婺劇《西施淚》的當代文化意義

張一冰 劉文菁 （青島科技大學傳播與動漫學院 266000）

婺劇《西施淚》的當代文化意義

張一冰 劉文菁 （青島科技大學傳播與動漫學院 266000）

對經典劇目的當代解讀有助于我們重新吸納傳統文化精粹，進行文化參省。本文以長春電影制片廠拍攝于1982年的婺劇藝術片《西施淚》作為分析文本，試圖從劇情設置、角色設計以及唱腔特色三方面展開論述，分析其當代意義。

一

長影廠婺劇《西施淚》不僅對傳統西施題材進行了新的開掘，更是憑借地方婺劇中亂彈這一“流麗、清柔、宛轉”的唱腔，重構了一段凄婉、幽怨的西施故事。該劇從越國淪陷西施去國入吳寫起，劇終于越國復國西施歸越。雖是歷史劇目，但在歷史、政治這個冰冷的框架中，把西施與范蠡的感情表現得更具個體色彩。

以往西施劇中，從南宋初董穎的大曲[道宮薄媚]《西子詞》到明嘉靖末年梁辰魚《浣紗記》、無名氏《倒浣紗傳奇》、清徐石麒《浮西施》等，“西施入吳”往往被安排成一出越國策劃的美人反間計。范蠡的立場是社稷為重，不談兒女情長，所以隨之衍化出范蠡割袍為誓勸西施入吳這一唱段。如《浣紗記》所記：在范蠡“社稷廢興，全賴此舉”，“江東百姓全是賴卿卿”的勸說之下，西施將個人情感放到一邊，毅然入吳。當代諸多本子多循梁辰魚一脈，將范蠡勾畫成謀劃西施入吳的復國功臣，將西施塑造成深明大意、勇赴國難的巾幗英雄。范蠡羈留吳國的三年里，西施魂牽夢縈以致捧心而痛。而當范蠡終于返越，不是與西施踐實苧蘿之約，而是主動將西施薦于勾踐，并以“臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女”說服勾踐。當范蠡在履行著他作為忠臣、士大夫的“國家興旺，匹夫有責”，“天下”大于“小我”之責任時，西施的主體性卻正在被消解。西施變成了依附于政治的“他者”，命運由男權操控，個人情愛必須在冠冕堂皇的理由下屈服于國家利益，而她對范蠡的愛也只是換來了情感的破滅和尊嚴的丟失。《西施淚》突破了這一范式：劇情始自吳國大舉獲勝，越國宰相文種受命前來請降，相國伍子胥與太宰伯嚭各進其諫，意見相左一幕。接下來，發生了劇情進展中的第一次沖突：西施、范蠡惜別，恰逢王孫雄前來收降，西施不及脫逃，只得藏身大樹之后。在王孫雄指責越王私藏年輕女子，要歸罪范蠡的緊要關頭，深愛范蠡的西施挺身而出，西施入吳的序曲由此展開。王孫雄見西施貌美絕倫、驚為天人，遂決定將其獻與吳王，以博個功名。到此，西施入吳之因徹底被改寫了：雖然西施入吳仍舊是政治洪流的犧牲品，可“入吳”是迫于客觀形勢所逼，與唱著“姑娘你莫如虎口做羔羊。快去快去”的范蠡無關，是西施的個人選擇；雖范蠡一句“如今國難當頭，范蠡我顧不得你了”讓西施滿腮清淚，但至少愛情童話未被顛覆。在范蠡與西施的兩者關系上，兩人是對等的，并不存在對其人格的拆解。在這個層面，本劇復原了西施主體性的完整。西施挺身而出的初衷，我們既可以解讀為對范蠡之愛的驅使，也可以解讀為國破家亡之際所喚起的多種情感的交雜驅動。這種藝術再現，使得西施形象更具有現代意義：在個體命運與國族命運休戚相關而非簡單地犧牲小我成全大我。

“西施歸越”這一情節，宋、金、元的戲曲作品基本都處理成范蠡沉西施這一模式。由于這些作品大多散佚，但僅就題名，便可推斷。如南戲《范蠡沉西施》、吳昌齡《陶朱公五湖沉西施》。到了明代汪道昆的《五湖游》，梁辰魚的《浣紗記》則給了西施一個比較完滿的結局，在越國復國之后成功歸越，并隨范蠡蕩舟煙波之上，逍遙快樂。及于清代，徐石麒又將這一情節處理成了范蠡沉西施。《西施淚》則另辟蹊徑：越國復國，吳國覆滅，西施對鏡整裝容，滿心歡喜等待范蠡前來接她回越國。戲劇在此發生突轉，夫差和范蠡遭遇，打斗中，西施為范蠡擋了一劍，魂斷館娃，西施為愛獻身的個人主體性再次彰顯。

二

82年長影廠的《西施淚》以婺劇這一“聲腔與劇目豐富、表演與裝扮很有特色且歷史相當悠久的戲曲劇種。”1為載體，并借助亂彈唱腔與表演，把戲文與表演形式推向了全新高度。

就劇本而言，該劇將多條線索并置，多組矛盾沖突同時展開，增加了劇本的張力。如開篇即將伍子胥—夫差—伯嚭置于戲劇矛盾中，接下來吳（夫差）越（勾踐）的矛盾也延伸開來，另有夫差與范蠡，范蠡與勾踐等矛盾沖突。雖以《西施淚》為名，但劇情以吳越之爭為明線，隨著吳越間的角力而向前推進。劇中還設置了多出戲中戲，增加了劇目的層次感。至于人物出場，通常會自我陳述一番，這沿襲了中國口傳文學的“賦贊/詩贊”。如夫差、西施出場伊始皆有一段自述身世的唱詞。劇中唱詞部分多為工整的七字格，也有根據需要襯字成為十字格的，每句的韻腳也大多勻齊，配以悠長的亂彈唱腔，用小嗩吶或笛子（曲笛）以及板胡等主要伴奏樂器，清越婉轉，極富情致。如幾場伯嚭主唱的戲，言說時以棗木與檀木梆快速擊節，唱腔多用三五七式亂彈，以板胡為主要樂器，增強了諧謔效果；西施、勾踐、范蠡唱腔多用正宮二凡，突出了雄壯悲愴之感；夫差則多用尺字二凡，將人生的激越豪放充分表露。

《西施淚》的表演夸張、生動、形象、強烈，追求婺劇所講究的武戲文做，文戲武做，所謂：“武戲慢慢來，文戲踩破臺。”2劇中的幾場武戲皆不溫不火，比如范蠡夫差斗劍一出，用非常寫意的動作來完成。而文戲則筆墨濃重，連細部表演也很考究，比如西施每次與范蠡相見手指、手腕的動作，伯嚭出場的耍牙、耍珠等。婺劇表演藝術中一系列藝術手段的有機融合，在《西施淚》的劇情行進中顯示出一種藝術的激情，吸引觀眾在藝術震撼中得到藝術的享受。一方水土蘊育一方文化，婺劇的滋生地浙江金華地區正是古越之地，古越地區一脈積淀下來的地域文化傳統，在婺劇中也得到延續。當婺劇這一表演藝術中的越文化符碼與劇本中的越文化符碼相匯流的時候，便在表演中形成一種文化上的共鳴，竊以為這也是《西施淚》成功的一大要因。

縱觀當代劇壇，京劇、昆曲以及川、楚、越、蒲等許多地方戲都曾上演過西施題材的歷史劇。但是歷史劇并不是歷史，所以劇作者將有更大的空間來重構故事。不同的劇作家有著不同的理解與感悟，對于同樣的劇本，不同劇種也將提供不同的演繹。而觀眾的需求與反應也在不同的層面對劇本、劇目的創作產生影響。婺劇《西施淚》沒有簡單地囿于歷史，也沒有簡單地因襲前人之作，突破了很多傳統觀念的羈絆，對劇情與人物進行了新的構造。

注釋：

1.吳戈.鄭香蘭的成長與婺劇的發展.文化藝術研究，2001（1）：19-21.

2.章力揮，蔣星煜.中國戲曲劇種大辭典.上海：上海辭書出版社，1995.