國產青春懷舊電影類型構建中對“80后”元素的思考

國產青春懷舊電影類型構建中對“80后”元素的思考

陳光

（齊齊哈爾大學，黑龍江齊齊哈爾161006）

2013年以來，80后的一代人逐步步入或已過而立之年，電影市場也涌現出一批關于80后青春成長歲月生活及生存現狀的青春懷舊電影，從而激起了不少觀眾的懷舊情懷。雖然影響力及票房尚不能與同期的國產大片或好萊塢商業片相抗衡，但一部分青春題材影片也引發了媒體和學術界的探討和爭議。本文意在分析當代國產青春懷舊電影的發展中“80后”元素之于其中的文化內涵，求索銀幕上“80后”的人物形象在電影創作中所應包含的的青春記憶。

“80后”；懷舊電影；類型構建

一、國產青春懷舊電影的雛形構建

市場邊緣化的位置使國產青春懷舊電影蓄力了相當長的一段時間，在這個時段內，創作者們通過自身的努力，似乎尋找到了不很張揚但卻行之有效的創作方式，并逐漸在形成類型化的道路上行進，但似乎始終局限在少數觀影者或懷有80后懷舊情懷的觀眾范疇之中，在這個范疇里，80后群體的文化層次以及價值觀等因素的制約下，國產青春懷舊電影只能在相對較小的風格空間里講述懷舊故事。2013年，《致我們終將逝去的青春》、《小時代》、《中國合伙人》在中國電影市場上取得不俗的票房成績，進而在電影市場中推動了國產青春懷舊電影的類型構建。2014年，《同桌的你》、《后會無期》、《匆匆那年》等電影又相繼問世，使得以講述80后成長經歷的此類型電影引發了媒體及影評人的廣泛關注，也使得青春懷舊電影成為國產電影中比較流行的一種題材。當然我們不得不正確的認識國產青春懷舊題材電影在2010年之后這次掀起電影市場小高潮的一個社會原因，那就是80后的一代人已經基本走出校園完成了從學生到社會工作者的轉型。作為標準型獨生子女的這一代人，時不時無病呻吟的性格體現方式正好契合了青春懷舊電影的用戶體驗，從而也為此類電影在市場中占有一席之地提供了受眾基礎。

《與青春有關的日子》、《花季雨季》、《北京夏天》、《將愛情進行到底》、《十七不哭》以及上世紀八、九十年代推出的許多關于青春懷舊題材的電視劇，它們都在不同的時間、創作背景以及受眾觀影的時代背景下發揮了構建此類型電影的重要功能，正是因為市場回饋收到的積極反響，才使得國產青春懷舊電影摸索到了這樣一條明確而又有理可循的題材線索。

“青春電影”，也被稱為“青少年電影”、“校園電影”或“成長電影”，就是以青年人為題材和表現對象的電影，其主要觀眾對象也多是以年輕人為主，同時具有鮮明的青年文化性。

表現青少年情感故事，是大多數這類題材電影的具體表現形式，各種情感描述或浪漫唯美，或凄楚悲憤；當然也有一些是關注80后一代人青少年時期在成長過程中遭遇的各類成長問題的，這些影片則呈現出作為標準獨生子女性格特點中所蘊含的頹廢、叛逆以及些許的暴力傾向。近些年出現的很多青春電影在延續了這兩種傳統狀態的同時，也表現出了新的狀態，對傳統青春懷舊電影進行了補充。

在主流電影市場中，國產青春懷舊電影占有的市場份額并不高，受限于題材，懷舊這一情感屬性雖屬于每一個智商及情商正常的自然人，但不同時代背景下出生的觀眾在學習及生活環境的差別，使得近幾年的青春懷舊電影的針對性較強，影片一般具有較強的時代標簽。

二、國產青春懷舊電影中的“80”后特征

“70年代以后”這一專有名詞在上個世紀九十年代被文學評論界提出后，隨之而來的引申將不同年代范疇出生的人群都定義成了幾零后。如50后、60后以此類推。但無論是哪一個時間范疇，當中最受關注的依然還是80后，個中原因不僅僅是因為80后是廣大家長定義中含著金湯匙長大的一代人，更因為在長大成人后，80一代成了夾縫中生存的一代。

（一）代際性與共同性

有學者認為80后與90后并無實質差別，但從客觀成長軌跡上來說90后出生的人在這十年的生命當中，已經斷裂成了無數的代際，有的是游戲一代，有的是吃貨一代，甚至在不同的地域都進行了斷裂，因此從狹義上講他們不像是一代人，這一切源于他們的生命進展速度太快。因此80后生命中享有的一種體驗，他們也許終生沒有緣分享用，這個概念就是懷舊。

影視創作者們正是瞄準了當下80后已經長大成人，并開始體驗懷舊情懷這一概念的契機，將青春懷舊電影推向市場。從這一代人的成長經歷、生活細節、愛情故事等方面入手，致力于塑造代際特征明顯、通識級教育影響下共同性較強的“80后”形象。以換位思考加代入角色的方式，關注他們的現實生活狀態，學習經歷和奮斗歷程。有些影片雖然時代背景并沒有設定在“80”后的視域內，但同樣以其獨特的故事魅力吸引了眾多“80”后的關注，如《中國合伙人》。激情與夢想讓三個年輕人在青春洋溢的大學校園里相遇，正是因為擁有這份共同的青春饋贈，才使得他們在經歷命運的坎坷和榮耀的時候也將友誼保存了三十年。故事似乎適用于每一個年齡層次，但如果想要找到劇中角色的映射，“80”后群體是最合適不過了。

《老男孩》作為當年優酷出品的十一度的青春系列電影中最為觀眾熟知的作品，以其紀錄式的表現方式，講述了兩個“80后”年輕人的青春夢想旅程。故事雖然老套，但內容卻讓很多觀眾在觀影的時候仿佛看到了青少年時期的自己，共鳴感油然而生。影片中的許多情境的復刻也勾起“80后”一代對兒時生活點點滴滴的回憶。當然影片中的較大篇幅都是用來描述兩位主人公的艱辛生活和表現夢想與現實的較量的故事，影片中主人公王小帥和肖大寶多年以來就是靠兩份卑微的工作生活著，夢想之于他們來說觸不可及但又不曾忘記，他們堅守著對于夢想最后的尊嚴。如花美眷，似水流年，英雄情結像泅渡海面時的光束，只是盛放在彼岸，而當初的愛情也變成了現在的柴米油鹽，也許這就是創作者想要表達的“80”后共同癥結所在吧。

（二）對年齡焦慮和愛情想往的描述

對于年齡的焦慮，在每一個“80后”身上都曾有過體現。“1988年的中年女子”、趙雷稱自己母親“34歲老來得子”、“1992年生人已經正式步入中年”，中文社交網絡上會經常出現有關于“中年”這一必然生物學表現的或認真或調侃型的群體討論，除了調侃、傲嬌、自嘲之外，都混合著真實的焦慮和不甘。擺在“80后”面前的就是這樣一條不爭的事實“中年危機”已經到來。

中年危機在很多青春懷舊電影中成了除愛情之外的另一個重要話題，在《港囧》、《情圣》等講述中國男性中年危機的片子中，雖以調侃的敘事方式講述了兩個不同領域的男人所遭受的迥異的危機體現，但也不難歸納出時下國產青春懷舊電影的內容創作風向。

“分析心理學”的奠基者榮格，就把人類35歲-40歲之后的階段定義為“中年時期”。他認為這一時期的人通常家庭穩定，事業有成，但會感受到巨大的虛無，這是人生具體目標達成之后的心靈真空，也就是“中年危機”。要想填補這種真空，必須尋找一種新的價值觀，即由對外部世界物質刺激的追求轉向對內心世界的探索和體驗。顯然作為當下社會中流砥柱的80后一代人將這個定義的具體時間提前了一些，這一心理軌跡也在很多主流青春懷舊電影中得到了闡釋。

不得不說，“中年危機”雖然適用于每一個年齡層次的具體的生活體驗，而且情緒的表現形式也大同小異，但在國產青春懷舊電影中的具體內容表現上卻并不是機械的、固定的。表現在銀幕上時，它經常會被描述成一種狀態——“你所擁有的一切，家庭、工作、財富，看似美好堅固，但你已有些力不從心；你懷疑人生前半場的意義，卻得不到答案，你感到虛無。”

《夏洛特煩惱》雖是立足于“青春穿越的黃粱一夢”展開了整個電影結構的構建，但故事的本體還是講述一個經歷中年危機的小人物的悲劇。從懷揣夢想卻一事無成的三無青年，一夢成為眾星捧月又有情有義的音樂教父，故事中所表現的每一個人物都是“80后”人群范疇中可追溯的具體的人物形象，觀眾會自然的在觀影過程中帶入角色，對號入座，似乎這一夢在每個人的夢境里都曾經出現過，在夢中體驗著愛情和事業帶來的榮耀與奢華，將歲月能重新來過作為這個主角的喜劇笑點。同時也將在心底里形同枯槁的樸實愛情描寫成可以挽回的遺憾。

無一例外，每一部青春懷舊電影都有對愛情的表達，但并不是每一部電影都將愛情解讀的美好綿長，回味無窮。比起《夏洛特煩惱》用荒誕和理想雜糅到現實生活中使其發生符合轉變的劇情設定相比，生活中的“80后”在面對愛情時候更多的是以第一觀感和理性認知出發，分析彼此的物質因素、家庭因素和社會因素，在未喪失愛的本真的情態下，他們在現實和理想的愛情中掙扎著。回到影片中我們也能輕易地找到相應的橋段：備受男生歡迎的秋雅用她特有的清冷恬靜示人，在校園里被男生側目和最終被夏洛的才氣與地位所傾倒是大多數80后女孩兒在愛情觀上的小小縮影。夏洛的辛苦追求終于在夢里得到了甜蜜愛情，但時過境遷，當夏洛遭遇背叛，開始懷疑人生前半場的時候，他的心還是交給了馬冬梅。影片雖沒有著力表現出觀念的轉變影響了“80后”對愛情態度，但有一些人把愛情當作過上幸福生活的捷徑卻是存在于當今社會的事實。當然倡導樂觀積極的三觀是大多數影片的做法，無論出于哪種效應的考慮，優質的，正確的心理導向無疑是能夠給觀眾帶來積極影響的。

（三）懷舊內容的趨同化

通識級教育的弊端就是缺乏個性的外部表達，以至于80后的群體相較于其他年齡層次的人群來說，共同感也就更為強烈。所以，幾乎每一部國產青春懷舊電影中都會利用一定的篇幅去表現帶有明顯代際色彩的事物，諸如文具、流行歌曲、服裝、飾品等都不加區別地得到了展示，時代的記憶喚起了觀眾強烈歸屬感，也因此回味無窮。因為沉迷于這番陳列之中，他們的共同記憶帶著他們回溯了自己漫長的成長歷程，并通過對于事物的共同興趣、共同感受，在一轉身之間找到了同類。在國產青春懷舊電影中，創作者并不是單純的把真實的集體記憶中的內容表達出來，而是會把對過去的記憶經過藝術加工展現給觀眾，這其中當然包含了故事帶給我們的特殊含義，和電影本身所表現的情感傾向。

正是契合了觀眾懷舊體驗的需要，才使得一些具象化的內容頻繁出現在“80后”青春懷舊電影中，經過了市場的遴選與淘汰，使帶有共性和趨同化的元素得以保留，同時也帶動了此類電影創作者對此類元素的商業化運用。雖不知這個趨勢何時會由盛轉衰，但只要“80后”群體依舊是市場消費的主體，相信此類電影的生命力會長盛不衰。

結論：

從根本上說，青春懷舊電影的出現是基于80后群體消費亞文化的現狀而適時走進公眾視野的。無論在電影中還是現實生活里，這一群體都較集中的體現了一種世俗浪漫主義的價值取向。它來源于青春的浪漫氣質、都市生活的浪漫情懷、網絡新媒體的浪漫空間。因此，青春、都市生活、網絡新媒體成為了“80后”青春懷舊電影中出現頻率最高的三個名詞。文學浪漫主義與消費市場屬性的相契合，使得此類影片似乎都打上了不可否認的“世俗化”印記。“80后”在青春懷舊電影價值觀的現代性上具有兩個很明顯的特征：主人公工作的目的是為了追求更高層次的物質享受，物質消費卻又輕于精神的消費。

時下的青春懷舊電影就是針對這種價值觀做出的回應，以集體懷舊的方式來消費“80后”的青春懷舊情懷。

〔1〕斯坦利·卡維爾.看見的世界〔M〕.齊宇，利蕓，譯．北京:中國電影出版社，1990：103．

〔2〕宋偉．“80后”的轉型之痛與為人之惑〔J〕．山西青年管理干部學院學報，2008，（02）：10．

〔3〕廖婕．論大眾媒介對80后形象的再現與重構〔D〕．長沙：湖南師范大學，2010．

〔責任編輯：譚蕊〕

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1009—2234（2017）08—0124—03

2017—08—01

陳光（1987—），男，黑龍江齊齊哈爾人，助教，研究方向：戲劇與影視學。