創造的批評
——朱光潛意象批評論

袁 龍

（1.湖南師范大學文學院，湖南長沙410081； 2.邵陽學院中文系，湖南邵陽422000）

當下文藝批評存在重吹捧表揚輕棒喝批評、套用西方理論剪裁國人審美、用商業標準取代藝術標準、紅包評論等不良現象，引起了習近平總書記的注意。他在北京文藝工作座談會上的講話中指出：“一點批評精神都沒有，都是表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結合，那就不是文藝批評了！”“文藝批評就要褒優貶劣、激濁揚清”，作家藝術家“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論……運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”[1]。

習近平的講話對文藝批評和標準的理解切中時弊；對文藝批評的要求具有古為今用，西為中用的特點。朱光潛于1935年提出的“創造的批評”是古為今用，西為中用的鮮活個案。因此，以朱光潛的“創造的批評”為參照，有助于我們反思當下的文藝批評，也有助于我們深入理解習近平的文藝批評思想。

一意象，無論在中國古典詩學還是西方意象派詩學中都是重要的概念。蘇珊·朗格指出:“意象及其原型的關系卻一直是藝術哲學上的中心問題?！盵2]63朱光潛是中國現代著名的美學家，他的美學理論被葉朗稱為“美在意象”理論[3]。因此，我們要了解他的“創造的批評”，得先了解朱光潛圍繞“意象”展開的生動有趣的討論。

首先，意象牽涉到知識論?！爸R所產生的不是意象，就是概念?！盵4]6知識又基于直覺，因為“直覺是一切知識的基礎。”[4]6所以朱光潛論意象從克羅齊的直覺說談起?！笆挛锎碳じ泄?，所起作用名‘感受’，感受所得為印象?！盵4]22感受與印象都是主體對客觀事物的被動反應，“心靈觀照印象，于是印象才有形式（即形象）”[4]22這一活動過程即是直覺（Intuition）。“印象由直覺而得形式，即得表現?！盵4]22印象表現為形象的基礎上，“進一步確定它的意義，尋求它與其它事物的關系和分別，在它上面做推理的活動，所得的就是概念（Concept）或邏輯知識（Logical Knowledge）?！盵4]6這一過程，叫知覺（Percption），即“見一事物形象而知覺其為某某，明白它的意義”[4]9。

綜上，我們可以總結出基于經驗感受的知識論譜系：感受（主要是視覺感受，見）客觀事物（無形式的物質、印象或表象，后來稱為物甲）→直覺（形象或意象，后來稱為直覺物、物乙）→知覺（判斷推理）→概念（邏輯知識）。這是一個由低級到高級，由簡單到復雜的過程，其中暗含克羅齊“形象直覺”的美感經驗:“直覺是突然心里見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術?！盵5]19這與意象派創始人物龐德關于意象是“在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西”[6]305的概念略有不同，因為朱光潛對意象和概念有嚴格區分:“感官所得的是具體意象，理智所運用的是抽象概念”（《具體與抽象》）[7]262。如感官所見到的白馬、白玉、白雪等個別事物的“白”；某一棵特別的樹的形象是具體意象。脫離具體事物而統攝其共象的“白”、泛指的一般叫做“樹”的植物都有理智參與邏輯推理，因而是抽象概念。通過對意象與概念的這種區分，朱光潛將意象定義為:“意象是個別事物在心中所印下的圖影”（《詩的意象與情趣》）[8]369。

其次，意象與心理距離有關。形象的直覺或意象引起美感，這種美感超脫于現實實用目的，從而使物的實用功能被孤立。中國古人所謂“超然物表”與“凝滯于物”皆是心理距離的遠與近的情感體驗。意象作為藝術表現的出發點和落腳點，一方面源于實際生活，一方面卻要脫離生活經驗而升華。藝術這種源于生活而又高于生活的矛盾，就是布洛所謂的“距離的矛盾”（the antinomy of distance）。朱光潛說:“創作和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可理解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的一個最好的理想。”[5]25所以，藝術家和欣賞者必須要有很高的藝術修養才能從切身的現實利害中超脫出來，不僅能感受到這種距離，而且能表現和領會這種距離。在意象的選取與表現上，熟悉親切又能帶來陌生化效果的意象無疑是上選。

再次，意象是移情的結果，是情感外射的產物。劉勰“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”（《文心雕龍·神思》）[9]132的言論表明古人已窺移情之妙：人的情感外射于物，無情的物便有情化，便有了生命。“菊殘猶有傲霜枝”中殘菊的“傲”，“云破月來花弄影”中花的“弄”，皆是移情作用的妙處。朱光潛也注意到西方對移情現象的理論概括，如黑格爾“藝術對于人的目的在于讓他在外物界尋回自我”與洛慈“凡是眼睛所見到的形體，無論它是如何微瑣，都可以讓想象把我們移到它里面去分享它的生命……我們也可以外射情感給它們，使它們別具一種生趣”[5]40的言論，法國心理學家德拉庫瓦的“宇宙的生命化”（animation del’univers）、英國學者羅斯金的“情感的誤置”（pathetic fallacy） 等皆突出移情的物我同一。而立普斯在對審美快感特征界定的基礎上提出的移情說，即“自我”的對象化更是“給‘自我’以自由伸張的機會，‘自我’尋常都囚在自己的軀殼里面，在移情作用中它能打破這種限制，進到‘非自我’里活動。”[5]50從有限到無限，從固定到自由，移情可以拓展意象的表現空間和審美張力，并由此形成境界:“詩是心感于物的結果。有見于物為意象，有感于心為情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。詩的境界是一個情景交融的境界?！保ā对姷囊庀笈c情趣》）[8]369

簡而言之，朱光潛的意象論在吸收克羅齊“藝術即直覺”、布洛“心理距離”、立普斯“移情說”等西方美學和心理學研究成果的基礎上，對中國注重生命感受與體驗的“詩性生命本體”[10]的意象和境界理論加以融合，構建了西為中用，古為今用的中國現代意象理論。

二在意象理論的基礎上，朱光潛形成了自己的文藝美學觀念?！懊烙X即是直覺，美感的經驗即是形象的直覺，無論一件什么東西覺得美的時候，都能引起一種意象（image），并且用全副精神去欣賞?！保ā段膶W批評與美學》）[11]369-370“藝術就是情感表現于意象?！盵5]155“美術是抒情的直覺，是意象的表現，是靈感的活動。”（《歐洲近代三大批評學者》）[11]244以上諸觀念在其著作中多次出現。談文藝時，他說“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融合，作者寓情于景，讀者因景生情”（《看戲與演戲》）[8]256；“文藝和游戲在起源上本很接近，它們都是富裕的生命流露于自由的活動，都是要在現實世界之上另造一個意象的世界來應情感的需要?！盵8]25談文學時，他認為“像其它藝術一樣，文學必須寓親切情趣于具體意象”（《流行文學三弊》）[8]21；“詩人用有音樂性的語言來傳達他的情趣于意象”（《詩的難與易》）[8]244……總之，朱光潛的文藝美學觀念的核心是意象和情趣，同時也涉及到文藝對現實的再現與表現、文學語言的音樂性等審美因素。

朱光潛的文藝美學以意象和情趣為核心，其文藝批評也以意象或境界為標準。他批評新文化運動中現代文學，特別是現代詩歌時指出:“五四時代作家和他們的門徒勇于改革和嘗試的精神固然值得敬佩……他們的致命傷是沒有在情趣上開辟新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的詞藻?！盵12]271-272他讀李義山的《錦瑟》強調“詩的佳妙往往在意象所引起的聯想”[11]408；分析王國維自評《浣溪沙·天末同云黯四垂》“意境兩忘，物我一體”容易被人誤解的原因是“前后兩段所描寫的是兩面相反的圖畫，兩種相反的情感”[11]405；推介施蟄存的小說《黃心大師》時指出“小說還有一條被人忽視的路可走，并且可以引到一種新境，就是中國說部的路”[11]548；推介程鶴西的散文《落葉》“寫出一種意味深永的境界”[11]549；推介廢名的小說《橋》“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”[11]553；欣賞鮑蒂切利的名畫《春天》所見到的是趣味和情感；中國文人畫是“在現實世界之上創造一些易與現實世界成明暗對比的意象的世界，不是更能印證人類精神價值的崇高么？”[8]213……他將這種以意象或境界為標準的批評稱之為“創造的批評”——“在整個的藝術活動中，創造和欣賞與批評是一氣貫穿的。創造和欣賞根本是一回事，都是突然間心中直覺到一種形象或意象，批評則是創造和欣賞的回光返照，見到意象之后反省這種意象是否完美?！瓌撛煨蕾p有批評做終結，才底于完成?！盵5]79“創造的批評”的基本信條是“一切美感經驗都是形相的直覺。無論是在創造或是欣賞，我們心目中都要見出一種形象或意境，而這種意境都必須有一種情趣飽和在里面?！盵11]377

朱光潛在意象理論基礎上提出“創造的批評”有三個層面值得注意。

首先，從當時的歷史背景看，中國處于近代向現代轉型時期，西學東漸和新文化運動等文化思潮風起云涌，在國故與新學盤根錯節的學術脈絡中，“意象”成為溝通古今中西文藝美學的交匯點。當時，胡適提倡的“八不主義”拉開了現代文學革新的序幕，這不僅與英美意象派龐德的《詩的幾條禁例》在追求詩歌形式自由、使用日常語言、不模仿古人等方面精神相通，而且胡適提倡的“須言之有物”與龐德提倡的“表現一個意象”更凸顯出“意象”是中西文學的共同體。值得一提的是，龐德有關意象的認識源于古希臘的抒情詩人伊比庫斯和中國的漢武帝劉徹[6]15。同時，在人文學科科學主義轉向的背景下，心理學的興起為意象研究和意象批評提供了理論和實驗依據。意象無疑成為中西融合和學科交叉的一個典范，既有縱向的延續，又有橫向的交織，具有開放性和包容性。

其次，從個人經歷來看，朱光潛生長于古文大家輩出的桐城，從小打下扎實深厚的古文功底。武昌高等師范畢業后，他陸續輾轉求學香港和英法，既專注于文學，又旁涉哲學、心理學、藝術史等，還做過不少自然科學實驗，可謂學貫中西，博古通今。朱光潛在深入研究克羅齊學說后發現，克羅齊否認傳達與表現一樣也是藝術活動?？肆_齊“忽略去一個重要的事實，就是藝術家在心理醞釀意象時常不能離開他所習用的特殊媒介或符號”[11]380?？肆_齊也忽視藝術的社會性。藝術情感背后牽涉到全人格（personality），即個性，藝術是個性的表現，個性又受時代精神影響，故藝術所包含的意象與時代歷史有著密切關系?！八囆g的風格改變往往起于社會的背景。”[11]381劉禹錫“晉陶淵明獨愛菊，自李唐來，世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”（《愛蓮說》） 之語可為參證。忽略藝術的傳達和社會性抹殺了藝術的價值，從接受者和批評者的角度而言，藝術無法傳達出來，價值的接受與批評便無法繼續，藝術可以“群”的功能便無法實現。所以朱光潛突破克羅齊的表現說，提出意象通過語言文字、線條色彩、音樂旋律等物質媒介傳達意象，使之連接意象的創造者和欣賞者，同時突出了社會與藝術的相互影響。這種受西方影響卻又不失個人灼見的眼界和魄力，與朱光潛個人的求學經歷和深厚的傳統文學修養密不可分。

第三，創造的批評是對當時已有批評方法的總結與提升。西方現代文藝批評家可分為三種類型：一是抱有某種美術理念而無法創作，并以此為批評標準去引導批評他人創作的指導者（pedagogue）；二是對創作者的得失優劣進行評判的裁判者（judge）；三是解剖作者性格和作品意義的詮釋者（interpretator）。但是朱光潛認為“指導，裁判，詮釋三種工作僅可算是批評的準備而非批評自身”[11]244。在對圣伯夫、阿德諾、克羅齊等歐洲近代批評學者的批評方法進行綜合比較分析的基礎上，他提出在創造的批評活動中，“批評家應該設身處地，領會到詩人作詩時的直覺意象以及靈感。一般人以為批評無須天才，其實批評是創造的復演，所需天才不亞于創作”[11]224。創造的批評注重創造與批評的綜合，從接受者的角度還原創作者的意象或意境入手，把握創作者的經歷與心理；從歷史傳承的角度看發展，避免歷史錯誤（historic fallacy） 與私見錯誤（personal fallacy）。朱光潛意味深長地指出:“文學是全民族的生命的表現，而生命是逐漸生長的，必有歷史的連續性。所謂歷史的連續性是生命不息，后浪推前浪，前因產后果，后一代盡管反抗前一代，卻仍是前一代的子孫。歷史上還沒有一個先例，讓我們可以說某一國文學在某一個時代和它的整個的過去完全脫節，只承受一個外國的傳統，他就能著土生根”（《現代中國文學》）[11]330。創造的批評既注重宏觀視野與微觀分析，也注重歷史傳承與個體發展相結合，超越指導式批評、裁判式批評和詮釋式批評的局限，通過意象這一關鍵因素將文藝活動中文藝創作者、世界、文藝作品和文藝接受者四個要素有機聯系起來，創造、欣賞和批評也隨之連貫一氣，不再以其中某一要素為中心，有助于我們全面理解、欣賞、評價文藝之美。這與恩格斯評價文藝作品的最高標準——“美學的”與“歷史的”標準具有一致性。

三在當下文藝批評的歷史語境中，重新回顧朱光潛以意象論為核心的“創造的批評”，有助于我們從以下兩個方面反思當下的文藝批評并理解習近平文藝批評思想：

第一，文藝批評也是一種文藝創造。“為他人做嫁衣”、“文藝批評是文藝創作的吹鼓手”等觀念折射出文藝批評與文藝創作似乎是一種主次關系，而不是對等關系。真正的文藝批評不僅僅指導、裁判、詮釋文藝創作和文藝作品，也應該是一種文藝創造。這種創造可賦予作品以二次生命。優秀的文藝批評能有力引導、推動文藝創作的發展，并在文學作品經典化以及文學創作經驗理論化的過程中起到不可替代的作用。別林斯基對果戈里、普希金、陀思妥耶夫斯基的批評成就了當時俄國文學眾星璀璨的佳話，也留下了“藝術是形象的思維”和“熟悉的陌生人”等經典理論話語。巴赫金對拉伯雷的批評研究不僅提出了“狂歡化”的理論，也影響到蘇俄符號主義學派的研究方向，并開西方新歷史主義批評之先聲。蕭統對六朝時期不為人所重視的陶淵明詩歌的再批評使之被尊為田園詩派之宗。脂硯齋評點《紅樓夢》、毛宗崗評點《三國演義》、金圣嘆評點《水滸傳》皆與原著互補增色，并成為構建中國敘事學的重要理論資源。即使在朱光潛提出“創造的批評”的時代，國內各種文學團體之間因為不同的文學主張而產生的爭鳴與批評活躍了當時的文壇，中國現代文學也在短短三十年間產生了諸多優秀的文學作品。習近平提出“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，是因為文藝批評也是一種創造，“是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”[1]

第二，文藝批評要有標準。無規矩不以成方圓。沒有標準，或以其他標準取代藝術標準，文藝批評就無法評判文藝作品的水平高低。習近平提出“歷史的、人民的、藝術的、美學的”四個標準，體現了“歷史精神和人文精神、藝術追求與美學追求的高度統一”[13]。朱光潛認為“藝術就是情感表現于意象”，以意象論為基礎的“創造的批評”的基本信條是“創造和欣賞根本是一事”[12]415。意象的創構與欣賞本身就涉及到社會風氣、時代精神、美感經驗、藝術修養等多種因素的影響和制約，這些因素反映出創作與批評的歷史的、藝術的、美學的標準。上文提及朱光潛在文學批評中重視中國傳統文學批評“興觀群怨”說中“群”的標準，是因為文藝批評必須在文藝價值得以傳達的基礎上實現，而“群”不僅實現了文藝創作與文藝欣賞、文藝批評活動的交互循環，文藝活動社會群體性的特征也得以顯現?？鬃訌娬{“詩可以群”是基于周禮宗法制度而言的，以期通過學詩來實現團結宗族成員，培養集體意識和道德倫理，建立和諧社會的政治理想。如果我們將這種社會群體性的特征轉換為馬列主義文論話語，契合“人民的”標準。

綜上所述，朱光潛建立在意象論上的“創造的批評”是在歷史發展的中西文化比較視野觀照下形成的一種審美批評。創造的批評體現了宏觀與微觀相結合、古今中西并蓄的包容性與開放性，不僅有助于我們反思當下的文藝批評現狀，也有助于我們深刻理解習近平文藝批評思想。

[1]習近平.在文藝工作座談會上的講話[A].中共中央宣傳部，編.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015.

[2][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基、傅志強，等譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]葉朗.從朱光潛“接著講”[J].北京大學學報，1997（5）：69-78.

[4]克羅齊.美學原理[M].朱光潛，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[5]朱光潛.文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[6][英]彼德·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶：重慶大學出版社，2015.

[7]朱光潛.朱光潛全集第四卷[M].合肥：安徽教育出版社，1988.

[8]朱光潛.朱光潛全集第九卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[9]周振甫.文心雕龍選譯[M].北京：中華書局，1980.

[10]陳伯海.釋“意象”[J].社會科學，2005（10）：111-116.

[11]朱光潛.朱光潛全集第八卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[12]朱光潛.朱光潛全集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[13]丁國旗.當代我國文藝批評的新標準[J].前線，2016（3）：42-44.