做尊重藝術本體的創造與創新

籌備許久的《走進春天——曲藝名家李文秀鼓曲、評書演唱選集》終于在2016年9月出版面世了。這本書收錄的都是三十年前的作品，由于時代的發展，書中的某些內容不可避免地與今天的形勢不相符了，但是，今天重讀這些創作、發表、演出于當年的作品仍然能說明一些問題和道理。比如，當時的曲藝節目大部分是在劇場錄音、在體育館演出的，在體育館那么開闊的場所演出在今天聽起來似乎有些不可思議，當時的曲藝和曲藝演員何以攏住觀眾的心？這值得今天的我們思考，而思考的過程則必然需要回歸曲藝的藝術本體來進行審視。

創作應尊重藝術本體

我們今天以這本書為研究素材重讀作品，并不是單純地出于懷舊情結或者“讀熱鬧”，而是要從曲藝的藝術本體出發探尋。這些作品為什么站得住？第一位的原因恐怕就是它們沒有違背曲藝的創作規律，從整體上看，選材、結構、設計、語言等等都是按照曲藝特色來走的。

書中收錄有選段的中篇評書《寶光》在中央人民廣播電臺制作的紀念抗戰勝利四十周年、五十周年特別節目中均有過播出，其中還有一個令人感動的小細節，在紀念李文秀的特別節目中，中央人民廣播電臺再次播出了這段評書，是什么賦予了這段作品以生命力，使它成為電臺的保留節目常演不衰呢？我想，能回答這個問題的緣由還是創作堅守了藝術本體的創造，其中包蘊了豐富的內涵。

這本選集收錄有短篇曲目27段，中篇書目4段。同時附有可通過掃描二維碼收聽音頻的短篇15段，中篇32段，作品容量很大。對于當時的創作狀態，我常常思考兩個問題。一是，我們的創作熱忱在被特殊年代壓抑多年后形成了一個井噴式的爆發，于是涌現出了諸多有質量的好作品，這一點我在多個場合表述過自己的觀點，這里就不贅述了；二是，當時的創作熱忱雖高，但也絕不盲目，不論寫了多少篇目，不論寫的是長段還是短段，我們總是發自內心地告誡自己或者說自覺地約束自己——創作絕不能重復自己。不重復所指非常廣泛，有內容上的也有技法上的。我想，這種自覺約定的“不重復”既是對藝術的尊重，也是對曲藝觀眾的尊重。由思考當初的創作狀態，我想到了今天我們常講創作的出發點是以人民為中心的，創作要相應地提高創作者自身的文化自覺和文化自信。上世紀七八十年代的創作中，雖然還沒有高度概括出如今這樣精練的理念，但事實上也有相似的認識和思想貫穿于我們創作的始終。可以說，它與今天時代對廣大文藝工作者提出的新要求是一脈相承、不謀而合的。早在60年代，我曾經有過一個非常樸素的觀念——即寫曲藝，要思考筆尖跟誰走。后來杜澎表揚了這句話，他認為這一觀點雖然樸素但恰恰切中曲藝創作的本質，搞曲藝創作必須要明確筆尖跟誰走的問題。對于《選集》內容的擇取我們把握了一定原則，那就是明確“寫什么”、“怎么寫”，爭取對每一篇目的選擇都是有道理和意義的。

創作要講究文學品位

明確“筆尖跟誰走”之后，曲藝創作還要講究文學品位。戴宏森先生曾經在《趙連甲曲藝小品選集》出版時，看過選入的140多篇作品后，對我的創作進行過“梳辮子”式的歸納與總結，他認為我的創作一是追求文學品位，二是倡導創新思維，三是重視演出實踐。這些來自“他者”角度的概括，在今天看來仍然使我很受益。他在《選集》序言中把曲藝創作文學品位的追求放到相當重要的位置上進行了論述：“始終不渝地追求曲藝作品的文學品位，不是一件容易做到的事情。傳統曲藝作品盡管其中不乏民間藝人和文人創作的文學珍品，但在社會上只被看成一種消遣品、玩意兒，幾乎無人對它提出文學品位的要求。曲藝作品成為一種特殊的文學作品，是中華人民共和國成立后才提起的。但是，在社會主義計劃經濟時期，往往過于強調曲藝作品的政治宣傳性，忽視它的文學性。進入社會主義市場經濟時期，往往過于強調曲藝作品的娛樂性，也忽視它的文學性。曲藝文學作為一種口頭文學，不同于書面文學可以反復咀嚼，而是一聽而過，來不得半點艱深與晦澀，必須明白、曉暢、回環、曲折。趙連甲見識過許多說書高手，私淑過一些行內名人，很早就自己攥弄書道兒。走上專業團體的創作崗位時，他已經諳熟曲藝文學的規律。他在充分掌握生活素材的基礎上，總是著力寫好典型人物和人物關系，由人物性格和矛盾沖突衍生出故事情節，在情節的發展中扭結成矛盾的焦點和高潮，從而形成不同的喜劇式架構，達到思想性、藝術性、觀賞性的統一。”

在與美學家王朝聞老人的交往中，他始終多次表示曲藝是文學，他認為曲藝演員首先把觀眾擱在心里最高的位置，曲藝作品是由演員和觀眾共同創作完成的特殊文學作品。我很早就加入了作協，對于許多人并不把曲藝看作文學的現象深有體會。將曲藝排斥在文學以外的偏見令我很不服氣，于是有一個時期我專門憋足了一口氣，給《人民日報》《人民文學》《人民文藝》等刊登文學作品的平臺投稿，《愛八方》等不少作品得以發表，取得好的社會反響后甚至被媒體主動要求轉載。就這樣，我通過實踐更加深刻地認識了曲藝是文學，曲藝創作應當追求文學品位。曲藝文學有其特殊性，要靠說唱表現，既要通俗易懂，又要有文學品位，難度非常大。

關于在創作中如何把握結構和語言，我推薦大家翻看并收聽《選集》中的中篇《老鐵下山》《舍命王傳奇》《虎山行》，短篇《起飛之前》《這不是家務事》《楊大明上任》《美嫂子》《招賢納婿》等，“有情”“有趣兒”“有人”“有事兒”在其中體現得比較充分。所謂“中篇書目”都應算作“說大書”了，說大書很難說全篇是幽默的，但它整體的敘述風格是風趣的。這些篇目在選材和結構上既有對傳統的借鑒，又是絕對不同于傳統的。我按照我的所思所想來“編”，來“攥弄”，使之成為現代的曲藝。

由這一本書的問世我想我們不應只關注和總結某一個人，而應該更多地關注和總結“說書人”這個群體。比如袁闊成、田連元說了很多新書，但他們說新書絕不是照本宣科，而是要進行大量二度創作，或填補缺失的情節，或對情節進行重組和排序，下相當大的功夫使之符合說書的要求。這些創作絕對不重復傳統的套路，都是寫一個人是一個人的性格和特色，這一點，正是我們今天的創作中仍然應當提倡的。

不論時代如何進步和發展，我們的創作都要講好中國故事。曲藝是最擅長講故事的藝術門類，然而講什么、怎么講故事，這里邊的學問可大了。我們這代人的很多經驗是從先代那里得來的，我想，還是應該留下來。