“潁河鎮”人的死與愛

墨白的四篇短篇小說《一個做夢的人》《陽光下的沙灘》《最后一節車廂》《某種自殺的方法》[1]創作的時間跨度長達近20年[2]，20年的時間沒有改變墨白對“潁河鎮”的文學固戀，在今天這個日益全球化的時代，“潁河鎮”已經成為墨白以文學的方式創造出來的“地方性”標識，他對生存在這一方水土中的鄉親們的“死去活來”的生存狀況，始終充滿看似冷漠實則飽蘊深情的悲憫和熱望，墨白的“潁河鎮”小說堪稱是一種“有情的文學”。近20年，是當代中國全面深度介入現代化的過程，與經濟的現代化同時啟動的當然包括文化/文學的現代化，歐美發達國家原發的文學現代主義成為當代中國文學家們實現中國文學現代化的參照，這是當代中國文學家的主動選擇，也是經濟現代化在文化層面的客觀要求，墨白對“潁河鎮”的文學書寫不能自外于這一衍生的現代化過程。同植根于歐美歷史傳統中的原發文學現代主義對文化現代轉型的“冷漠無情”態度相比，墨白對“潁河鎮”的現代轉型過程造成的“死去活來”式的裂變，同樣具有強烈的不適應之感，但并沒有從這種不適應最終走向歐美文學現代主義式的徹底拒絕的“虛無和荒誕”，墨白的文學現代主義是一種“有情的現代主義”，其中的悲憫情懷源自“潁河鎮”的文化歷史傳統，是當代中國文學創造自身獨特的現代主義的活的源泉。

死亡：為了捍衛生命的價值和意義

從《某種自殺的方法》到《一個做夢的人》，墨白的“潁河鎮”小說持續書寫著潁河鎮人的各種形式的“死亡”：《某種自殺的方法》中的“蒙”和“錦”的先后自殺，《最后一節車廂》中的“秋意”的意外死亡造成了“秋雨”的自殺，《陽光下的沙灘》中的女主人公最后的選擇是執意走向大海深處尋求自己的葬身之處，《一個做夢的人》中的孫小春/青果最后在幻覺中一腳踏入正在維修的空空的電梯間，一個一個人物無一例外都終止了自己在這個世界上的存在，仿佛小說作者的意圖就是：在小說中創造這些人物的生命然后再一個個取消這些生命的存在價值，何其殘忍！“潁河鎮”人為何一個個走向死亡？小說作者為何“殘忍”地持續敘述生命的死亡？因為，他們失去了他們生命中最重要的、支撐著他們生命的價值和意義的“愛情”！

《某種自殺的方法》中生活在“錦”這個地方的名字叫“錦”的女孩，是一個有著一副“嬌弱的身體”和“臉色蒼白精神憂郁的姑娘”，蒼白和憂郁遮掩不住“那張臉無比的美麗”，這樣一個柔弱的外表卻包裹著一縷不茍活的靈魂。“錦”告訴“蒙”，自己已經自殺過兩次，原因是：“在我還不懂得什么是愛情的時候他占有了我。”“拋棄，他把一個人當作一件東西給拋棄了！”當“錦”明白這一切的時候，“錦”的生命里便只有“恨”了，“錦”腦海中的想象便只剩下“刀，一把能切斷血管的刀”。盡管在后來的生命中，“錦”邂逅了懂她、憐她、愛她的“蒙”，品嘗到了使生命充滿融融暖意的愛，但之前刻骨的傷害使她有意地與這種愛保持一個距離：“在談話的時候錦閃動著明亮的大眼睛卻和蒙保持著一定的距離……最后錦站起來說，好了，時候不早了，我該走了。”走之后便是無聲無息的自殺。

“蒙”偶然遇到“錦”，攪亂了這位精神病大夫的職業生活，使他產生了對這種職業生活的“厭惡感”：“ 在后來的時光里，由于對錦的思念，蒙開始對他的診所和前來就診的人產生了厭惡感，他整日沉浸在對錦的回憶和想象之中，那些回憶和想象如同一些繪畫的顏料被他的溫故摻和在一起，使他自己也分辨不清那些事件的秩序，他感到自己的生活已經無聊透頂”。“蒙”的職業身份，是一位精神病大夫，弗洛伊德的精神分析理論是西方文化現代性進程孕育生長出來的徹底的“無神論”意識形態，繼韋伯的“工具理性”的鐵籠對現代世界實施“祛魅”手術之后，弗洛伊德進一步對現代人的靈魂成功實施了“祛魅”手術，堪稱西方現代人的“靈魂工程師”。“蒙”這一弗洛伊德的東方傳人在遇到“錦”后，卻突然“厭惡”起自己的職業，并且無法自控地“沉浸在對錦的回憶和想象之中”，以至于他的生活喪失了秩序，甚且“感到自己的生活已經無聊透頂”。難道“蒙”這位精神分析醫師的“人格結構”崩潰了？難道精神分析醫師的“自我”失去了對時時刻刻處于生死搏殺狀態的“本我和超我”的平衡控制力？造成這種狀況的原因是什么？其實在“蒙”第一次遇到“錦”的時候，這后來發生的一切便已經注定：“她那雙與面容有著不同顏色的嘴唇和那雙下垂的眼瞼，使他想起一個人。那個走在遙遠綠草地上的少女現在仿佛就坐在他的眼前，他心里涌過了一股莫明其妙的渴望”。“錦”使“蒙”想起的那個“走在遙遠草地上的少女”是“蒙”的初戀：“她下垂的眼瞼再度使他想起了最初的戀人，那個他小學時的同學，仍然像一個仙女生活在他的思念里”。“小學同學”，遙遠得幾乎在生命的源頭，早應該被徹底遺忘，但現在因偶遇的“錦”，這一“思念”便突兀而出，完全不可“抑制”，并最終“使他對他和他們所生活的城市產生了一種厭惡感，他突然在一個深秋的下午，拿起‘錦’留給他的那把紅色的雨傘離開了這座城市，要到一個名叫‘錦’的小鎮里去。”這一“突然”的決定，最終使“蒙”在一種不可控的恍惚中服下“錦”服剩下的藥片，在“錦”的召喚中走向被淡淡的霞光浸染的晨霧籠罩的田野。“蒙”的死，既證偽了韋伯對工具理性造成了“脫魅”的現代文化的悲觀主義斷言，又證偽了弗洛伊德精神分析理論的樂觀的理性主義。啟蒙理性可以宣稱“上帝死了”，精神分析理論可以憑借“力比多”把“靈魂”從生命中徹底驅逐，但對墨白筆下的“潁河鎮”人而言，他們在面對“啟蒙理性”和“力比多”的威逼的時候，依然捍衛了“有情的”生命價值和意義。

12年后，大多數“潁河鎮人”已經非常現代地把“啟蒙理性”和“力比多”視為現代生活的常識和不證自明的公理，但是，在《最后一節車廂》中，有著“潁河鎮”身份背景在火葬場的焚尸爐前從事尸體焚燒工作的“秋雨”，幾乎重復了12年前“蒙”和“錦”的死亡，這次的女主角叫作“秋意”。不知道多少年了，“秋雨”始終一貫地準時登上火車去與生活在錦城的“秋意”會面，這已經成了他生命的寄托，盡管在乘務員和其他乘客眼中，“秋雨”是個“神經病”。但是，“秋意”在一場車禍中死亡，失魂落魄的“秋雨”在返回“省城”的670次火車的最后一節車廂接口處縱身躍入鐵軌兩側的茫茫夜色。他們為愛而死。

生命是為了生命自身的價值和意義而存活，倘若生命突然發現自己的存活毫無價值和意義，那么，即使生命的物質/肉體依然茍活于世，這一生命其實已經死亡。墨白“潁河鎮”小說中的人物一個個走向死亡，不過是以文學的方式呈現出“潁河鎮”人生命價值和意義的枯竭，小說作者把他們一個個送達死亡的深淵，只不過不忍心他們行尸走肉般的茍活著而已。“殘忍”的墨白以“死亡”的方式固執地捍衛了“潁河鎮”人對生命自身的價值和意義的執著，神圣的殘忍！

被抑制的愛：自閉和譫妄人格

造成“潁河鎮”人一個一個孤絕地走向生命的斷裂的原因：被抑制的愛。這種“愛的抑制”是雙重的：外部環境的抑制和人物的自我抑制，外部環境的抑制造成了人物的自閉，人物的自我抑制造成了人物的譫妄：自閉和譫妄成為身處現代進程中的“潁河鎮”人的人格類型。

《最后一節車廂》中“秋雨”對“秋意”的生死之愛，不僅不被周圍人所知，更不被周圍人理解。這與其說是“秋雨”的有意隱藏，不如說是周圍人已經徹底遺忘了這種過時了的愛的方式，這正暴露出現代文化對“愛”的公開抑制。對于“秋雨”來說，他感受到了周圍社會對這種“愛”的抑制氛圍，受制于這種客觀環境，也只能把這種“愛”深深地隱藏在自己的內心。這種來自外部和自我的雙重抑制，造成了“秋雨”自閉且譫妄的人格。

“秋雨”雷打不動地多年一貫地乘坐同一次列車的同一節車廂的同一個座位往返于省會和錦城，這不僅僅只是一種生活的慣性結果，這種模式化的行為習慣其實暴露出“秋雨”的自閉人格。這種自閉人格特別表現在他一旦感知到些微的受挫便會不由自主毫不顧忌場合地自扇耳光，小說中多處強調了“秋雨”的這一自虐行為：

走著走著，他突然抬起右手打了自己一個耳光，接著，他又抬起左手，打了自己一個耳光，就這樣他一邊走一邊左右開弓地打自己耳光。那天夜里，在錦城的街道上，許多出來散步的人都看到有一個中年人一邊走一邊打自己耳光。（《最后一節車廂》）

外部環境的無形暴力造成人物主動關閉了與周圍人溝通的渠道，當對這種溝通完全絕望時，其結果便是失去與周圍人溝通的能力，這種自我封閉的心理一旦受挫，便會無法自控地自我懲罰。退行到自己的內心深處以幻想的方式逃避這種來自外部的無形暴力的摧殘，是“秋雨”最為舒心愜意的生活：

秋雨把右腳上的鞋子脫掉了，通過茶幾下的空間伸到對面的座位上去。盡管隔著襪子，他仍能感覺到座位上的人造革面的質感，這和他的腳挨著秋意的肌膚的感覺有著很大的不同。有一次，他的腳尖順著秋意的大腿都伸到她的裙子里面去了。每次坐在這個位置上，他的腳都有那種觸摸到秋意的肌體的感覺，那種感覺常常把他帶到一些恍然不清的往事里去，但他喜歡用這種方式度過時光。（《最后一節車廂》）

為了享受這種生活體驗，“秋雨”甚至發明創造了一種使自己主動進入這種夢幻狀態的技術：

秋雨不停地調著焦距，他想通過望遠鏡看清近在咫尺的提包，可是越調望遠鏡里的提包越模糊，恰恰，這正是他渴望得到的效果。在那模糊的狀態里，不到五分鐘，奇跡就會出現，望遠鏡里被放大的提包的局部就會進入他的幻覺里。果然，在他的幻覺里，有一個人影漸漸清晰起來，那是一個女人，一個名叫秋意的女人。秋雨不敢把眼前的望遠鏡拿開，他知道，望遠鏡一旦拿開，那個他想象中的女人就會消失。（《最后一節車廂》）

這其實是一種典型的“白日夢”，只不過在“秋雨”那里，恰恰把這種“白日夢”視為真實的生活，而拼命想把自己真正的現實生活拒之門外：

不知為什么，他不想再睜眼看他身邊的任何東西，這是他應付現實生活的手段。有些時候，他會顯得特別倔強，不可理喻的倔強，就像剛才他面對那兩個時髦的青年要坐在自己的座位上一樣，就像他現在閉著眼睛不愿意看這世界一樣，他常常會因為一些小事和別人悶犟，這也包括秋意在內。你不要再來了，我不想看到你！可是他偏偏要來，一次一次的來，我就是要來！秋雨在心里氣鼓鼓地想，我就是要讓你看看！你咋會這樣？秋雨的耳邊又響起了秋意的指責聲，他聽到秋意的聲音在顫抖，可是他就是不說話，他用氣鼓鼓的眼睛看著她，秋意的淚水流下來了，秋意絕望地說，你這廢物！廢物？我是廢物？看著秋意絕望的眼睛，秋雨伸手狠狠地給了自己一個耳光，然后他就閉上眼睛，再也不愿意睜開。（《最后一節車廂》）

這里的“秋雨”已經從自扇耳光的身體自虐發展到一種不自知的心理自虐，仿佛身體自虐已經不足以減緩來自周圍世界的暴力抑制造成的痛苦，便只能通過心理自虐在自己制造的更強烈的痛苦中抵消外部暴力的無形摧折，其結果便只能使自己一步步走入譫妄：無法分清現實與夢幻。譫妄心理往往會使一個人固置于一個意念、一個文字、一個符號而無以自拔，“秋雨”對自己的名字“秋雨”和愛著的人的名字“秋意”這兩個文字符號以及這兩個文字符號之間的神秘關系的妄想，就是這種譫妄心理的典型體現：

在秋雨和秋意之間有著一種什么樣的聯系呢？他曾經無數次地這樣想，是一種巧合還是一種天意呢？為什么我們的名字都和某個季節有關呢？秋雨，秋天里的雨，那雨擊打著滿樹的黃葉，就有了一分秋的意思了嗎？秋天的意思該是什么樣的呢？凄涼？絕望？日子到了盡頭？不，不，決不是這樣的意思，秋意應該是美好的，你看，那無邊的楓林的葉子都變成了一種金黃的顏色，金黃色的楓林像湖水一樣在傍晚的秋風里波動，那該是一種怎樣的詩情畫意呢？那是一首詩？是一首詩。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。千百片楓葉所寫照的秋天嗎？那是誰為我們寫就的空靈的盛宴呢？那是誰為我們點燃的焚燒的爐火呢？秋天里的楓林像肉體一樣在燃燒嗎？可是，在那熊熊的烈火中，我為什么就感受不到生命的激情呢？就因為我是秋雨嗎？是呀，在蕭蕭的秋雨里你能感受到那火樣的熱情嗎？

爹，你為什么給我起一個這樣的名字呢？你生我在世上難道就是為了讓我感受那無邊無際的秋雨嗎？就是為了讓我來感受這人生的凄涼嗎？秋意，這就是你的意思嗎？秋雨一邊往前走一邊這樣絕望地想。但是那絕望很快就從他的腦海里溜走了，他像誓言一樣地喃喃自語，我就不信！他一邊走一邊想著秋意的模樣，美好的希望仿佛已經變成了事實出現在他的腦海里。在幻覺里，他不止一次看到秋意穿著婚紗和他走進洞房，他堅信這種想象在不遠的一天將會變成事實。（《最后一節車廂》）

兩個活生生的有血有肉的生命，在“秋雨”的幻想中被抽空成為兩個能指符號，兩個活生生個體生命之間的有苦有樂的情感裂爆，被抽象成兩個文字符號之間的字義聯系，難怪“秋雨”一直在抱怨“感受不到生命的激情”，而只是感到“人生的凄涼”、“絕望”和“日子的盡頭”。“秋雨”的譫妄心理其實正是源自外部無形暴力的經內化之后的雙重抑制。

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中對西歐現代化進程的文化邏輯所作的分析表明，建立在現代大工業生產基礎上的“理性化體制”，對社會生活領域的全面滲透，標志著現代社會徹底擺脫了被神學目的論籠罩著的傳統型宗教社會，韋伯把這一進程稱作文化的“祛魅化”過程。對這一世俗化的現代化轉型的最初反抗，就是后來擴散到全歐洲的浪漫主義文學運動，浪漫主義藝術家試圖憑借“情感”、“想象”、“天才”、“有機自然”等給這一徹底世俗化的文化重新“復魅”，以調校理性的偏執造成的現代文化自身價值和意義的缺失。但面對現代理性化進程的肆無忌憚的暴力，浪漫主義者被視為妨礙時代進步的攔路石，要么被逼回了神秘主義的宗教信仰領域，要么被裹挾進現代民族主義的潮流中充當進步主義的吹鼓手，歐洲的浪漫主義文學就這樣失去了其在現代文化中的合法地位。但是，文學浪漫主義對生命中的“情感”、“想象”以及生命自身的神秘性的強調，對生命賴以生存的自然環境的有機整體性的強調，并沒有像看上去那樣灰飛煙滅，它們只是以遺忘的方式“潛抑”進生命深處的秘密角落，這些被“潛抑”的生命力量在生活的邊緣幽靈般的呈現，造成現代人生命的斷裂感與時不時的痙攣般的隱痛，這是現代化進程無力解決的文化創傷，也是原發現代性的不治之癥。

就當代中國文學而言，作為后發現代化國家，雖有后發優勢，但近30年來的現代化轉型，并沒有徹底避免現代進程的結構性斷裂造成的文化創傷。所謂的后發優勢，恰恰應該體現在：在充分借鑒西歐原發現代化進程的歷史教訓的基礎上，針對其結構性困境，激活本土文學傳統，創造出自己的文學現代性。墨白的“潁河鎮”小說凸顯了當代中國現代化轉型過程造成的對“愛”的雙重抑制，不失為一種站在后發位置上對現代性的結構性斷裂的自覺反省。

文化資本的幽靈：資本全球化過程中的欲望殺機

當代中國近30年的現代化轉型自有其具體的歷史邏輯，隨著逐步融入并將持續融入現代化，當代中國人對現代化的效果有了切身體驗，對西歐的原發現代性的結構性缺失也有了更自覺清醒的認識。隨著經濟全球化和信息技術全球化為基礎的文化全球化趨勢的出現，當代中國文學對歐美現代主義文學傳統中的“審美現代性”的自覺借鑒遭遇到新的挑戰：否定和拒絕“啟蒙現代性”理性偏執的“審美現代性”在資本全球化的潮流中，被資本裹挾畸變成了維護西方資本實施全球剝削的補充資本，西方現代主義藝術畸變為“文化資本”成為資本全球化的共謀，它在后發現代化國家成為配合金融壟斷資本實施全球剝削的文化暴力，與全球金融壟斷資本的有形暴力剝削相比，這一無形的文化暴力實施的是一種精神控制和深度奴役。這是“潁河鎮人”遭受的一種新的死亡邏輯。

創作于2007年的《陽光下的沙灘》，展現了一幕在陽光下的沙灘上策劃實施的謀殺和自殺的死亡心理劇。主角依然是“潁河鎮人”，只是此時此刻的“潁河鎮人”已經充分享受到了經濟現代化帶來的生活的富足，可以盡情享受陽光下的沙灘與碧綠的大海，可是死亡的幽靈依然糾纏著他們。這個公開現身于陽光下的大海邊的沙灘上的死亡幽靈的化身，是兩位歐美畫家的兩幅繪畫作品：馬奈的《風浪里的漁船》和霍默的《從峭壁傳來的聲音》：

你喜歡海嗎？喜歡。是呀，許多畫家都喜歡海。誰呀？馬奈。那個印象派（畫家）嗎？對，《風浪里的漁船》。他畫船畫得特別好。他伸手指向了波動著的海浪，順著他的手臂，她看到了那條停在浮桶外邊的機帆船。還有霍默。霍默？對，霍口的霍，沉默的默。他一邊說一邊用手指在沙灘上寫著那兩個字，他被稱為偉大的海洋畫家。她看著他，他的長發被從海面上吹來的風揚起來，你也想畫海嗎？他沒有說話，把目光從海面上收回來，落在了她身上，他的目光像陽光一樣的強烈，我想畫你。畫我？對，你的身體在我的眼里就是海。你的身體像海一樣誘人。你的身體像海一樣遼闊。你的身體像海一樣深奧。（《陽光下的沙灘》）

在留著長發的畫家“他”心中，天空中的陽光，身下的沙灘，眼前的大海，其實都沒有意義，真正有意義的是馬奈的《風浪里的漁船》和霍默畫冊中的海洋。留著長發的畫家內心崇拜的顯然不是眼前身邊的陽光、大海和沙灘，他崇拜的是馬奈和霍默的大海和陽光，這是對現實進行升華后的審美眼光呢？還是一種對西方現代藝術的拜物教心理的暴露？不僅如此，在他心中，自己愛著的女人的“身體”，只有在被賦予“海”的意蘊之后才能激發他愛的激情和贊嘆：“你的身體在我的眼里就是海。你的身體像海一樣誘人。你的身體像海一樣遼闊。你的身體像海一樣深奧”。這是對“愛”的審美升華呢？還是對“愛”的藝術畸變？

這位留著長發的畫家對馬奈和霍默筆下的現代繪畫的崇拜，誘發了他對“加爾加諾”的無限憧憬：

他側過頭來看著她，你知道加爾加諾嗎？加爾加諾？對，那是意大利南部漂亮的半島，面對亞得里亞海，從那兒坐游輪可以到威尼斯。威尼斯？對，威尼斯，那兒真是一個讓人向往的地方。羅馬、佛羅倫薩，然后穿越阿爾卑斯山，到達巴黎……她從他的眼光里看到一種迷離的光亮，項鏈，項鏈，鉆石項鏈，耳邊的聲音越來越近，他抻手攬住她的肩，如果咱倆一起到了那里，再也不回來……（《陽光下的沙灘》）

留著長發的畫家崇拜馬奈和霍默的現代繪畫，其實意指著發達的威尼斯、羅馬、佛羅倫薩和巴黎，這是一個物質豐裕、社會民主、精神自由的人間天國，如果能和相愛的人到了這個人間天堂，他只愿：“再也不回來……”這個留著長發的畫家對馬奈和霍默的現代繪畫藝術的崇拜，其實是一種“拜物教”式的盲目信仰，他根本不去理解馬奈現代繪畫對歐洲傳統繪畫的“革命”性意義，也根本不欣賞霍默畫作中辛苦勞作的漁夫漁婦，他完全抽空了歐美現代繪畫創生之初飽含畫家個體生命體驗的具體歷史內涵，使之淪為一個個空洞的能指符碼，并進而為這些能指符碼非法地鏈接一個“人間天國”的現實指涉物。這種能指點金術，其實恰恰是在現實的資本邏輯操控下得以實現的，“畫家”只是資本邏輯的傀儡：

我要是有錢了，就把這片海灘給你買下來。是嗎？是呀，可惜我沒有。你有一頭漂亮的長發。我只有這頭長發。我就喜歡你的長發，藝術家。藝術家是說給別人聽的，換不來汽車和房子。是嗎？是呀。我不信。你不信？不信。我也不信。（《陽光下的沙灘》）

藝術不具有直接的資本交換價值，“藝術家”只是自己在別人面前扮演的一個角色身份，一頭漂亮的長發不過是角色扮演的道具，這一角色扮演的目的是什么呢？

他用手捏了捏她的臉頰，然后探下頭來親了她一下說，你愿意嗎？這還用說，可是錢呢？你想有錢嗎？我做夢都想有錢。想有錢你還不去跟他結婚。跟誰結婚？他笑了，當然是跟有錢的人了。（《陽光下的沙灘》）

角色扮演的最終目的是錢，“藝術家”的角色扮演無法直接換來金錢資本，那么，就想辦法通過間接的交換方式實現自己的目的：把自己的愛及愛人的肉體生命放入資本交換的鏈條中進行等價交換：

他有多少資產你知道嗎？一千萬。如果你和他結婚，你至少可以得到一半。和他結婚他就會把錢分給我嗎？遺產。遺產？對，遺產，遺產你懂嗎？（《陽光下的沙灘》）

這一等價交換的雙方分別是：愛及愛人的肉體生命=五千萬的遺產。使這一等式成立的理由是：

和他結婚。和他結婚？對，和他結婚。你是不是有病？她伸手摸著他的額頭。他把她的手從額頭上拿開，你以為我想這樣？我的心疼。疼死你！我想去巴黎。我想帶著你去巴黎。我想和你一輩子待在那兒。可我用什么帶著你去巴黎呢？我們需要錢。（《陽光下的沙灘》）

巴黎，現代藝術之都，人間天國的神話之境，為了實現偉大的神圣的藝術抱負，為了乘上現代藝術的高鐵，卑鄙一把，陰謀一把，不算什么！甚至這還可以算作是為中國藝術的現代化作出的神圣的獻祭！這是主動地想法設法地把愛和愛人的肉體生命送上祭壇！這是陰謀？還是無比神圣的自我犧牲！？目的雖然很崇高，但為了這一崇高目的的實現，畢竟還需要現實的策略，這一現實的策略就是精心設計策劃出來的鯊魚式謀殺：和“一千萬”結婚后，把“一千萬”誘騙到海濱泳場的遠處，一頭長頭發的藝術家潛入深海，把“一千萬”溺死海中，然后偽造出一個鯊魚傷人的死亡現場，一切大功告成！可是，這種謀殺不合法呀？婦人之見！

你知道一頭灰鯨有多重嗎？有多重？三十噸。三十噸？對，六萬斤。像你這樣的女孩子，六百個加到一塊兒才有一頭灰鯨重。像你這樣的呢？四百個加到一塊。這樣大的灰鯨照樣會被幾頭虎鯨吃掉。我的天呀？這么大，怎么吃？幾頭虎鯨會一起來襲擊它，太不可思議了。這就是自然規律。那我們人呢？人也是這樣，要想自己生存……（《陽光下的沙灘》）

自然規律就是生存的邏輯，自然的生存邏輯就是弱肉強食，資本的邏輯就是這種弱肉強食的生存邏輯，所以，陰謀誘殺“一千萬”不過是遵循了這一自然生存規律而已，看似不合世俗之法，但合乎更神圣的自然邏輯和資本邏輯。“長頭發”藝術家為了現代藝術的犧牲不過是在藝術場中踐行了這一資本邏輯而已：既合等價交換的理，又合資本邏輯的法，藝術和資本融合成一種“文化資本”，合理合法地施展其“象征暴力”的控制和奴役。

布爾迪厄曾經肯定：“藝術和‘文化’領域是個純消費場所——當然要消費金錢，但也消費時間，是一個以夸示方式與世俗和日常生產世界形成對立的神圣小島，是一個無償性和非功利性的庇護所，它如同昔日的神學，提出了一種想象人類學，該想象人類學來自于對‘經濟’所實際作出的一切否定的否認。”[3]可是資本的全球化運作已經全面滲透這個所謂的神圣的“庇護所”，通過對西方現代藝術進行“脫域”化處理，使其喪失在原本具體歷史語境中的革命性意義，再通過“進步”、“革命”等意識形態的包裝，重置于后發現代化國家的異質歷史語境中，充當“現代”、“進步”、“革命”的神圣符碼，使后發現代化國家的“長頭發”們迷戀于這一他者鏡像，欲罷不能。“潁河鎮”的長頭發藝術家對馬奈和霍默的向往已經不再是一種藝術追求，已然被全球化的資本邏輯轉換成一種對作為文化資本的“西歐現代主義藝術”的欲望，這種對作為文化資本的“現代藝術”的欲望，已經在“潁河鎮”藝術家的靈魂深處落地生根，并在資本邏輯的控制和支配下，自動地進行復制和再生產。

布爾迪厄在分析“象征資本的暴力邏輯”時指出：“現代社會世界不再是建立在赤裸裸的權力運作基礎之上，也不再是建立在堂皇的道德說教的基礎之上，而是建立在一種‘信念關系（doxa）’之上。這種‘信念’將社會世界看作是不言而喻的、不證自明的。因為doxa是自明的，所以理性無法超越它，它往往在理性之外發揮作用。亦就是說，行動者在對doxa的無可置疑的價值的信念中，并不會將施加在他身上的暴力看作是暴力，反而認可了，這是‘誤識’的概念含義。這種權力的運作，便是‘象征暴力’了。象征暴力體現出來的是一種對歷史的無意識，它通過一種既是認識又是誤識的行為完成的，這種認識和誤識的行為超出了意識和意愿的控制，或者說是隱藏在意識和意愿的深處。”[4]西歐現代主義藝術被“脫域”后成為一種“文化資本”，被全球化的資本邏輯轉喻式地鏈接進后發現代化國家的現代化進程中，其象征權力的成功運作，在意識的層面源自權力結構中的行動者的主動感知和評判，正因為是出自行動者自主的感知和評判，所以它們才以doxa的信念形態讓人深信不疑；可是，主動感知和評判的行動者是處于“權力結構”之中的，他們進行自主感知和評判的“前理解或前認知視域”，恰恰是由這一權力結構的知識系統建構而成的，由于未曾進一步反思促成自己“自主”認知和評判的“前認知視域”的限制，他們也就不可能認識到自己的這種自主認知和評判的武斷和隱形控制權。“潁河鎮”的長頭發藝術家對馬奈和霍默的認識和誤識源自這種全球化的資本邏輯，他為了實現自己現代主義藝術夢想而精心策劃的合理合法的謀殺行動，其實已經是一種資本邏輯制造的欲望，他對這一欲望的迫切追求，正暴露出全球化時代文化資本的精神奴役術。

文學現代主義：冷漠的與有情的

在《某種自殺的方法》《最后一節車廂》《陽光下的沙灘》《一個做夢的人》中，墨白呈現“潁河鎮”人的死與愛的現代性創傷的文學表達方式，有其相當一貫的技巧特征：小說均采用人物的有限視角為敘述聚焦，采用自由間接敘述體的話語方式直接呈現人物的內在心理活動。這種小說敘述方式，很顯然是對西方現代主義小說敘事藝術的自覺借鑒：采用人物的有限視角聚焦，意在擺脫傳統小說中那位全知全能的上帝般的敘述者的總體化幻覺，自由間接敘述的話語方式則使得敘述潛入人物內心的潛意識深處，有利于直接呈現人物完整的內在生命體驗。

西方現代主義小說的這種有限化內在化的敘述形式，在其原發的具體歷史語境中不乏革命性意義：以有限的人物視角否定和限制全知全能的“現代主體”，以內心的潛意識活動否定和批判笛卡爾式的“我思故我在”的“理性主體”霸權，這是西歐原發現代化進程中出現的“審美現代性”對“啟蒙現代性”的否定批判，是西方現代文化轉型中的自我批判。但這一自我批判，正如后來的研究者指出的那樣，基于對啟蒙現代性造成的現代生活的總體理性化規訓的拒絕和否定，現代主義藝術一步步走向“形式自律”的“審美現代性”自主王國，這不僅造成了現代主義藝術的批判力量的自我罷黜，甚至成為啟蒙現代性總體工程的共謀：它恰恰適應了啟蒙現代性規劃的“合理分工”的總體布局。這一最初出現在歐洲現代主義藝術活動中的有限內在個體，在其自身的發展更新過程中，冷漠地對待現實生活并拒絕大眾理解，把自己打造成所謂的現代精英藝術。這些現代精英分子以孤獨冷漠的生存方式，自我幽閉于自己為自己建構的現代主義藝術的自主王國，以“荒誕”、“孤獨”、“異化”、“虛無”為自身的區別性標志，冷然漠視周圍的庸眾，成為清高自賞的自了漢，可以稱之為“冷漠無情的現代主義”。

我們不妨以貝克特的短篇小說作為參照框架來進行一番對比分析。在“荒誕派戲劇大師”的文學史身份之外，貝克特的小說被研究者稱之為“失敗”小說[5]，其小說主題也被研究者稱之為“走向虛無”[6]，陸建德先生在自己的研究中稱之為“破碎思想的殘編”[7]，貝克特小說傳達出來的這種“失敗”感、“虛無”感、“破碎”感無疑是對西方現代化進程的文學現代主義式批判，但貝克特對西方現代化世俗進程愈演愈烈的價值廢黜的批判，采用的是冷漠拒絕和無情否定的態度，表現在其小說主題上，就是一種徹底的虛無主義和極端的悲觀主義。

在杜休的一次專訪中，貝克特表達了自己這種“虛無感”和“失敗感”：“貝克特堅持說，自我是封閉的，它與世界的溝通出了問題，因此‘要當藝術家就要失敗……那失敗就成了他的世界’。”[8]而且，貝克特明確表現出對人類表達能力的極端懷疑：“沒有表達的對象，沒有表達的工具，沒有表達的主體，沒有表達的能力，沒有表達的欲望，只有表達的義務。”[9]針對貝克特的這一自我表態，有研究者指出“差異缺失”（indifference）是貫穿貝克特主要小說的認知困境和心理傾向的根本原因。[10]有研究者就這一“差異缺失”進行了分析：人在二元對立項之間感知到的“差異”是知識和結構的源泉，或者說這種“差異”是可知論的依據所在。在關系網絡中無法區分的事物顯得混亂而無可名狀，因為“從根本上說，沒有差異就沒有語言、沒有主體：差異缺失（indifference）意味著死亡”[11]。“差異缺失”還有第二重含義：“欲望的缺場，主客體關系的擱置”[12]。這種意義上的“差異缺失”意味著“無欲無為”：“它指涉的是唯我論、虛無觀的黑暗區域：自我孤注一擲地閹割掉對任何外在目標的欲望，或者放棄相對于外界的主體性。……此處的‘indifference’并非指欲望的徹底匱乏，正如它不是指‘差異’的徹底消失，而是指同一性對‘差異’的入侵。它是解開絕大多數貝克特式困境的萬能鑰匙，是透視對立關系（如意義與空虛、實物與空無、在場與缺場、聲音與沉默等）中灰暗區域的X射線。確切說，這個術語的最終意義在于悖論性地消除這些對立關系，抵達‘洋蔥的理想核心’”[13]。

上述學者對貝克特小說的研究，特別是對了解其小說的關鍵概念“差異缺失（indifference）”的強調和分析，為我們理解貝克特小說的“冷漠”和“無情”提供了有效的線索，indifference漢語翻譯就是“漠不關心”、“冷淡”、“冷漠”、“不關心”、“不重視”，直譯即為“無差異”。因此，貝克特小說中的“失敗”、“虛無”、“荒誕”其實源自這種“無差異”造成的對個體生命的“冷淡不關心”的價值立場。在《初戀》中，貝克特以第一人稱的敘述方式講述了“我”的初戀，這個初戀故事在敘述中呈現出來的完全是一種肉體的本能沖動，給我們的感覺仿佛如同動物的發情過程：

……現代人，在肉欲上是一樣的，這是每個人的命定之事，我自己也免不了如此，如果人們可以稱此為挺起的話。她當然注意到了，女人有本事在十公里遠處嗅到空中有個陰莖勃起，于是便尋思，他怎么能看到我那個家伙？在這種情形下，人們無法把持自己，而無法把持自己是件令人痛苦的事情，不過無論如何，若是能把持自己會更加痛苦。因為當我們能夠把持自己時，我們知道我們要做什么事情，目的卻在令自制力降低，但是當我們把持不了自己的時候，我們本身已經完全無所謂了，再沒有緩和的辦法了。人們所謂的愛情，就是流放，時不時有一張來自家鄉的明信片，這就是我那晚的感受。當她做完了的時候，當屬于我自己的那個我，那個被馴服了的人，在短暫的無意識之后恢復過來時，我發現自己獨自一人。我尋思這所有的一切是否都是臆想，實際上是否事情的經過完全是另一副模樣，是按照一種我應該遺忘的程序發生的。然而，對我而言，她的形象與凳子的形象一直聯系在一起，不是與深夜的凳子而是與晚上的凳子的形象相聯，以至于一說到凳子，想起晚上它在我眼中的樣子，對我而言，就是在說她。[14]

“我”主動把自身分裂為一個肉體的我和一個尋思的我，肉體的本能沖動只是不受“尋思的我”支配的無意識反應，它只是肉體的某個部位的“挺起”而已。女人不同于男人的地方在于：“女人有本事在十公里遠處嗅到空中有個陰莖勃起，于是便尋思，他怎么能看到我那個家伙？”與女人做完后，“我”只是因為支撐我的軀體的凳子才能聯想起來。“人們所謂的愛情，就是流放，時不時有一張來自家鄉的明信片，這就是我那晚的感受”。“愛情”造成的只不過是自我存在感的喪失，所謂“流放”而已。貝克特的“冷淡不關心”也表現在他對兒童、老人、兒子、恩人以及自己的生命的態度上。在《初戀》中，“我”給自己擬的墓志銘：“此處長眠著常常逃離者/此人直到此時才算逃離了”。生命的死亡在他看來只不過是對這個生命世界的“逃離”。當收到別人遺贈的錢的時候，對遺贈者同樣是這種“冷淡不關心”的態度：“在樓梯下面，我想到了一件事。過了一會兒我又上去問他這錢是從哪給我的，我補充說我有權知道這一點。他向我說了一個女人的名字，我記不得了。也許當我還在襁褓里的時候她把我抱在膝蓋上，我向她表示了我的溫情。有時候這就夠了。我說得對，是在襁褓中，因為后來再溫情就會太遲了”[15]。這里的“冷淡”倒不是說貝克特對“報恩”式的人情交往冷淡不關心，更冷淡的是貝克特對“成長”的態度，成長就意味著徹底喪失“溫情”，其必然結果就是只能自憐自傷于拉康式的鏡像期的想象幻覺中，這是一種心理“退行（regressive）”的反生命態度。對于“講故事”，貝克特只不過視之為生命痛苦的“鎮靜劑”而已：

今晚由于過于害怕，我不敢聽著自己潰爛，不敢等著心臟紅通通的大崩潰、堵死的盲腸的絞痛；害怕在我頭腦中完成漫長的謀殺、對堅不可摧的柱子的襲擊、同尸體的愛情。于是我將給自己講個故事，于是我努力給自己再講個故事，以努力鎮靜下來，并且就在那個故事里我感到我將會很老很老，比我跌倒、求救并得到救援的那一天還要老得多。或者是否有可能在這個故事中，我死后重返地面。不，死后重返地面，這不像我干的事。[16]

為了在小說中傳達這種對個體生命的“冷淡不關心”，貝克特采用了“無差異”的第一人稱內聚焦視角，并同樣采用自由間接敘述的話語形式呈現這種“無差異”的“冷淡不關心”的內心意識。在貝克特那里，這種小說敘述形式，能夠最好的傳達出他對生命存在持有的這種“冷淡不關心”的價值判斷立場。貝克特的這種“冷淡不關心”難道不能理解成對他生活于其中的“冷淡不關心”的那個現實世界的反諷和冷嘲？但是，有學者在研究中指出，這種“冷淡不關心”并非對現實世界的反諷和冷嘲，而是貝克特基于自己生命體驗基礎上的真實的生存態度的表達。貝克特對自己的生命過程有自己的理解：“按照貝克特自己的邏輯，他的一生就是從出生到死亡的旅行，亦如他在小說《平庸女人的夢》中所描述的‘從子宮到墳墓（womb-tomb）’的環形旅程”[17]。現實生活中，貝克特可以把自己的生日定在“耶穌受難日”這一天，意在向世人表白：“分娩（出生）本身就是一個痛苦的時刻，出生也意味著人生苦難旅程的開始”[18]。貝克特對生命的這種絕對否定和拒絕的態度，難道僅僅如有的研究者所說的那樣，是因為母親分娩自己的那一刻，由于難產造成嬰兒神經缺氧并出現了強烈的窒息感，以至于使貝克特終生難以擺脫這種生命最初的創傷？[19]恐怕這不能作為一個重要的理由。成長過程中獲得的理性知識，應該才是造成這種影響的更深刻的原因。有學者指出：“讀過貝克特傳記的人會發現，無論是就其世界觀、信仰、生活態度而言，還是在其表現的藝術世界、創作思想，甚至人生經歷方面，貝克特都與叔本華極為相似。其實，這也并非偶然，因為貝克特年輕時就喜愛叔本華哲學，并且他各個時期的作品如詩歌、小說、戲劇和文學批評都滲透著叔氏的哲學思想，貝克特的文學作品可以說是叔本華哲學的文學版。”[20]研究者還專門翻譯了一段貝克特關于叔本華哲學所做的筆記：

非理性主義在叔本華那里被發展到極致并去除了其宗教成分。對他而言迫切的要求和本能變成了生存的意志和TII（物自體Thing-In-Itself）。然而，這種只指向自身的原動力，對于費希特來說，卻是倫理學上的自我能動性的自由；對于施萊格爾來說，是并具有諷刺意味的幻想游戲；而對于親愛的阿瑟，它卻是絕對無理性無目的的意志。它無休止地孤獨地創造自身，永遠不感到滿足，那個不幸的意志；既然世界只是意志的自我表露，它一定是令人苦惱的世界。[21]

既然貝克特對叔本華的哲學思想如此心有戚戚，我們也就可以理解他在《普魯斯特》中對普魯斯特作品的解讀：“貝克特強調普氏作品里，唯一的罪孽是出生。因此悲劇不關注人類正義，它只是一種補償（贖罪）性的陳述。悲劇性人物表現了對原罪的補償，即對人的‘出生之罪過’（the sin of having been born）的補償”[22]。貝克特小說采用“無差異”的第一人稱內聚焦視角，并同樣采用自由間接敘述的話語形式呈現這種“無差異”的“冷淡不關心”的內心意識，其根本理由正在于叔本華的虛無主義及悲觀主義哲學思想及人生態度，這只能稱之為“無情的文學現代主義”。

墨白的“潁河鎮”小說也采用了人物內聚焦的敘述視角，也采用了自由間接敘述的話語形式呈現人物內心意識，但同樣的文學現代主義形式，其敘事效果卻大相徑庭。正如本雅明在《作為生產者的作者》一文中分析的那樣：代表著時代先進生產力的現代攝影術，在“新寫實派”攝影家的手中，成了保守地維護社會現狀的手段：“它甚至成功地使它以時髦而完美的方式所理解的苦難成為享受的對象。因為，如果說攝影的一種經濟功能是通過時髦的加工將以前擺脫了大眾消費的內涵——春天、名人、陌生國度——提供給大眾，那么，攝影的一種政治功能就是對現在的世界從內部——換句話說，用時髦的方式——進行更新”[23]。墨白“潁河鎮”小說的敘述手段，不是服務于“冷淡不關心”的虛無主義和悲觀主義，卻恰恰是對這種虛無主義和悲觀主義的“從內部進行更新”，其標志就是“有情的文學現代主義”小說。正如我們對《某種自殺的方法》和《最后一節車廂》的分析那樣，敘述者采用人物內聚焦的限知視角，是在敘述行為層面有效傳達周圍世界對人物的暴力抑制，而自由間接敘述的話語方式，同樣是在敘述行為層面有效傳達出人物的內化了的自我抑制，這兩種敘述方式的選擇，都是為了通過敘述活動有效傳達人物所承受的雙重抑制。敘述者采用這種敘述策略，恰恰是為了直接呈現人物被抑制的愛與情，而這愛與情正源自他們對各自生活的現實世界的無從割舍的情與愛。《某種自殺的方法》中的“蒙”與“錦”，對美好愛情的至死不悔的追尋；《最后一節車廂》中“秋雨”對“秋意”的以身相殉的愛；《眼光下的沙灘》中的聚焦人物為了滿足長頭發畫家戀人那畸形的愛的欲望，把自己嫁給了“一千萬”，但在面對自己的良知的時候，最終不忍心傷害那個“無辜”的“一千萬”，而選擇大海作為自己生命的歸宿。同樣《一個做夢的人》中的孫小春/青果的譫妄心理：夢幻狀態中透露出來的清醒現實關懷，對辛苦的父母的關心，對那些同樣忍受著重重情感痛苦的聽眾們的來信/心聲的道義承擔，對女兒的安全的強迫癥式的擔心，對“潁河鎮”現實中的特權階層的貪腐的憤怒，對“妻子”仗勢欺人的霸道行為的夢幻中的報復，這里的“夢幻”不過是為了有效傳達敘事效果采用的仿夢或偽夢結構策略而已，并非意在表達拒絕現實世界而自我滿足于自己的現代精英式的精神自戀。

墨白“潁河鎮”小說中這些備受情與愛的折磨和煎熬的“潁河鎮人”，果如古人所感嘆的“情之所鐘，正在吾輩！”中國文學傳統創造的“有情的世界”其實已經無形的滲透進墨白的骨血之中，幽靈般無從擺脫。幸乎？哀乎？白的骨血之中，幽靈般無從擺脫。幸乎？哀乎？[24]

注釋：

[1]墨白：《一個做夢的人》，發表于《花城》2011年第2期；墨白：《陽光下的沙灘》，發表于《山花》2008年第1期；墨白：《最后一節車廂》，發表于《花城》2006年第5期；墨白：《某種自殺的方法》，發表于《花城》2005年第4期。

[2]《某種自殺的方法》創作于1994年，《一個做夢的人》創作于2010年。

[3][法]布爾迪厄：《實踐感》，蔣梓驊譯，南京：譯林出版社，2003年版，第215頁。

[4]劉擁華：《布迪厄的終生問題》，上海：上海三聯書店，2009年版，第102-103頁。

[5]曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，北京：商務印書館，2015年版。

[6]王雅華：《走向虛無》，北京：北京語言大學出版社2005年版。

[7]陸建德：《破碎思想的殘編》，北京：北京大學出版社，2001年版。

[8]Samuel Beckett George Duhuit， Proust and Three Dialogues with Georges Duhuit， London： Chatto Windus， 1999， p.126. 轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第14頁。

[9]Samuel Beckett George Duhuit， Proust and Three Dialogues with Georges Duhuit， London： Chatto Windus， 1999， p.120. 轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第15頁。

[10]Leslie Hill，Beckett’s Fiction in Different Words， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p.9. 轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第15頁。

[11]David Watson， Paradox and Desire in Samuel Beckett’s fiction，London：Macmillan Press Ltd.， 1991， p.96. 轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第20頁。

[12]Leslie Hill， Beckett’s Fiction in Different Words， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p.9.轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第21頁。

[13]Samuel Beckett， Proust， London：Chatto Windus， 1931， p.16.轉引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第21頁。

[14][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——初戀》，鄒琰 涂衛群曾曉陽譯，長沙：湖南文藝出版社，2016年版，第92-94頁。

[15][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——被驅逐的人》，鄒琰 涂衛群 曾曉陽譯，長沙：湖南文藝出版社，2016年版，第15-16頁。

[16][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——鎮靜劑》，鄒琰 涂衛群曾曉陽譯，長沙：湖南文藝出版社，2016年版，第25頁。

[17]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學出版社，2013年版，第8頁。

[18]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學出版社，2013年版，第9頁。

[19]曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，北京：商務印書館，2015年版，第17頁。

[20]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學出版社，2013年版，第59頁。

[21]轉引自王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學出版社，2013年版，第60頁。

[22]轉引自王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學出版社，2013年版，第104頁。

[23][德]本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞 陳永國 郭軍蔣洪生譯，開封：河南大學出版社，2014年版，第19-20頁。

[24]墨白的“潁河鎮”小說，對現代主義小說敘述形式的運用，已經使其與中國現代文學傳統中以沈從文為代表的鄉土浪漫抒情小說有了異質性。沈從文的鄉土浪漫抒情以“都市-鄉土”的二元對立結構虛構了一個理想的鄉土人性小廟，這實際上以理想的方式把都市和鄉土均做了簡單化處理，并由此遮蔽了中國現代性文化的復雜性。