在天使與妖婦之外：樸素的或常態(tài)的女性形象

王琪琪

文學(xué)史的最初發(fā)展階段，女性形象大多出自男性作家之手。女性主義文論著作《閣樓上的瘋女人——女作家與十九世紀(jì)的文學(xué)想象》中，曾經(jīng)概括過傳統(tǒng)男性中心主義文學(xué)文本中通常的女性形象，“女性的形象往往被描述和塑造成這樣兩類：天使和妖婦。”書中作者認(rèn)為天使類的女性迎合了男性的趣味，而妖女則表現(xiàn)出男性對于女性的不順從的厭惡，甚至可以說是恐懼。這種二元對立劃分顯然是片面的，也是被女性主義所詬病的。事實(shí)上，在人們極力破除二元對立，希望以更多視角去看問題的今天，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，根本不存在真正意義上的圣母或壞女人。這甚至應(yīng)該從更廣闊的人的角度上來說，人與人之間并不存在真正意義上的好人與壞人之分。尤其是，理想中文學(xué)的意義和價(jià)值應(yīng)該就是展現(xiàn)人性的豐富與復(fù)雜。但文學(xué)在竭力審視意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也無法擺脫自身作為一種意識(shí)形態(tài)的命運(yùn)，語言的產(chǎn)生本身就是一種建構(gòu)。因而，文學(xué)可以無限發(fā)掘人性的深度，也可以依照某種思維定勢自主過濾。

而且，不僅男性中心主義在建構(gòu)著女性形象，同樣，女性主義有時(shí)也會(huì)根據(jù)自身的理論范疇，或是為了破除男權(quán)主義的禁錮，而對女性形象進(jìn)行一定程度上的想象、夸大和變形。比如美籍華裔女作家湯亭亭的《女勇士》中寫到花木蘭白虎山學(xué)道，后來女扮男裝帶兵出征的一段故事，從這種男性化的女性想象中可以看出她因雙重身份導(dǎo)致的文化焦慮和性別焦慮。再如女性主義提倡女性獨(dú)立，擺脫男權(quán)和家庭的束縛，因而鼓勵(lì)女性能像“娜拉”一樣灑脫地出走，勇敢追求自己的人生。但是，現(xiàn)實(shí)情況卻為這種狂熱的吶喊澆了一盆冷水，女性的“出走”真的可以那么輕易而又灑脫嗎？“出走”之后的生活如何？女性不出走真的只是來自男權(quán)和社會(huì)的規(guī)約嗎？

當(dāng)意識(shí)到女性盡管可以被建構(gòu)，但還是必須要生活在現(xiàn)實(shí)中，女性主義開始從最初激烈地破冰階段，轉(zhuǎn)而進(jìn)入建設(shè)自身的過程，激進(jìn)的甚至可以說是略帶焦慮的態(tài)度逐漸被一種更加從容、理智的態(tài)度所取代。這種態(tài)度反映在中國當(dāng)代文學(xué)的女性主義寫作上，表現(xiàn)為一種對女性形象“樸素的建構(gòu)”的發(fā)展趨勢。這種“樸素的建構(gòu)”指盡可能少地受到意識(shí)形態(tài)的控制，無論是男權(quán)中心主義，還是政治上的主流意識(shí)形態(tài)，甚至盡可能少地受到來自作家個(gè)人主觀意識(shí)形態(tài)的限制。作家跳出既有的理論框架、思維局限和性別焦慮，也不再為了迎合某種目的或標(biāo)榜某些理論而對女性形象添油加醋，而是將目光投向更廣闊的現(xiàn)實(shí)，更廣泛的女性主體，去關(guān)照她們的處境、命運(yùn)，她們兩性關(guān)系中的地位等。這樣塑造出來的女性形象是沒有標(biāo)簽的一類女性形象，是活生生的、真實(shí)的女性。她們不被意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)，她們會(huì)受時(shí)代、社會(huì)變化的影響，她們也可能不是那么自立，不是那么具備自我意識(shí)，沒有那么清高等，但她們卻是女性中的大多數(shù)。這是作家突破自身經(jīng)驗(yàn)與評判局限，而開始有意識(shí)地關(guān)照和認(rèn)可多樣化的女性生存方式，也體現(xiàn)出作家在塑造女性形象時(shí)眼界的開闊和心氣的平和。這也在一定程度上使文學(xué)中的女性形象空間得以擴(kuò)展，開拓著女性主義文學(xué)的道路。

王安憶在《長恨歌》中，就借王琦瑤這一形象，展現(xiàn)了解放前夕到文革結(jié)束之后的新時(shí)期這一段社會(huì)歷史動(dòng)蕩期中，小市民女性的生存歷程。在小說中，去意識(shí)形態(tài)化首先表現(xiàn)在社會(huì)歷史中人物的命運(yùn)書寫。與以往作家對這段歷史時(shí)期描述的側(cè)重點(diǎn)不同，王安憶避開了造成這段時(shí)期動(dòng)蕩不安的主流意識(shí)形態(tài)，而是將重點(diǎn)放在時(shí)代波峰浪谷之下，有著自身生存邏輯的小市民身上。他們幾乎很少主動(dòng)參與到社會(huì)變化發(fā)展之中，只是被動(dòng)地受到時(shí)代風(fēng)潮的影響，在歷史大潮流中不斷被裹挾，也不斷調(diào)整轉(zhuǎn)化自身，努力接受、適應(yīng)新的社會(huì)生活。作品展現(xiàn)了市民階層最實(shí)際，也是最普遍的生活邏輯。積極加入革命的畢竟還只是社會(huì)上的少數(shù)，反抗的也是少數(shù)，大部分人都是“埋頭于各自的柴米生計(jì)，對自己都談不上看法，何況是對國家，對政權(quán)。”

在小說中，作家還為王琦瑤的命運(yùn)發(fā)展設(shè)置了一個(gè)對照，即投身革命與政治事業(yè)中的蔣莉麗。解放以后，上海進(jìn)入無產(chǎn)階級專政時(shí)期，王琦瑤頭頂上“三小姐”的光環(huán)失去了存在的合法性基礎(chǔ)，短暫的風(fēng)光之后，她又回歸為一個(gè)普通人。這時(shí)，她仍然選擇停留在市民社會(huì)之中，在風(fēng)云變換下，固守著原本的生活方式，安靜地生活。小說中寫她穿著旗袍給人打針，工作之余，打打牌，喝下午茶，與朋友聊天，召集“沙龍”，時(shí)不時(shí)追憶當(dāng)初的風(fēng)光與榮耀，依然是一派舊上海的樣式。文革結(jié)束后，王琦瑤懷念的舊上海生活方式恢復(fù)了合法性，她內(nèi)心的生機(jī)被重新喚起，但卻心有余而力不足了。這已經(jīng)不再是王琦瑤的時(shí)代，而是她女兒、更年輕一代人的時(shí)代了。隨著社會(huì)快速發(fā)展，新時(shí)期的上海也遠(yuǎn)不如舊上海精細(xì)、有腔調(diào)了。

王安憶突破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的局限，她希望王琦瑤不只代表她一個(gè)人，而是上海弄堂女兒群體的化身，甚至是上海這整個(gè)城市的縮影。可以看出，王琦瑤身上有王安憶自己的影子，但絕不僅限于此。“提著花書包上學(xué)的，跟著留聲機(jī)哼唱‘四季調(diào)的是王琦瑤，結(jié)伴到電影院看《亂世佳人》的是一群王琦瑤，到照相館拍小照的，則是兩個(gè)特別要好的王琦瑤。”這體現(xiàn)了女性寫作“個(gè)人化”向“群體性”觀照的轉(zhuǎn)變。

另一個(gè)比較有代表性的作品是林白的《婦女閑聊錄》。這是一本“口述實(shí)錄”式的長篇小說，更是從私人化寫作的以自我為中心到群體性關(guān)注的自我去中心化。

可以說，中國當(dāng)代文學(xué)中的女性主義寫作就是以個(gè)人化寫作為開端的，以林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》和陳染的《私人生活》為代表，她們以一種極其大膽而又坦蕩的私人話語，開啟了女性大膽表達(dá)自我的歷程。但很快人們對這種寫作表示出了擔(dān)憂，進(jìn)而上升到對女性文學(xué)未來發(fā)展走向的憂慮。《婦女閑聊錄》可以說是林白的一次徹底地敞開。以往林白也是在敞開，但是她只是在敘述自我，而《婦女閑聊錄》則是林白開始從自我中走出，敘述他人，甚至將敘述的主導(dǎo)權(quán)直接交給被敘述的對象。小說中，是對一位名叫木珍的操著湖北方言的進(jìn)城打工女的兩次口述實(shí)錄，主要講述關(guān)于她的家鄉(xiāng)一個(gè)叫“王榨”的地方的人事與風(fēng)俗以及她進(jìn)城打工的經(jīng)歷。作家只是以記錄者的身份存在，保留了木珍講述中的方言俗語，甚至是顛倒的邏輯，盡可能地保持講述的原始樣態(tài)。這種寫作實(shí)踐對于林白的意義是巨大的，她跳出個(gè)人的圈子，破除了來自自身的意識(shí)形態(tài)禁錮，開始認(rèn)可更多樣化的生存方式。她的視角仍然是女性主義的，她關(guān)注的仍然是女性群體，但更加成熟也更加平和了。她筆下的女性形象也因此更加豐富多樣，木珍能說會(huì)道，潑辣直爽，是與內(nèi)向敏感的多米迥然不同的人物。

小說中，也展示了“王榨”村人特有的生活方式和倫理道德，農(nóng)民進(jìn)城打工的生存處境，以及人員分流對農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)以及家庭倫理的影響等。文學(xué)所做的只能是盡可能多地去發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而將其表達(dá)出來。這樣的“放手?jǐn)⑹觥保彩亲骷业挠幸舛鵀橹陀^的藝術(shù)效果是毋庸置疑的。

作家在選取和塑造女性形象時(shí)，當(dāng)然不可避免地會(huì)帶有主觀傾向，意識(shí)形態(tài)完全的真空是根本不可能的，但女性主義寫作以及女性形象的塑造應(yīng)該不斷破除各種局限，關(guān)注到最真實(shí)、最普遍的女性群體。

責(zé)任編輯 李秀龍