蘇東坡，理論建樹比繪畫更有影響

蘇東坡喜歡評論繪畫，自已也能作畫，但在繪畫史上，他的理論建樹比他的繪畫更有影響，其中涉及到中原繪畫的有四項。一是尊吳道子為畫圣，以為天下能事畢矣；二是認同宋迪、宋漢杰、文同等人為士人畫；三是對鄢陵主簿畫的折枝發表“論畫以形似，見與兒童鄰”的見解。這三個方面，是東坡對中原畫家的頌揚，而且其評語還有普遍意義，是后來文人畫的思想基礎。第四是他的見解被宋徽宗敕修的《宣和畫譜》所繼承，成為官方的美術見解的重要組成部分。

一.高度評論吳道子，以為可與杜韓魯公并尊

蘇東坡的父親蘇老泉好畫，他的弟子為了讓老師高興，就送畫給他。時間長了，以一介布衣的身份，蘇老泉所收繪畫居然與公卿大夫相媲美。蘇老泉最喜愛吳道子的畫，蘇東坡蘇子由兄弟都有記錄可證。東坡好畫自然是受了家學的影響，他二十一歲的時候曾與弟弟蘇子由一起到成都去看吳道子大弟子盧楞伽的作品，還留下了碑記。二十六歲的時候，東坡到陜西鳳翔做小官。鳳翔就是石鼓文出土的那個地方，在這里，他寫了一組詩《鳳翔八觀》，石鼓即其第一首。第三首《王維吳道子畫》談到了吳道子的繪畫，他說：

道子實雄放，浩如海波翻。

當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。

亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。

中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。

蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。

前二行是對吳道子的評論，后三行是對吳畫的描述。雙林寂滅是一個著名的佛教故事，釋迦牟尼在兩棵娑羅樹下入滅進入涅槃，敦煌有不少類似的壁畫。接著，蘇東坡談到了王維的畫，王維的畫與吳道子畫在一起。王維描繪了祇園精舍的佛教徒，內心籠罩在淡淡的法喜之中，而外表清癯如鶴骨。祇園精舍與雙林入滅大概是佛傳圖（描繪佛陀生平重要事項的圖像）的兩個部分。所謂“門前兩叢竹”，大概是王維想像的祇園景觀，是僧侶行止的背景。枝葉交叉，竹葉無量數。看似枝葉混亂，而細細看來，卻是一枝一葉的來龍去脈清晰不紊亂的，很可能是一種雙鉤的畫法。從后代的石刻摹本看，與當時的傳統畫法也沒有多少區別。但由于有東坡先生的最后三句比較性的總評：

吳生雖妙絕，猶以畫工論。

摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。

吾觀二子皆神俊，又于維好斂衽無間言。

吳道子畫的總體特征是“雄放”，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，在這里被總結為“妙絕”。然而，蘇東坡筆鋒陡轉，妙絕的吳道子成了“畫工”。蘇東坡時期，“畫工”是個貶義詞。與蘇東坡約略同時期的大畫家李公麟，只肯在澄心堂紙上作畫，聲稱只有這樣才不至于被誤認為“畫工”。蘇東坡這樣的評論導致了不少誤解，以為得之于象外的可能是后人盛傳的《輞川圖》之類。其實不是，東坡已經說得很清楚了，不必再旁征博引。“吳生雖妙絕，猶以畫工論”，這時的東坡是尊王卑吳的。

不過，請注意：這一年（嘉祐六年）蘇東坡二十六歲，剛剛出仕做官，意氣風發，可能也有年輕人好說過頭話的毛病。好發議論的蘇東坡，引起他弟弟蘇子由的不滿意，子由也作了一首詩，《和子瞻鳳翔八觀八首》第三首，明確表示不同意乃兄的看法：

誰言王摩潔，乃過吳道子。

試謂道子來，置女所挾從軟美。

道子掉頭不肯應，剛杰我已足自恃。

雄奔不失馳，精妙實無比。

他的意思是說王維的風格是偏于陰柔的，而吳道子是偏于陽剛的，前者是軟美，后者是雄奔。用今天的話語來說，是優美與崇高的關系，這只是風格意境的不同，而不是品級格調的高下之別。但不管怎么說，兄弟倆都對吳道子的雄放表示了極大的敬意。東坡先生應該是聽從了他弟弟的意見，從此之后，再也沒有說過尊王卑吳之類的話。

兩年后，東坡先生二十八歲，又作了一首詩回復給子由，先是著力描寫吳道子的壁畫，最后四句：

縱橫固已蔑孫鄧，有如巨鱷吞小鮮。

來詩所夸孰與此，安得攜掛其旁觀。

意思是說：你寫詩說吳道子高明，事實也是如此。其他畫家與吳道子相比，就好像是小鮮和巨鱷的關系，比吳道子差遠了。

我們還發現隨著東坡先生年齡的增長、閱歷的豐富，他對吳道子的評價是越來越高了。又過了二十年，蘇東坡先生四十六歲（元豐六年），他說：“道子，畫圣也。出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外，蓋所游刃有余，運斤成風者耶？”這里提到的新意，是講吳道子在作畫方面的獨創。畫家創新的方法有多種，但東坡曾舉過學書的例子，以為先學正書后學行草才是正道，見過不會走路就想跑的人嗎？繪畫也是一樣，“出新意于法度之內”。這不僅僅是循序漸進的必經之路，也是對法度的肯定，還贊揚了從法度到新意的升華。

又過了兩年，東坡四十八歲（元豐八年），《書吳道子畫后》說：

知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。

東坡不光是重申了前年的話，而且還把吳道子提升到天下之能事畢矣的地步。唐人張彥遠說吳道子宜稱畫圣，是就繪畫界而言的。東坡則是就整個文學藝術界而言的。吳道子盡管杰出，但在唐代，畫家的地位總是很低下的。閻立本就曾為此告誡子孫不能學畫。在東坡看來，他可以和杜韓相提并論，其地位又是何等的輝煌。畫工地位的提高，不能不說得益于東坡的弘揚。他把吳道子與杜甫、韓愈、顏真卿并列為唐代文學藝術的最高峰的杰出代表人物，已成千古嘉話。

又過了九年，東坡先生五十七歲（紹圣元年），蘇子由在河南汝州做官，這里有一座龍興寺，寺內的華嚴殿有吳道子的兩幅壁畫。東坡先生觀畫，其中有幾句：

人間幾處變西方，盡作波濤翻海勢。

細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。

始知其放本精微，不比狂花生客慧。

在這里，東坡贊譽吳道子的畫“波濤翻海”，與早年看鳳翔吳畫“浩如海波翻”一樣，仍是贊揚“道子實雄放”的。雄放的畫風并不意味著粗疏，相反，吳畫是相當精微的，“妙算毫厘”，由此得出的結論是雄放本于精微。不能精微，何必奢言雄放？不能精微，雄放只能鹵莽野戰。這是東坡舊論“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外”的提煉和升華。

由此而言，東坡先生是非常推崇吳道子的，其評價越來越高。吳道子雖然名聲極大，但若是沒有東坡不遺余力的頌揚，恐怕其影響要小得多。世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有而伯樂不常有。吳道子之于東坡，好像是千里馬與伯樂。

二.評宋漢杰畫為士人畫

宋子房字漢杰，是洛陽宋迪的侄子，后來，在徽宗朝時擔任畫學博士。“畫學”隸屬于當時的太學，相當于今天所說的皇家美術學院，是全國最高的也是唯一的繪畫教育機構。畫學博士，不是學生，而是畫學的教師之首，職專教導。蘇軾跋其畫謂：“不古不今，稍出新意，真士人畫也。”美術史向來認為他的繪畫風格與宋迪相似。宋迪是學李成的，“運思高妙，筆墨清潤”。他很重視山水畫的布景構圖，他批評陳用智的畫說：“汝畫信工，但小失趣。”意思是雖然畫得很工整，但缺少言外之意，缺乏天然之趣。趣味在工整之上，這正是文人的本色。

東坡對士人畫的定義是“不古不今，稍出新意”。宋漢杰的畫當然很好，但還要進一步提高，“若為之不已，當作著色山也”，這是說要像古代的大師學習。這著色山云云一般被認為是唐代二李的大青綠山水。宋人大青綠山水的名作是《千里江山圖卷》，蔡京稱畫者為少年天才“希孟”，商丘宋犖說是“王希孟”，足證一時風氣如此。宋代后期，社會上流行著一種好古的思潮，山水畫的古，通常只是古到盛唐，其實是托古創新的故作狡獪之辭罷了。

東坡先生說士人畫，是與畫工相對而言的。他表揚的畫家如李公麟、王詵、郭熙、崔白，其身份都很不太一樣。士人畫與畫工，并不是指畫家的身份的。若就身份而言，吳道子就是一個典型的畫工。也不是說士人畫一定要有學問，要才高八斗。再看東坡是如何欣賞宋漢杰的畫的：

閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊拔，看數尺許便倦。

如同相馬那樣，九方皋有分不清毛色雄雌的時候，但他相馬并不是從這些方面來判斷的，他關心的是不是駿拔。東坡先生賞畫如同九方皋相馬，他關心的是什么呢？他表揚過的北宋畫家，其作品都是我們習見的宋畫，并沒有多少脫離那個時代風格的特異之處。

宋代的畫家有兩類，一類是票友，偶爾游戲翰墨，一般是繪畫的行家里手，甚至是職業畫家，韓拙說：“今之名卿士大夫，自得優游閑暇之余，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸，出于自然之性，無一點俗氣，以世之格法所在勿識也；古之名流士大夫，皆從格法。南唐圣朝以來，李成、郭熙、范寬、燕穆之、李伯時、王晉卿亦然。”

前者是票友，后者卻是彪炳畫史的精英，后者才屬于蘇東坡表彰的士人畫之列，特點是格法與清逸并兼同存，既是后人難以企及的技法范，又是滿滿的文人趣味。前一類的票友率爾弄筆的，沒有格法可言，估計像米芾那樣畫云山的，就屬于此類，然而卻是后人景仰嘆止的文人畫家典范。后代人說到文人畫，往往追溯到蘇東坡所說的士人畫，但是，這未必是東坡的本義。后人用東坡的舊瓶子裝上了文人畫的新酒，一如坡公當年的舉止。

聯系東坡先生說王維畫“得之于象外”，可知東坡關心的是作品的內在核心。我們且再看他的言論，他評燕肅畫：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”燕肅喜畫山水寒林，他的山水畫現在還能見到。他評郭熙畫：“此中有句無人識”、“不堪平遠發詩愁”。郭熙比東坡年長，其《林泉高致》提到他推崇的前人之言“詩是無形畫，畫是無形詩”，東坡之評是貼切郭熙的想法的。他評李公麟也說：“前世畫師今作李，不妨還作輞川詩。”《次韻吳傳正枯木歌》中寫道：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”《歐陽少師令賦所蓄石屏》中寫道：“古來畫師非俗士，摹寫景物略與詩人同。”最好的繪畫，必須努力向詩賦靠攏。越接近詩情，才可能越有畫意。

詩人都講究言外之意。士人畫也講究言外之意。如果不講究言外之意，那么就談不上士人畫，而是畫工了。士人畫與畫工畫在外貌上的區別并不大，區別在于是不是能夠表現一些言外之意的東西。東坡談到這些畫家，他們的作品都能見到一些，都很講究“格法”，都在我們想象的宋畫范疇里。后人批評文人畫在“格法”方面的缺陷，與東坡無關。

畫家既要講格法，又要講言外之意。觀畫者則著眼于言外之意，同時也不能忽視格法。——這才是東坡的本意。這對于今日的繪畫創作仍有指導意義。

三.評論鄢陵主簿，詩畫本一律

蘇東坡《書鄢主主簿所畫折枝二首》，其一云：

論畫以形似，見與兒童鄰。

作詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，

何如此兩幅，疏淡含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

后一首是描述畫面的，從中可以知道這位主簿的折枝花鳥畫，有帶雨的花枝，摽枝的棲雀，甚有采花的小蜜蜂，這些與我們通常所見的宋人花鳥畫也沒有多少區別。但這位主簿的某些特點是別人不具備的，主要是兩點：

天工與清新

疏淡含精勻

只要稍稍回顧一下前面提到的東坡觀畫的思路，這兩點正是東坡反復強調的言外之意，與詩人寫詩的要求是一樣的。這顯然屬于士人畫的范疇。只是，我們不知道這位主簿的名字，否則，他一定是可以列入北宋名畫家的行列的。但因為不知名，我們才可以想見北宋繪畫極一時之盛，精通繪畫的比比皆是，雖然不一定都很出色，但人數一定是很可觀的。

鄢陵主簿的畫可以與邊鸞、趙昌相比，其水平一定是很高的。邊昌二人的畫法是很工細的，用今天的話說，是屬于工筆花鳥的范疇。鄢陵主簿的畫估計也是如此。

東坡此詩開頭的四句話影響很大，也引起了很多誤解，最主要的誤解是以為東坡不講究形似。后人以此自飾，甚至以此遮羞的。王若虛說：“世之人不本其實，無得于心，而借此論為高。畫山水者，未能正作一木一石，而托云煙杳靄，謂之氣象，賦詩者茫昧僻遠，按題而索之，不知所謂。”結論是“自欺而已”，“豈坡公之意也哉”。這種托之云煙杳靄的，南宋初期的米友仁即其典型，當時人就嘲諷他作法全無格法，“解畫無根樹，能作朦胴云”。今日所見米友仁畫，確實如此。——此豈東坡所愿見哉？——而后人又以米友仁為文人畫正脈——嗚呼！

作畫是先格法再意外，賞畫先意外再格法。兩者是有區別的。只要理解東坡關于士人畫的見解，就不會對這首觀賞繪畫的詩，無端地漫天延伸了。

四.官修《宣和畫譜》暗襲東坡言論

我查過宋徽宗敕撰《宣和畫譜》里的《吳道子傳》：

議者謂有唐之盛，文至于韓愈，詩至于杜甫，書至于顏真卿，畫至于吳道玄，天下之能事畢矣。

這“議者”是誰？——非東坡莫屬。

東坡畫論中再三提到的一些觀點，如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“真放本精微”、“疏淡含精勻”。《畫譜》評葛守昌：“然形似少精，則失之整齊；筆畫太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，唯得筆墨之外者知之。”評趙令庇：“俗畫務為奇巧 ，而意終不到，愈精愈繁；奇畫務為疏放，而意常有余，愈略愈精。”評王維：“思致高遠。”評王詵：“思致遂將到古人超軼處。”評趙士雷：“有詩人之致。”評展子虔：“是能作難寫之狀，略與詩人同者也。”評曹仲玄：“故古之畫工率非俗士，其模寫景物多與文人才士思致相合。”評趙昌：“若昌之作，則不特取其形似 ，真與花傳神者也。”評樂士宣：“丹青亦造疏淡。”這些都是與蘇東坡論畫的思路是一致的。

東坡的影響能達天聽，不是偶然的。趙佶沒有當皇帝之前與王詵交往很多，王詵又是蘇東坡的好朋友，蘇王等有“西園雅集”的嘉話，王詵的寶繪堂也是東坡作記的。高俅，原為東坡的書僮，東坡把他送給王詵，王詵又把他送給了趙佶，這才使得高俅進入天下六賊之列。趙佶當然了解蘇東坡，高逐遠貶的蘇東坡正是得到了趙佶的敕免。趙佶后來以詩句考核和選拔畫家，又何嘗不與東坡屢屢所說的詩人思致有關，考核畫家的重點放在能否妙悟詩人清思，而不僅僅是繪畫技巧。被東坡贊賞為士人畫的宋漢杰出任畫學博士，很偶然嗎？即使孔雀升墩之類的故事，也不違背東坡重視畫面的觀點呀！

東坡惟獨沒有頌揚過“優游閑暇之余，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸”之類的名卿士大夫，《宣和畫譜》也不取這類人。包括今日在內的中原書畫界也頗少這類人——一方水土養一方人，信嗎？

附：東坡論畫編年：

至和丙申（1056），二十一歲。在成都觀盧楞伽畫

嘉祐六年（1061），二十六歲。作《鳳翔八觀·王維、吳道子畫》，云：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”、“吳生雖妙絕，猶以畫工論。”

嘉祐八年（1063），二十八歲。《記所見開元寺吳道子畫佛滅度以答子由》，云：“縱橫固已蔑孫鄧，有如巨鱷吞小鮮。”

元豐六年（1083），四十八歲。《跋吳道子地獄變相》，云：“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外，蓋所游刃有余，運斤成風者耶？”

元豐八年（1085），五十歲。《書吳道子畫后》，云：“畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”

元祐二年（1087），五十二歲。《書鄢主主簿所畫折枝二首》，云：“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。”

元祐三年（1088），五十三歲。《跋宋漢杰畫》，云：“假之數年，當不減復古。”

紹圣元年（1094），五十九歲。《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，云：“始知其放本精微，不比狂花生客慧。”