觀性正是他人不需要的，因此，通用的主體性在每個人互相驅逐的主觀性中無處容身。假如真要承認某種共通感的話，就只能承認超越了人的某種意義，而超越性的存在未必是神，或許是道，或者自然。

人就是人，人是人足夠好的名字，不需要加冕為主體，也不需要墮落為身體。人既不太高，也不太低，只是與萬物共享天道的存在，是天地人三才之一。主體性暗含著自取其禍的危險，當人執迷于支配事物，就必定同時反過來被事物所支配，只要執迷于支配事物就會因為執迷不悟而無法脫身，結果反被事物所支配。因此，只有當不把萬物看作是人有權任意支配的對象，而是尊為超越的存在，貴為與人平等的“伙伴”時，萬物才有機會顯現其固有靈性，也就被人經驗為“藝術性”，而此時也是人得以從其主體幻覺中脫身之時。這個審美的時刻，或藝術的時刻，非但不是主體宣布其立法的時刻，而是主體立法的失效時刻，也正是萬物顯靈的機會，是人與事物之靈性相會的時刻，也就是古人所謂“天人合一”的時刻。天人之合一并非兩者統一之謂，而是靈性相會（董仲舒說的是感應），類似于神學里所謂的“心靈感通”（communion，即親如一家的心領神會），我最初以為可比之communication，而王柯平先生告知：communication傾向于語言狀態下的理性匯通，不如communion能夠表示情意親密。特此致謝?？梢哉f，人與事物的會通也類似于人與人的心靈慧通。如前所言，既然禮樂相通，那么，以禮待人，而以樂待物，其義一也。樂山樂水，在禮的意義上正是人以待物的倫理原則，同時在樂的意義上便是美學原則；天地養人，萬物惠人，而人如此渺小，無以報之，惟以藝術向萬物致禮。正在這個意義上，對人之敬意落實為禮，對萬物之敬意落實為樂，藝術就是答謝萬物的禮節和儀式。

人與事物通靈，首先需要“懸隔”主體性，這可以理解為一種反現象學的態度。胡塞爾的現象學試圖懸隔關于外在事物本身的判斷，從而使主體性能夠在其意向性中去構造意識內在的客觀性，從而以意向對象之“實”證明客觀性內含于主觀性之中，也就是使純粹的“事物本身”成為意識的內在事實。此種現象學懸隔有助于建構自身滿足的主觀世界，雖是主體性之成功，卻無助于接近超越的事物，因為陷于自閉癥的主體性不再需要來自外在事物的忠告。現象學聲稱能夠“面向事物本身”，實際上所面向的是意識所構造的內在對象，這個原則用于藝術就等于拒絕來自外在事物的精神尺度。因此，藝術反而需要一種“反向懸隔”以便能夠“面向世界”，因為只有懸隔主體性，事物才有得以顯靈的機會，才能夠以其超越的力量而顯現其本身的精神性。因此，能夠與事物形成靈性相通的藝術便不以人為尺度，而以萬物為尺度，這樣的藝術才有無限余地去呼應萬物，而不至于在貧乏的自我表白之中窒息。盡管在謀利行為中，人為主，事物為客，但在通靈時刻，卻要讓事物為主而人為客，讓事物反客為主的狀態才能夠請出事物之靈。因此，對事物的“藝術表現”必須對得起事物，就像釀酒必須對得起糧食或葡萄，藝術的表現也必須對得起山水、樹木、人臉、影子和椅子。如果說，意識到萬物有靈，是美學態度；那么，在實踐上讓事物顯靈，則是藝術。

我想引用克里德（Martin Creed）的一個作品作為注腳。這個作品是一句話：“整個世界+這件作品=整個世界”，有的寫在街道墻上，有的寫在建筑上。這個作品包含著自相關結構，整句話與其中“這件作品”構成了自相關（這與說謊者悖論或者馬格里特的作品“這不是煙斗”具有類似結構，只是克里德采用了肯定句），正是這個自相關結構氣勢恢宏地把整個世界帶入到作品中，成為作品的一部分，同時，這個作品的等式說明，作品又只是世界的一部分，這意味著，世界還是世界，沒有多出什么，但世界卻因作品而變得不同，世界作為整體顯靈了。

三、意義鏈

傳統詩畫書法建筑園林都暗含人與天地萬物的通靈方式，同時也包含著人與人之間的禮儀意義。具有自身完整性的厚實經驗無以言表，因為具有無法切割的整體性和連續性，在其中，人與事物互相發送傳遞的不是觀念，而是呼應。天地不言，因此，人與萬物相通也不言，而以“作”謝萬物。即使詩詞也不是言說，而是以言為作。存在之靈性不在語言中，語言只能言說是非，并不能言說存在或不存在。孔子曰：“予欲無言”，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）這里所暗示的是對萬物的形而上消息的接收。天地不言而以其無窮運作傳達了包含著無限性、永恒性和萬變性的無法定義的消息，因此，人無言以對，便以同樣無法定義之“作”回應萬物，這是一種在形而上維度的應和。所謂“作”，是對事物用功而再造事物，在存在論意義上，作也是一種創世行為。人之所作，無論制度之作、技術之作，還是詩畫之作，如果能夠以“作”開創一種利于生生的可能生活，或者激活一種與人通靈或讓萬物顯靈的可能經驗，便是敬天之“作”。比如古籍《世本·作篇》中所記載的古人的各種劃時代的創作，包括燧人出火、伏羲氏作瑟、芒作網、神農作琴、蚩尤作兵、黃帝作旃冕、伶倫造律呂、容成造歷、倉頡作書、史皇作圖、于則作屝履、胲作服牛、相土作乘馬、共鼓貨狄作舟、巫彭作醫、祝融作市、奚仲作車，諸如此類，皆為“創世”之作，它們都開拓了屬于人的可能生活，就人與物的靈性相通的境界而言，皆為最偉大之藝術。而把人類之“作”進行學科化切分是很晚近的現代概念。

每種具有完整性的經驗都暗含著能夠整合經驗的意義坐標系，因此，理解一種經驗就需要理解構成經驗整體意義的坐標系。經驗過程固然有著一些無法共享的私人感受，但經驗的意義坐標系則保證了經驗的共享性。經驗坐標系當然不是物理學或數學的坐標系，而是文化時空的坐標系，即以歷史傳統、概念體系、信念系統所形成的坐標系，在其中生成經驗的意義鏈，決定了經驗的層次感、伸延性和豐富性。比如說，劉成紀先生曾與我討論到，天下理念對古代中國的審美和藝術經驗是否有一種哲學上的影響。對此我愿意通過“意義鏈”的概念加以解釋：天下的精神尺寸間接地通過家-國-天下概念的意義鏈而進入經驗，成為經驗的感知尺寸。天下的概念意味著一個包含無限變化和無限伸延性的時空一體化的經驗尺度，而化為經驗尺度的天下就不僅是世界的概念，也是與人心共在的活物，即化入經驗的精神存在。心中有天下，經驗就與天下共尺寸。這種經驗尺寸已經通過中國古典繪畫和詩詞而成為代代相傳的默會經驗。

事實上，天下的時空一體的經驗尺度早已潛移默化在詩詞書畫宮宇園林之中。比如說，山水畫之無邊性不僅是無限空間性的展開，同時也暗含無窮時間性的動態焦點。常言道，歐洲古典繪畫有透視的焦點，而中國傳統水墨畫卻是無透視的散焦點。此種理解實有誤導性，所謂水墨畫“無透視”的說法只是對比歐洲古典油畫而產生的一個僅僅屬于比較關系的特點，并不屬于水墨畫本身的內在性質。對于水墨畫本身的畫理和訴求而言，透視根本不是一個需要處理的問題，無論是否符合透視，都與水墨畫的營構邏輯無關。如果非要借用焦點的概念，或許可以說：水墨畫的空間性隱藏著時間性的動態焦點，眼睛所至之處都有隨行的焦點，因此，水墨畫的視覺引導方式不是點，而是線，所視為線，謂之視線。其中有個緣由，水墨畫不是以眼為準而“畫”出來的，而是以心為準而“寫”出來的（當然，在筆墨藝術內部，“寫”和“畫”還另有更豐富的含義），就是說，水墨畫并不是在考慮如何畫出眼睛對世界的知覺（of the world），而是要寫出人在世界中的存在狀態（in the world）。水墨畫所表達的世界不是人的對象，而是人的家園。

家園經驗的意義有著綿延不盡的內力，這與具有內在同構性的家-國-天下概念鏈密切相關。家-國-天下的概念鏈建立了連續展開的意義鏈，在這個意義鏈中展開的經驗就具有廣闊深遠的坐標感。家-國-天下的意義鏈以家為本，家園經驗是一種未經污染的經驗，也是具有普遍共享性的經驗，特別是土地具有“母性”（列維納斯也有略同之見，他認為家園精神是女性的）。Levinas， Totality and Infinity， trans. by Alphonso Lingis， Martinus Nijhoff， 1979， pp.154～155.家園中人與萬物構成了生生與共的直接經驗，萬物也因此成為可能生活中的伙伴，就是說，萬物作為生活的伙伴先于成為知識對象，是內置于家園的構成因素。家-國-天下之意義鏈始于家，國與天下都是家的擴展伸延形式。家為生活之根基，國是大規模家政，天下則是萬民之家，其中連貫的共同精神都是將存在化成家，家-國-天下的概念鏈也因此生成了一個連續不斷的縱深意義鏈，并且生成與之呼應的縱深經驗，進而作為潛意識化入在書畫詩詞宮宇園林的經驗尺度之中。

家-國-天下只是化為中國古典藝術的經驗坐標系的一種意義鏈，是“意義鏈”的個案。人類經驗自有各種意義鏈，而任何一種具有精神負荷的意義鏈都有可能化為經驗尺度，從而構成經驗的延伸能力，使經驗變得厚實遼闊，反過來，如果一個藝術品內含某種縱深的意義鏈，就能夠成為再次激活經驗之“作”。

作者單位：中國社會科學院哲學研究所

責任編輯：魏策策