曲藝作品的二度創作必須“把點開活”

秦珂華

藝術存在于“藝術創造、藝術品、藝術接受”的動態流程中。表演藝術因其具有“三位一體”的特性而存在著一度創作和二度創作的不同層面。所謂一度創作，一般是指作者創作文本（曲譜、曲詞）的過程；二度創作，則是指演員在尊重原作藝術風格、思想主旨的基礎上，根據自己的藝術理解及演出現場的需要，將原作用形象再現出來，并進行豐富的過程。二度創作過程往往與“藝術接受”同時發生或者直接關聯，存在于排練、演出和演出后的作品打磨的動態系統中。

曲藝作為一門民族傳統藝術，不僅具有其他表演藝術所具有的共性，更有著自己的個性特征。表演上講究同觀眾的直接交流便是其中之一。因此曲藝作品的二度創作，亦即排練、演出和打磨必須貫穿“把點開活”的藝術原則。

排練是對演出進行準備的過程。如果是依據腳本排練，那么這個過程便是曲藝作品從文字到形象、從平面到立體的過程。一般而言，曲藝文本創作之初，作者就會考量三個維度，即為誰寫？在哪演？演給誰？這是創作過程中的“把點”。當然，靈光一現、“獨抒性靈”的即興之作另當別論。演員拿到文本進行排練之初一般會面臨兩種情形：

一種情形是藝術風格適應演員特點，作品題材適應演出場合，內容主旨適應觀眾群體。這種情形發生在作者為一場演出的某個（或某幾個）演員量身打造作品（也可能是演員在諸多文本中精心選擇的結果）。如筆者發表在《曲藝》雜志2016年第7期的音樂舞蹈快板劇《新編晏子使楚》，是為6個小學生參加全國中小學生藝術展演專門編寫的。筆者對6個娃娃演員的特長、特點非常熟悉——寫作時腦海里常常浮現他們“跳進”角色后生動的面孔，有些細節甚至是專門為某個演員的某個特點而設計；對學校的演出環境非常熟悉——操場上的露天舞臺——為這種不攏音、不聚氣的演出場地設計大場面以及注重唱詞的動作性是十分必要的；對“校園觀眾”的口味也很熟悉，師生、家長自然是喜歡既有教育意義又活潑靈動的節目。在這種文本已經周密設計的情形下，演員按照文本提供的框架和信息，進行常規的背詞、設計身段等基礎性的準備工作即可。當然，在排練過程中仍然會出現創造性的發揮。例如，筆者創作之初設計了一段3人邊舞蹈邊演唱的環節，在排練時，負責舞蹈部分編排的指導老師提出，將這個段落的3人舞蹈設計成6人舞蹈。最終，取得了很好的演出效果。這種情形的排練，不是不需要演員進行基于“把點”的設計，而實質上是作者在文本創作的過程中已經完成了“把點”的構想，因此演員按照文本排練，就已經是“直面觀眾”了。

另一種情形是文本與演員、演出場地、觀眾并不十分匹配。這種情形需要演員排練時在完成基礎性準備工作（背詞、設計身段）之外還要依據“把點”的要求進行必要的調整。例如快板《軍營新歌》，這個作品在1981年的全國曲藝優秀節目匯演（北方片）中獲得創作一等獎、表演一等獎，1983年獲得了解放軍文藝獎。盡管我們不清楚創作背景的具體細節，但從這兩個獎項可以判斷，這個節目絕不是針對一般的小型演出而創作。一次，筆者應邀到某部某團慰問演出，需要排演這個作品。事先獲知，演出的舞臺比標準的鏡框式舞臺稍小一點，演員與觀眾的距離相對比較近，觀眾是該團全體官兵。編排過程中，首先按主辦方時長不超過5分鐘的要求對原作進行精簡，并結合當前形勢對詞句略作改動。另外，考慮到演出條件，將節目編排成對口快板。但如果單純以對口快板的“接替”關系處理，演出效果則可能失之平淡。于是，將一些段落略作調整，如將“石世志、施子實”處設計成“競爭關系”，如將“你猜一猜，什么練兵嗡嗡嗡”處設計成“捧逗關系”等。這樣處理之后，使得兩個人表演更加靈活，且能夠改善觀演關系，調動觀眾參與和互動，產生良好的演出效果。

還有一種排練是不依據文本進行的，如通過師承關系習得的節目。這種情況的排練盡管已經有前人豐厚的經驗做積淀，但同樣需要在一定程度上對演出場地、條件和觀眾狀況進行考量與把握。

對同樣的作品、同樣的演出場合和觀眾，不同的演員會有不同的處理方式，但二度創作能力最終是體現在同一個演員表演同樣的作品，面對不同的觀眾時的處理方式上。臺上一分鐘，臺下十年功。排練不等同于練基本功，但卻是基于基本功的技術技巧的綜合應用，演出具有很強的偶然性，但同一類演出場地、同一類型的觀眾，則具有一定的共性特點。排練時必須要對這些“必然性”和“肯定性”進行充分的預想并制定應對措施，進而使附著著“應對措施”的對作品文本的表現技術和技法逐漸熟練，且內化為能力，形成條件反射和達到“自然流淌”的狀態。這時，排練時二度創作的“把點”才算完成，才能應對可能出現諸多復雜情況的演出。

演出是演員面對觀眾進行表演，是創作主體將作品主旨傳達給審美主體的過程，是千百次排練的一次“再現”。盡管排練過程已經對演出現場和觀眾審美心理有了充分的預想并采取“應對措施”進行練習，但演出的千變萬化需要演員的臨場發揮。亦即用已經嫻熟的技術技法去把握演出過程中存在的“模糊性”，去應對突發的“偶然性”。

首先，曲藝行有“進門問諱，異地詢風”的說法。這種情況是指特殊場合或者異地演出時，要搞清楚有什么忌諱，了解當地的禮節、習俗等，不能說人家不愛聽的話，不要犯忌。一次筆者去敬老院慰問演出，表演數來寶《俗話說》。其中甲有一句唱詞“家中要能有一老，根根胡子都是寶”，乙回應的這句是“要比胡子誰的厚，山羊也能當教授”。這兩句話如果放在一般場合演出是沒有問題的，可是放在敬老院則有點對老年人不尊重的嫌疑。故此，上場前與搭檔商議，臨時將這兩句話刪掉，以免引起不必要的誤會。

如果處理得當，也可利用當地特有的條件制造現場效果。如2008年在山西大同舉辦的全國快板優秀作品展演中，快板表演藝術家孟新先生一上場，先用大同話給觀眾問好，并用大同話講述了自己在大同的生活經歷，引起現場觀眾共鳴，掌聲笑聲不斷，取得非常好的演出效果。

其次，遲疾頓挫，講究“尺寸”“筋勁兒”。似乎眾多曲種都有“遲疾頓挫”的說法，盡管具體內容各有所指，但內涵大體趨同。更為相似的是，這“遲疾頓挫”都是沒有具體標準的，不是在嚴格的理論意義上進行的量化規范，而是在總體感悟的基礎上進行的宏觀描述，實踐起來則完全是憑借演員內心節奏的掌控。這個“內心節奏”就是演出過程中演員對觀眾反應的判斷。如“現場亂時要穩著使，觀眾聽不清才會注意聽，如果環境亂再爆著使，則容易適得其反。現場靜時要爆著使，炒熱演出氣氛，如果現場靜再穩著使，則容易給人感覺涼。”“大型晚會不要自我感覺小，自卑感沉重不自信，小型晚會不要自我感覺大，表現得傲慢自大、盛氣凌人。”（許秀林《相聲那些事》）這些見解是從宏觀的角度把握演出節奏，而具體到每句唱詞的聲腔氣韻，每個包袱的尺寸火候，也都要根據現場氛圍和觀眾反應進行處理，脫離觀眾的臨場發揮堅決要不得。

第三，“現掛”。這是根據演出現場突發情況的即興表演。侯寶林先生表演《婚姻與迷信》時，對劇場外傳來消防車鳴笛聲引起觀眾散神的化解被奉為經典。這里不再贅言。

無論是異地演出（特殊場合）的“問諱詢風”，還是演出現場的節奏掌控，以及突發事件出現時的“現掛”，既屬于表演技巧，同時也屬于二度創作的范疇。因為，演出現場出現的種種情況是在“排練預想”基礎上對二度創作提出的“二次”限制條件，只不過提供的對限制條件的反應時間極大地縮短了。盡管我們在排練時已經預想到種種應對措施，但這只能是對“必然性”和“肯定性”的預想與應對。我們猜測，侯寶林先生排練《婚姻與迷信》時，無論如何不會想到，當他說到“跳火盆”時劇場外會傳來消防車的鳴笛聲，更不會想到他自己會隨機應變地來上一句“這不定誰家娶媳婦呢”，否則，這也就不成為“現掛”了。

藝諺講“一遍拆洗一遍新”。“拆洗”指的是通過觀眾反應和演出效果來反思作品，進而不斷地加工完善，這是二度創作的又一個重要環節。正是因為歷代優秀曲藝藝人高度重視這個環節，才錘煉出了諸多曲種無數膾炙人口的優秀作品。如相聲有《報菜名》《對春聯》等，京韻大鼓有《探晴雯》《黛玉焚稿》等，二人轉有《楊八姐游春》《羋建游宮》等。

綜上，二度創作貫穿于腳本產生之后的排練、演出，以及演出后反思的全過程。作為曲藝作者，在腳本編纂之時即應盡可能為演員提供二度創作的空間；作為演員，則應“把”住觀眾這個“點”，展“開”節目這塊“活”，圍繞觀眾審美心理需求，把握演出現場環境，結合自身表演特點，深度錘煉作品。同時還應注意，“把點開活”是對觀眾審美心理的了解和駕馭，絕不是對觀眾口味的機械性迎合。對于只喜歡流行歌曲的觀眾，我們是絕不能把京韻大鼓排演成流行歌曲來吸引他們的。曲藝作品的二度創作是立足藝術本體特征、把握觀眾審美心理的再創造。

一孔之見，一家之言，敬請同仁斧正。