撒旦的情人：當代文學巫女形象的流變

李姝

李澤厚在《歷史本體論·己卯五說》中提出：中國文化的實質是由巫而史的巫史文化。在巫文化的長期浸淫和民間生態倫理保護下，帶有原始詩性想象和神秘色彩的巫女形象見諸史書。在《周禮》中，“巫女”是掌管禮法、祭典的官職之一，能以舞降神、與神溝通，祭祀社稷山川，祝禱風調雨順。巫女具有神秘、通靈、怪異的特征，往往擁有超現實能力，可以預測兇吉。當代文學中的巫女形象，在歷史語境的變動下經歷了復雜的流變過程。一方面，作家先天地繼承了巫文化傳統的集體無意識，又在80年代受到現代主義思潮的激活，巫女形象得以釋放其鬼魅的生命色彩；另一方面，權力和身體分別作為文學的外部和內部雙重機制，使得巫女形象呈現多種面貌。

改造與反寫：革命文學中的巫女

自解放區文學開始，政權神話取代了巫術神話，民間文化資源被吸收到政治宣傳中來，作為民間生存精神導向的巫術被官方話語定義為封建迷信，其在民間倫理和審美中的信仰根基被削弱，遭到了政治收編和改造，因而巫女形象的神性因子變得稀薄甚至被抽空。趙樹理《小二黑結婚》中的三仙姑是一個阻礙社會改革進步的反面人物。她名字中“仙”的特質在文本中具有消極意義：作者以始于五四新文化運動的啟蒙立場和“民主”“科學”“進步”的現代性概念，將巫性定性為封建迷信的“裝神弄鬼”，并以“老來俏”既“淫”又“寡”的反面性格設定、阻礙青年男女婚戀的情節安排，消解了巫文化中“巫女”人神溝通的神秘性。巫術變成了三仙姑用來吸引男性的工具，變成了社會進步、政治革新的阻礙，這種反寫配合了解放區的政治文化宣傳需要，與蕭紅《呼蘭河傳》中的神婆大神、二神利用民間巫術“跳大神”的手段蒙騙眾人、獲取利益如出一轍。在蕭紅和趙樹理的筆下，作家的知識分子啟蒙立場壓制了民間倫理，因此筆下的巫女形象表現為反面例證，承載了諷刺迷信的敘事功能。

“十七年文學”中“巫女”形象似乎撤退到了歷史的暗角和潛流中。齊肩短發、灰布軍衣的革命女性成為回顧斗爭歷史、鞏固新生政權的書寫主流。在階級分明的思想路線中，巫術被當作“牛鬼蛇神”，神秘魅惑的巫女形象無疑屬于政治和性話語的禁區。對新時期帶有“落后”標簽的巫女進行了成功改造的作品是《白毛女》——通過民間祭祀神“白毛仙姑”的原型和“舊社會使人變成了鬼、新社會使鬼變成了人”的政治邏輯，“白毛女”變身為階級壓迫的受害者和新政權的解救對象。而一些帶有巫女般鬼魅色彩的女性如《在懸崖上》中的混血美女加利亞、《鐵木前傳》中的“小滿兒”則在作家的男權無意識和政治規訓間輾轉博弈、艱難騰挪。這些充滿著誘惑力的女人，一方面是作家在自己的文學領地渴望塑造的，另一方面，又有可能使得作家面臨不可預料的政治風險。因此作家試圖用各種敘事策略為這些妖媚的女性喬裝打扮，但始終還是無法彌合文學性和政治禁忌的裂隙，最終導致敘事結構和邏輯的必然斷裂或偏離。

此外，大量被妖魔化的女特務、女土匪形象亦可看作巫女形象裂變的一個分支。其誘惑力來自于身體美學和欲望機制，而女性的反動身份自動解決了政治禁忌下欲望書寫的合法性問題，并對讀者和觀眾產生了官能性的逆向刺激。

迷津與困境：新啟蒙主義話語下的巫女

上世紀70年代末，新啟蒙話語的理性祛魅和文革結束后的政治祛魅使得來自民間文化生態作為官方主流話語的對立面釋放了其生命力，巫女形象可分為復歸原始神秘功能的“女巫師”和與現代性話語接軌的“現代巫女”兩類。

在聲勢浩大的尋根運動中，韓少功、鄭萬隆、張煒等人試圖探求民間文化中的原始神話思維和非理性力量，以反撥工具理性崇尚帶來的單質化傾向。尋根文學的旗手們塑造了一類勾連天人、通接鬼神的女巫師形象——韓少功《女女女》中最終越來越像一只猴、一條魚的幺姑，《馬橋詞典》中鹽早的老祖娘，蔡測海《船的隕落》中的善貞娘娘，葉蔚林《五個女子和一根繩子》中的十八仙姑，張煒《古船》中的女先知張王氏，高行健《靈山》中的朱花婆、靈姑等等。這些女巫恢復了巫師的通天通神功能，往往操練巫術儀式，使用法術和咒語，能夠以一種神秘主義的睿智點亮古老文化的博奧，曹文軒稱這種古典的神秘主義為“天堂的神秘主義”，鬼魅、端莊的巫師們總是能洞悉并超越人性的偏狹，成為神靈或天堂的美好象征物，也成為鄉土世界中的崇拜、敬意和寄托。但尋根運動的內在悖論使得這些女巫師不能作為文化無根的救贖者，反而要以“丙崽”們來反向逆推祛除民族劣根性的必要。因此，女巫師注定“美好”而“蒼涼”，對民間巫術的信仰尚不足以滋潤和沾溉整個現代性進程。

因此，另一種“陰間的神秘主義”（曹文軒語）的“現代巫女”無意于考慮民族的“根”，而更多書寫個體的“枝葉”。在余華、格非、蘇童、孫甘露等人的早期先鋒小說中總是彌漫著一股令人窒息的巫氣。這派精神氛圍在先鋒小說中更多擔當“敘述圈套”式的功能性作用。余華《世事如煙》中可以釋夢的接生婆，蘇童《水神誕生》中水神之妻藍娘，與頻繁在格非作品中露面的算命人形象一樣，都帶有一種先知式的命運預測：“在劫難逃”。格非近作《隱身衣》中的毀容女是一個一直沒有揭開面紗的懸念，《望春風》中的春琴“顴骨太高、淚堂太深、嘴唇太薄、腰身太細、儀態太過妖媚”，癩痢和尚認為她是“災星”。在格非筆下，敘述的空缺和不確定性令這些女性“巫”性十足。

作家殘雪被戲稱為“巫女”，她“以一種巫婆念咒的姿態出現在文壇上”（丁蔚文語），殘雪坦言自己有一個神秘的外婆。在其自傳散文《美麗南方之夏日》中就有一位敏感、神經質、通靈的“外婆”形象。她筆下的女人總是處于陰鷙、偏激、瘋癲、懷疑的神經質狀態。《山上的小屋》中女兒在抽屜里珍藏著死蛾子、死蜻蜓，母親作為一個惡毒猥瑣的偷窺者，兩者都具有互相懷疑、變態、神經質的撒旦特質，《黃泥街》《蒼老的浮云》撕碎了溫情脈脈的親情關系，退化為獸性的面目。虛汝華肚子里長滿了蘆葦，她的婆婆派禿頭侄女送給兒子寫滿咒語的小紙條，還有環繞在女主人公周圍的令人作嘔和恐怖的液體、氣味、糜爛的老鼠蒼蠅等等，頗有卡夫卡、馬爾克斯式蘊含現代意味和地獄體驗的“現代神秘主義”（曹文軒語）意味。

僭越與突圍：90年代文學中的巫女

法國人類學家馬塞爾·毛斯認為：與男性相比，女性有天然的巫術天賦。90年代以來，女性文學試圖擺脫外部權力機制介入，書寫女性獨特生命經驗。當女性自覺突破男權獲取話語自覺、開始了審美與審丑的雙重自我重構之路，巫女形象天然地和女性意識捏合到一起，并在陳染、林白、徐小斌等諸多女作家筆下表現出了類型化的面貌。

法國批評家埃萊娜·西蘇認為：寫作是女性的，婦女寫作的實踐與女性軀體和欲望相聯系。女性文學鮮明地塑造了一類“性妖”形象。陳染的《與往事干杯》是女主人公對摯友喬琳的傾吐戀父秘密的書信，《巫女和她的夢中之門》中的女孩以一種凌亂而譎異的性體驗和兩個男人進行類似亂倫關系的自我確證，《私人生活》中關上心靈房門進行自我撫慰的倪拗拗和林白《一個人的戰爭》中戴上社會面具最終傷痕累累的多米也都如此。女性揮舞著“身體”作為抵抗男權的欲望武器，同時對著“鏡子”裸露身體作為丈量自我存在刻度的標尺，以愛情為基礎的兩性交往的意義體系變成一個空洞的能指，女性以身體疼痛來確證自我和存在的意義，并完成了一次對男權話語場的僭越和突圍。

另一類為具有精神病特質和藝術家氣質的巫女。她們通常熱愛藝術、智商極高、心思縝密、擅長預測和推理。徐小斌的《羽蛇》主人公“羽”從小就通巫性，被認為是精神病患者，能聽到神秘的耳語、看到自己的前世今生。在《對一個神經病患者的調查》中，精神病患者景幻能夠預測別人的婚姻、父親的死亡，并且在柳鍇面前明確標舉自己是“女巫”；《敦煌遺夢》中的肖星星和《緬甸玉》中的“我”都是渴望找到精神憩園的神秘叛逃者；《雙魚星座》中的卜零是一個與現實格格不入的知識女性……陳染的《角色累贅》以極其縝密而又神經質的思維邏輯書寫了一個逃離精神病院的女人。作品閃爍著瘋癲者的譫妄與激情和思想者的詭異和深邃。如果說“性妖”類巫女是確認性別最直接的方法的話，那么精神病式的巫女形象則以匹敵男性的智識和洞察力與男性展開角力，解構了傳統女性形象的“無思”狀態，以獲得“我在”的主體性地位。

不論是“性妖”還是瘋人，九十年代女性文學的巫女形象正是作家女性意識在男權話語下左沖右突的寫照，是女性群體“抗爭”“迷失”與“尋找”（張清華語）的精神譜系。

此外，賈平凹、莫言也觸及到了巫女形象，并寄托了一定的社會思考。《廢都》中的慧明尼姑是撫慰知識分子的良藥，又是權力和宗教合謀求利的隱射；《高興》中孟荑純的“佛妓”形象體現了作者對城鄉二元結構的思考；《豐乳肥臀》中上官領弟度化為“鳥仙”，最終完成了她的致命飛翔；《蛙》寫了鄉村婦科醫生萬心由昔日“送子娘娘”變成了人人痛恨的“劊子手”“魔女”，在蝌蚪的劇本中她的形象被塑造成了洞中的巫女和瘋女，展現了萬千鄉村計劃生育工作者和知識分子懺悔與救贖的心理鏡像。

正如徐小斌所言：“其實所謂的巫性，正是人的真實性。”縱觀當代文學中巫女形象的流變軌跡，始終與時代話語緊密相關，既打造了眾神共舞的天堂，又描摹了陰森鬼魅的地獄，打開了不同時期復雜多樣的人性空間，或許可以作為考察文學與社會雙向互動的一個切口。