天使或妖魅：當代文學中的女性形象譜系

張清華

在非洲草原上，一只母獅正以閃電般的速度撲向它的獵物。當它如此迅猛和強悍地撲向一只瞪羚的時候，絲毫也沒有表現出一個“女性”的猶豫和憐憫、溫柔和纖弱。相反，以一群嗷嗷待哺的乳獅的名義，它以生存者固有的勇氣與力量同各種危險較量著。而它的統治者和伴侶——那只懶洋洋的、擁有多個母獅妻子的雄獅，卻似乎是一個不勞而獲者，隨時準備以霸道而懶洋洋的做派，來分享母獅的勞動成果。

顯然，這是獅子的倫理和文化，是大自然叢林倫理的一部分，與人類的文明之間有著如此迥然的不同。所以，波伏娃說得對，“女人不是先天的，是后天的”。這句話為現代的婦女指明了方向，她啟示我們，女性柔弱纖細的身體，嬌美嫵媚的性情絕非先天如此，而是被數千年的男權文化所塑造和賦予的。她們前身的強悍如母獅的身體與氣質，確乎已失落于叢林之中。與原始時代、母系時代的先輩相比，她們今天的一切既是“進化”，同時也是一種衰退和失落。

我當然不是在這里兜售達爾文主義的舊理論，而是要說明，在男性中心的社會與歷史文化的統治下，婦女本身所處的被規訓和改造的處境與歷史，是如此地讓我們習焉不察。包括我們對于婦女的尊重與“照顧”，也是如此地出自誤解和偏見。所以易卜生寫得對，娜拉雖身處優裕的家庭生活，但實際只是一個被精心包裹和圍困的玩具——婚前是父親的，婚后是丈夫的。因此，她必須找回自己的尊嚴，勇敢地走出男權的藩籬，從家庭中走出去。這是上世紀初人們達到的認識水平：門響了，幕落了，群情振奮，掌聲響起，似乎有了一個嶄新的結局。然而又如魯迅所言，“娜拉走后究竟怎樣”？在中國的社會中，在沒有“經濟權”的前提下，娜拉摔門而出所贏得的掌聲并不能持久。因為這自由無以附麗，其結果只有兩個，“不是墮落，就是回來”。

新文學中的女性形象，似乎也正是從這樣的莊嚴命題開始的。

但這似乎仍不能說明女性問題的復雜。在當代西方，關于婦女問題又有了更為深入的討論——女性主義在人類學與結構主義等新理論的參與下，變得更為糾結和玄妙，也變得更為悖反和矛盾。什么是進步，什么是異化，什么是正確，什么是謬誤，似乎更難說得清楚。她們有了一套更復雜的發明，比如要求“婦女必須寫婦女”，寫婦女自身的經驗，必須寫“房間里的風景”，包括同性戀、自戀、姐妹情誼、戀父甚至墮胎的經驗……藉此以排除掉男權的歷史；為了改造男權文化的譜系，婦女要通過刻意表現“潛意識場景”來改寫歷史，甚至不惜以“橫掃句法學”的策略來達到目的……很顯然，婦女問題既廣闊又狹小，廣闊到涉及整個宇宙與人類歷史，又小到僅僅存在于房間之中，個體夢魘與幻覺之中，且只能表達于文學之中。

我之所以花了這么多力氣，來言不及義地描述與男權對應的“女性主義”問題，也是要給我們接下來的“當代文學中的女性形象”的問題找到一個起點。否則我們無法解釋，即便是在新文學中，女性形象所包含的文化與美學命題，也是如此復雜糾結，如此地充滿矛盾與誤區。她們或為“天使”“圣母”，或為“妖魅”“魔鬼”，之所以會有這樣分裂的屬性，既有現代以來革命文化的塑造影響，同時也包含了傳統的暗示與遺留。我們必須在這樣的一堆亂麻中，來厘清女性及其文學形象的問題。

在漫長的古代文學史上，作為自我書寫者的女性是極少數者。這似乎符合女性主義者的看法，男權的壓抑與規訓，使我們的祖先——“女媧”失去了言說身份的自主性。不過，相形之下漢代以前尚且算多，如《詩經》中就有很多女性的聲音，像《召南·摽有梅》中的女孩就向其意中人坦率以示：“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮？”《鄭風·子衿》中的多情女子也大膽袒露春心：“青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？”還有《鄭風·將仲子》中，那位盤桓于真愛與可畏的“人言”之間的女孩的心跡：“將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。”這些詩中，似乎都有一個異常鮮明的主體形象，她雖偶然會受到各種壓抑，但總體上還是有自主與自我意識的，這種主體性似乎一直延伸到了漢代，在卓文君的《白頭吟》中還有風華絕代的回響：“皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕……”這樣自信自主的聲音，在那之后確乎算是絕響了。

但“女性寫女性”這樣的境況在漢以后便難尋蹤跡了。雖然《詩經》中的女性作者并未有文名，但男性也一樣，大約都是“采詩官”所采用的不同口吻而已。但不管怎么說，《詩經》畢竟還是大致“男女平衡”的。之后我們便很難再看到真正“發自女性的女性聲音”了。《楚辭》中那些贊美女性的詞章，如“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英，靈連蜷兮既留，祥照昭兮未央。”（《云中君》）確乎很美，但一則也是“程式化”的頌詞體，二則又不免是男性口吻的“觀賞”與“被看”，并沒有女性自我的聲音。至于在《花間詞》中所見到的那些期期艾艾、嬌柔纖細、幽怨哀婉、嫵媚作態的女性們，則更是男性寫作者“妝扮”或“假造”的結果，從《詩經》中發明的“棄婦”“怨婦”“思婦”們，在這里更是變成了遍體“冷香”的“美姬”“賤妾”，變成了瘦骨伶仃的“飛燕”，或是纖細斷腸的“楚腰”，以至于在李清照詞中的那位“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”的“守著窗兒獨自怎生得黑”的中產階級少婦，也已是按照上述習慣，按照男權早已塑形訂制的模子來定義自我，且描述和刻寫的。很顯然，這些東西是典型的男權社會所造就的，在歐洲文學中類似的東西就要少得多。

所以，波伏娃說女人不是天生的，是后天的，是被男權塑造出來的。連古今最偉大的女詩人也難逃此窠臼。

至于男人筆下的女性，那就更是可悲。在《金瓶梅》《水滸傳》到《紅樓夢》等明清小說中，女性被劃分為看似相去霄壤、實則云泥一體的兩極，即：蕩婦妖女，或是“雄化的女人”。《水滸傳》中有“三大淫婦”潘金蓮、潘巧云、閻婆惜，有“三大女漢子”母大蟲顧大嫂、母夜叉孫二娘、一丈青扈三娘，這兩類婦女其實都已經脫離了常態。換言之，是按照男權主義病態的需要與偏見訂制的。這其實也開創了中國文學中女性形象的一個傳統，這個傳統在《紅樓夢》中似乎有了一個糾偏，即獲得正面和客觀的描寫與尊重，但就趣味而言，仍不能說完全脫去了男權意識的痕跡。

當然，這一切都可以追溯到更早的原型：妲己、褒姒、西施、貂蟬、趙飛燕、張麗華，還有呂后、武則天等禍國亂政的女性，無論是《左傳》《史記》《呂氏春秋》這些正史中的類似“烽火戲諸侯”的記載，還是在《封神榜》《三國演義》這些野史演義中，她們都是妖孽或禍水的范例，或是男人掌上的玩物、政治斗爭的誘餌與犧牲品。細處審視，我們會發現，甚至在漢語中隨處都充滿著男權主義的“語言無意識”——比如形容女人的美麗是叫作“沉魚落雁、閉月羞花”，“傾國傾城、多愁多病”——對環境也會構成“破壞”，與家國社稷則是有害而無益。

還有一種“男權主義的色情幻想”，在此主導下的文學形象的書寫，便更是帶上了或赤裸裸的，或不易覺察的陰暗與自私。歷來野史中所描寫的男女之間的戀情故事，那些或動人心弦，或令人感慨悲憫的女性人物，無不是因感其情而通靈異，成肉身以聽召喚，為鄰家女子或鬼狐幻異，召之即來，揮之即去。在《聊齋志異》與大量筆記小說中的女性形象，大抵如此。話糙而理不粗，這些描寫其實與宋代那位俗不可耐的真宗皇帝筆下的《勵學篇》中所講的“安居不用架高樓，書中自有黃金屋。娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉”相比，源出乃是一轍。

當然，不管怎么，在我們的傳統文學中畢竟還是出現了許多不朽的女性人物形象，花木蘭、劉蘭芝、崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉、史湘云、王熙鳳、薛寶釵、潘金蓮……甚至母夜叉、母大蟲、白娘子、白骨精……不論人妖正反，不期鬼魅妖狐，都構成了中國文學中有著復雜內涵與美學意味的、豐贍多樣的女性形象譜系。

與中國顯著的男權主義社會有所不同，西方文學中的女性書寫，似乎在人性復雜性與“道德彈性”上要尺度寬些。古希臘文學中有非常豐富的女性人物，如歐里庇得斯悲劇《美狄亞》中的女主人公，埃斯庫羅斯《阿伽門農王》中阿伽門農的妻子克呂泰墨斯特拉，她們如若按照中國古代的道德主義與男權傳統看，無疑都是極端殘酷的“惡婦”形象，前者殺弟屠子，后者偷情弒夫，但兩位劇作家并沒有簡單化地處理她們的故事，沒有對她們進行道德譴責，反而賦予了她們的行為以命運感與戲劇性邏輯，給予了她們道德上的更多寬釋以及人性的悲憫與同情，這樣反而使她們更接近于完美和深刻。

希臘文學也開啟了歐洲文學中豐富的女性人物譜系。到文藝復興時期，還出現了大量代表人文主義曙光的“智慧女性”形象，但丁的《神曲》中的貝雅特麗齊，莎士比亞戲劇中的朱麗葉、奧菲莉亞、苔絲德蒙娜、鮑西亞等大量女性形象，她們的純潔與智性，都同時閃耀著人性與道義的光彩。當然，莎士比亞也塑造了麥克白夫人這樣作為“惡的化身”的人物，還有哈姆萊特的母親，充滿女性弱點的王后喬特魯德等等，但這剛好說明，他在人性的復雜性、人物的道德彈性、人物的精神現象學式的深度上，都為人類樹立了標桿。

文藝復興之后的歐洲文學中，女性形象堪稱更為多樣和豐富，尤其在浪漫主義之后，女性幾乎構成了歐洲文學舞臺的核心。像《巴黎圣母院》中的吉普賽女郎艾絲美拉達、《德伯家的苔絲》中的苔絲、《簡·愛》中的簡·愛、《包法利夫人》中的愛瑪，還有俄羅斯文學中的大量女性人物，《葉甫蓋尼·奧涅金》中的達吉雅娜、《安娜·卡列尼娜》中的安娜、《復活》中的瑪絲洛娃、《貴族之家》中的羅莎……以及梅里美小說中的卡門、易卜生筆下的娜拉、茨威格筆下的陌生女人、納博科夫筆下的洛麗塔……所有這些都構成了世界文學人物序列中最為動人的部分。

篇幅所限，無必要在這里詳述，但可以說，中國新文學的誕生，在很大程度上是受到西方文學、特別是關于女性人物的敘事之影響的產物，像胡適的《終身大事》便是仿照了易卜生的《玩偶之家》而作。所有作為“新人”的女性人物無疑都受到了西方文學的啟示，魯迅筆下的子君，茅盾筆下的靜女士、惠女士，巴金筆下的曾樹生，曹禺筆下的繁漪、陳白露，丁玲筆下的莎菲女士，錢鐘書筆下的鮑小姐、蘇文紈等等這些著名的新女性身上，都可以看到西方文學的影子。當然我們在魯迅筆下的祥林嫂、老舍筆下的虎妞、沈從文筆下的翠翠、張愛玲筆下的曹七巧，甚至趙樹理筆下的三仙姑等等這些人物身上，也可以看到中國傳統文化與文學中的影子，中國古典文學中女性人物的影響，也可說十分明顯。

受到政治和意識形態的影響，當代中國文學中的女性人物在類型方面，似乎有了更為鮮明的區分：革命時代女性被道德化地分為革命者、圣母（女）與相反的邪惡女性，前者的傳統性基本都被壓扁，只保留了其淳樸與善良、堅忍與堅定的道德屬性，以及或俊美或慈祥的外貌特征。為了突出人物身上的革命性，一般不涉及或較少涉及人物的家庭與婚戀，即便涉及也會作為“成長”的需要，或是為情節發展、戲劇沖突來服務。革命文學中的反派女性人物，似乎稍顯含混，只有在少量作品中才有專門刻畫，這類人物雖然不多，但起到的作用卻相當關鍵，即給革命時代的文學帶來了另類色彩，增加了其“美學上的類型感”——其極致是“女特務”形象，甚至會成為革命美學中不可或缺的消費與“性感”因素。

在合作化與鄉村題材的敘事中有很多女性人物，但除了李雙雙（《李雙雙小傳》）、徐改霞（《創業史》）、盛淑君（《山鄉巨變》）、范靈芝（《三里灣》）等，給人留下印象的似乎并不多。倒是其中比較負面的人物，如“常有理”“能不夠”（《三里灣》）、“小腿疼”“吃不飽”（《鍛煉鍛煉》）、趙素芳（《創業史》）、張桂貞（《山鄉巨變》）、孫桂英（《艷陽天》）、錢彩鳳（《金光大道》）等中間色彩的或比較負面的人物，在性格上顯得更生動些。

上世紀八九十年代，當代文學似乎進入了一個女性人物塑造的黃金時期，人物性格與文化內涵愈益豐富和鮮明，但其傳統因素也再度活躍起來，同時“男權主義無意識”也重新開始占據統治地位。劉巧珍（《人生》）、索米婭（《黑駿馬》）、馬纓花（《綠化樹》）、胡玉音（《芙蓉鎮》）等，性格上大都具有女性的“傳統美德”，或者是受到男權意識的支配，她們的外表則多是性感而美麗，這與中國傳統敘事的女性形象剛好是接軌的。還有一些類似“小市民女性”的人物，在文化與美學屬性上也大抵類似，如賈平凹《廢都》中的柳月、唐宛兒、阿燦等。她們所起到的作用與上述鄉村女性一樣，似乎都讓人想起古代敘事中的“始亂終棄”模式，公子落難有美善女性搭救，而得意或及第后又負心相棄。只是通過各種理由對上述模型進行了改裝，變得不易覺察而已。比如《黑駿馬》的例子，這篇曾感動過無數青年的小說，其感人的愛情故事其實不過是個謊言：主人公白音寶力格騎著那匹叫做鋼嘎哈拉的黑駿馬，唱著古老憂傷的歌謠，在九年后回到草原，看似是去尋找當年純潔的愛情，但實則不過是給自己一個故地重游的浪漫理由而已。他當初之所以離開索米婭，其實只是為了男人那一點可憐的“初夜權”，因為索米婭遭到草原上惡棍西拉的誘奸而懷孕，致使白音寶力格憤而出走。而按照奶奶的觀點看，“這至少能夠證明索米婭是可以生養孩子的”，草原上世世代代的人就是這樣過來的，可是白音寶力格卻為了捍衛他“現代人的尊嚴”，而背棄了索米婭。

談這些當然不是對作家進行“道德審判”，而是將其作為一個例子，來分析人物的無意識。小說中給女主人公“植入”了一個男權主義的無意識，當白音寶力格再來尋訪之時，她竟然完全沒有責怪他當年的無情，反而效仿奶奶，表示將來愿意為白音寶力格養育孩子。這種“美德”當然是傳統和感人的，但卻也反襯了男主人公的自私與虛偽。

90年代的文學中出現了大量豐滿復雜的人物形象，在王安憶、鐵凝、遲子建、殘雪、池莉、方方、陳染、林白、徐小斌等女作家筆下，帶有兩性關系思考的女性形象，幾乎帶動了一場中國文學中的女性主義思想運動。像《長恨歌》中的王琦瑤、《玫瑰門》中的司綺紋都已成為新文學誕生以來最為經典的女性人物。在更具女性主義氣質的陳染、林白筆下，類似多米（《一個人的戰爭》）、黛二（《為往事干杯》）一類“巫女”形象，則使得原來的道德二分法、或者傳統的性別概念完全失效。某種程度上，90年代文學的現代性變革，也使得當代文學中的女性人物真正世界化了。

當然，塑造了重要乃至不朽的女性人物的作家還有很多，特別是莫言筆下的奶奶戴鳳蓮（《紅高粱家族》）、母親上官魯氏（《豐乳肥臀》），還有作為婦人的孫眉娘（《檀香刑》），她們剛好構成了一個由遠而近的系列，可謂集中了中國傳統社會中婦女的角色與身份，將傳統男權社會中、現代歷史中的婦女命運作了一個集合性的探討與書寫。這些人物，可以說構成了新文學誕生以來女性形象最核心的經典譜系。

當代文學中的女性形象給我們展開的話題，無疑是非常豐富的，這里只是初步打開了問題，更深入的討論還有賴于后面。