青海瞿曇寺壁畫藝術風格特點與成就探究

胡衛國

(甘肅政法學院 藝術學院， 甘肅 蘭州 730070)

青海瞿曇寺壁畫藝術風格特點與成就探究

胡衛國

(甘肅政法學院 藝術學院， 甘肅 蘭州 730070)

青海瞿曇寺是一所宗教文化和藝術的寶庫，具有藏漢民族文化融合的特點，被稱為高原“莫高窟”。瞿曇寺的主要結構既采用了漢式做法，又兼顧了藏傳佛殿設立的右繞回廊制度，形成了獨樹一幟的建筑格局，開創了融合漢式建筑元素和藏傳佛殿風格的先河。瞿曇寺回廊壁畫的藝術風格特點主要體現在線條、用色和空間三個方面，線條采用鐵線描、釘頭鼠尾描相結合的手法；用色特點是講究“隨類賦彩”；畫面構圖上空間疏密得當，同時用樹木云朵等增強畫面結構；瞿曇寺壁畫內容豐富多樣，是不可多得的藝術資料；瞿曇寺壁畫體現了漢藏文化在繪畫藝術中的融合，是明代藏傳佛教頂峰之作，亦是跨文化交際的體現。瞿曇寺對于漢藏兩種文化的跨文化交流起著重要作用，是寶貴的非物質文化遺產。

瞿曇寺；壁畫；藝術風格特點；融合

瞿曇寺位于青海省樂都縣瞿曇鄉。瞿曇寺背靠羅漢山，南望照碑山，北接松花頂，因面臨瞿曇河而得名。它的第一座殿堂始建于1391年(明洪武二十四年)，距今已經有600多年的歷史，明朝歷代皇帝都對其非常重視，曾有多位皇帝為瞿曇寺下達過“赦諭”，并出資修建佛堂、御賜牌匾等。瞿曇寺的主要結構既采用了漢式做法，又兼顧了藏傳佛殿設立的右繞回廊制度，形成了獨樹一幟的建筑格局，開創了融合漢式建筑元素和藏傳佛殿風格的先河，因為其與北京故宮在總體結構布局和建筑風格方面很相似，故又被稱為“袖珍故宮”或“小故宮”。作為藏傳佛教寺院，瞿曇寺的漢式建筑風格顯得格外特別，即使在類型眾多的藏傳佛教寺院中，瞿曇寺也能獨樹一幟。據考證，這其實是清代北京和承德等地大量興建的漢式藏傳佛教寺院的源頭。今天看來，其保存完好的建筑遺存，包括風水朝向、走廊院落、建筑壁畫、御碑布局等，為我國宗教、歷代美術、文物和古代建筑史等進一步研究留下了具有重要價值的史料，也成了今天青海引以為傲的觀光及旅游之地。瞿曇寺是我國西北地區保存最完整的明代建筑群，寺內眾多巨幅彩色壁畫，為明清兩朝宮廷畫師所繪，具有極高的技術價值和考古價值，是難得一見的藝術瑰寶。

一、瞿曇寺壁畫的藝術風格及特點

被稱為高原“莫高窟”的瞿曇寺，回廊壁畫現存28間，壁畫總面積達到400平方米以上，其藝術風格特點主要體現在線條、用色和空間三個方面：

(一)線——充滿韻律感，流暢生動 瞿曇寺壁畫線條采用鐵線描、釘頭鼠尾描相結合的手法，線條流暢生動，對事物質感的表現力上有了極大提高，同時畫家通過用不同的線描方法，體現了壁畫中人物衣著質地、形制的區別，用這種區別來體現人物身份和地位的差異。比如《拜佛圖》中有四個人物，其中跪地的兩人，用了釘頭鼠尾描來表現衣褶的線條紋路，強調用筆的按提頓挫，強調布料厚重感；而另外站著的兩個人物的衣著表現，則用鐵線描的方法，突出絲質布料輕柔、細密、飄逸的特點，能穿得起這種布料的自然不是平民階級，而是上層貴族，自然而然地凸顯了人物身份。[1]同時，人物的服飾表現中，畫家非常在意衣紋與人體結構之間的關系，追求肢體運動形成的衣文變化，所以往往衣物的質地用密集的線條來體現，但是在衣飾上卻留出大片空白。

(二)色彩——注重整體表現力 瞿曇寺壁畫用色特點是講究“隨類賦彩”，以此來飽滿人物形象、豐富構圖結構，讓畫面活潑典雅，在整體上既重視色彩關系間的對比和協調，又增強了壁畫的視覺效果，使其看起來色彩豐富、金碧輝煌，這與敦煌壁畫人物畫的特征一脈相承，即運用簡單的筆墨來將顏色與線條完美結合，從而塑造人物形象。

同時，注重畫面的冷暖對比，有的畫面背景采用大面積的青綠基調層層鋪開，而人物則選用暖色塑造的艷麗多姿，用冷暖色調的區別來突出主體畫面，展現背景的深邃寬廣之感。在人物形象用色上用工筆畫和疊染法配合來體現人物形象的立體感，用天然礦石顏料繪制而成，用肉色打底膚色，然后隨著面部或身體肌肉的線條疊染，最后用白色繪出高光，使人物形象不平面呆板，最后用高古游絲描或鐵線描來勾勒出形象的輪廓，而壁畫人物面相，具有西藏繪畫中人物嘴角上翹、眉尾大幅度高于眉頭、五官集中、笑容平和的一貫特點。[2]

(三)畫面構圖上空間疏密得當 瞿曇寺壁畫畫面構圖疏密得當。佛殿內壁畫人物數量巨大，內容繁雜，然而畫面整體構圖完整協調，細節充實，主次有序。藝術表現上，通過大小的相互映襯或者動與靜的比較，來突出主題，比如壁畫中說法的佛祖繪制的相對較大，周圍襯以諸多小而密的千佛、弟子等；或是為了凸顯正中莊嚴沉穩的佛祖形象，在畫面中填充姿態多樣的飛天和樂舞，以動襯靜，做到主次有序。[3]

對于人物眾多的“水陸畫”一類，將梵天、帝后等重點人物放在中間，其他人物前后簇擁，分層放置，人物比例安排合理，不同層次之間則以煙云作為隔斷，就如現今長焦鏡頭下的全景畫面，給人以非常宏大且震撼的感覺。這種畫面在橫向距離較長的墻壁上緩緩鋪開，視覺效果是不言而喻的。

此外，瞿曇寺壁畫一方面達到了壁畫裝飾性構圖的要求，做到了將畫面充滿，整個廊壁不留空白，另一方面采用了散點透視構圖法，因為佛教故事一般是由多個故事、多幅畫面組合而成，為了其連貫性考慮，多在同一個畫面中表現不同時空中的人、事、物，所謂“異時同圖”，頗有電影中常用的蒙太奇手法之感，構思精巧、層次分明，讓人恍入畫中。

(四)用樹木云朵等增強畫面結構 瞿壇寺回廊壁畫中，主要運用皴法來畫樹，用漢地常用的暈染手法畫云，不論是人物周圍繚繞的大片卷葉云還是樹，都是為了用這些自然事物的大小不同、位置錯落來增加畫面的縱深感和情節表現能力，豐富畫面整體結構。例如其中某處佛陀枷跌坐在正中，迦葉和阿難分列兩側的壁畫，用一棵無憂樹在畫面中央進行分割，地面則用大片的綠色來渲染，營造一種舞臺一樣豐富而錯落的場景效果，拓寬畫面空間，增加立體感和縱深感。

二、瞿曇寺壁畫獨有的藝術成就

(一)瞿曇寺壁畫體現了漢藏文化在繪畫藝術中的融合 瞿曇寺是在明初由皇帝赦建的藏傳佛教寺院，作為青海省內唯一保存完整的，集藝術性與實用性為一體的明早期建筑，對后世文化研究具有深遠的意義，體現出了藝術創作多元化的特征。[4]瞿曇寺雖然是一座藏傳佛教寺院，壁畫內容也都是藏傳佛教內容，但是不論是在建筑方面還是繪畫技巧方面，都具有濃重的中原漢式風格，是將藏傳佛教與漢式風格完美結合的產物，是明代藏傳佛教藝術經典之作。

(二)瞿曇寺壁畫是明代藏傳佛教頂峰之作 瞿曇寺的回廊壁畫，不論是在其恢宏的視覺效果和高超的繪畫手法上來說，都達到了明代藏傳佛教藝術創作的頂峰。采用了工筆畫、勾勒、設色、單線平涂、疊染、貼金、描金、瀝粉堆金、烘托等眾多藝術手法，在人物造型上，除了注重衣飾紋路與人體肢體行動上的貼合，更注重人物本身骨和肉的結合，壁畫中的降魔護法怒目圓睜，赤裸著上身，肌肉隆起，腳下踏著妖魔，整體造型威嚴莊重，肌肉線條剛勁有力，帶著力拔千鈞的氣勢，將人物的身體軀干刻畫得栩栩如生，仿佛就要從壁畫中出來一樣。同時注重通過人物的面部表情、眼神動作來反映人物的心理狀態或者人物關系，細節刻畫非常傳神。

在色彩使用方面，大膽用色突出畫面的裝飾性和表現力，在復雜的色彩中飾以對比、襯托以及重疊、暈染，使色彩和光影的配合相得益彰，壁畫中紅臉的力士，白色的菩薩，綠色的明王，種種變色而塑造出的佛教人物形象，一方面是為了符合宗教的要求，另一方面也是為了藝術效果上的追求，在傳承傳統的前提下進行了突破性的創新。同時壁畫中人物畫面飾以各種各樣的裝飾，比如祥云、佛光、飛禽走獸等等，這些方面既體現了藏漢兩個民族的文化藝術水平，同時也表現了藏族和漢族人民的聰明才智和文化造詣。

(三)瞿曇寺壁畫內容豐富多樣，是不可多得的藝術資料 瞿曇寺壁畫內容以佛教故事、傳說為主，以類似連環畫的形式進行畫面安排，從凈居天子為護明菩薩選擇投生之處到五百力士移石經，共計十五段故事；在瞿曇殿藏經閣內繪有漢式僧人；三世殿中有千手觀音等；而熊面、鳥面護法及漢式僧人護法則布局在大鼓樓；隆國殿內有釋迦牟尼、文殊菩薩、普賢菩薩，還有喜金剛和密集金剛；瞿曇隆國殿西抄廊繪有達摩渡江圖及眾弟子立塔供佛圖；大鼓樓北廊繪有天神出行圖、攜飯食供僧者圖等，以及篇幅較大的回廊佛傳故事八相圖等等。并且增加了民俗壁畫的數量，除了佛教相關的內容，也體現了人間生活的萬象，從生老病死到宗教信仰都有體現。

(四)瞿曇寺壁畫歷史悠久，見證了文化的傳播交融 瞿曇寺于明朝初年始建，但是其壁畫填補和修繕過程一直持續到了清朝，在歷經了兩個朝代更替的過程中，更能從瞿曇寺的壁畫中看出文化傳播的過程，瞿曇寺是藏傳佛教繪畫藝術風格不斷向漢式風格靠攏、吸納的一個起點。如果說這種用漢地畫風來繪制藏傳佛像的嘗試性探索是瞿曇殿的善財童子五十三參圖，那么，之后繪制的回廊壁畫佛傳故事圖可以看作是一場大型的漢式風格展示圖。像瞿曇寺壁畫這種純粹強烈的漢式風格繪畫大規模出現在藏傳佛教寺院，標志著漢藏文化的交流與融合已經邁上了一個新的臺階，既可以看作是藏傳佛教對漢式繪畫風格的接納，也可以說是漢式繪畫風格邁入了藏傳佛教繪畫的領域。但是，這些漢藏繪畫藝術元素并不是一開始就融合得如此恰當，在最開始的時候，雖然人為地被揉雜在了一起，不過他們的藝術表現形式都是獨立的，但是瞿曇殿側壁壁畫和后來補繪的回廊壁畫，這些在清代乾隆年間和道光年間繪制的壁畫，就已經體現出漢藏藝術風格的完全融合。而清代乾隆朝與瞿曇寺時間的明代宣德朝，已經相距了三百多年，在這幾百年間，各種漢式繪畫風格和元素已經傳到西藏各地，逐漸地被藏地繪畫藝術吸收、消化，形成了全新的一種繪畫形式，而這種新的藝術形式又被更后世清朝宮廷畫師吸收、消化，并使用這種新的繪畫技法，讓他們再次出現在了瞿曇寺的廊壁上。這種奇妙的循環不僅保持了原有的風格，還糅合了更多更好的內容，讓人不得不感慨藝術發展的神奇。[5]瞿曇寺的壁畫，就像一條歷史的長河，讓我們清晰地看到了漢藏文化在其中不斷發展不斷融合的過程。

三、瞿曇寺壁畫是跨文化交際的體現

瞿曇寺壁畫是跨文化交際的一種變現，是一種文化與另一種文化相互碰撞、交融的產物，因為其地域原因，擁有自身特殊的地域文化特征，同時處于朝代更替初期的瞿曇寺，與中原文化的關聯非常緊密。壁畫中世俗人物的衣冠服飾和日常器物，都是漢式風格，壁畫背景的表現形式也采用中原地區風景畫的傳統特點，這種交融并不只是風格方面簡單的結合，更是兩種文化在碰撞中不斷吸納、包容、修正的過程，體現了漢藏交流的日益緊密。

瞿曇寺回廊壁畫在經歷了六百多年的風云變幻后，仍然保持著旺盛的藝術生命力，它多樣的藝術風格特點和成就，作為明清時期漢族文化和藏族文化在藝術成就上交流融合的典型代表，是跨文化交際的體現，也是善于吸收多元化藝術要素的體現，對后世跨地區、跨民族的文化傳播具有深遠的影響和研究價值。

[1]范小慧. 瞿曇寺回廊壁畫藝術要素分析[J]. 黑龍江史志,2013(19)319.

[2]阮麗. 青海瞿曇寺瞿曇殿、寶光殿中文殊金剛四十三尊曼荼羅圖像考證[J]. 法音,2012(8)63-69，81-85.

[3]廖旸. 瞿曇寺瞿曇殿圖像程序溯源[J]. 故宮博物院院刊,2012(6)96-121，162.

[4]宋昊. 淺談北京故宮與樂都瞿曇寺的異同[J]. 群文天地,2011(9)68-70.

[5]李明華. 青海湟水流域歷史文化追憶之八 樂都篇(下)[J]. 群文天地,2011(17)9-18.

責任編輯 張吉兵

J219

A

1003-8078(2017)02-0061-03

2016-07-31

10.3969/j.issn.1003-8078.2017.02.15

胡衛國(1973-)，男，甘肅宕昌人，甘肅政法學院藝術學院副教授。