嚴格的品嘗
——臧棣詩學思想芻論

李陽

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嚴格的品嘗
——臧棣詩學思想芻論

李陽

摘要：20世紀90年代以來，臧棣作為學院派詩人的中堅，其創作實踐和批評活動已然成為現代詩歌不可或缺的獨特景觀。本文立足于臧棣的理論文本和詩歌文本，通過細讀的方式，借以抉發其頗具特色的詩學主張。在本文看來，臧棣的詩學思想大體而言可以分為較成體系的五部分，即“一綱”（一以貫之的詩歌本體論觀念）、“二目”（“五四”新文化運動以降于焉興起的新詩的“現代性”與“不純性”）、“兩科”（日常世界的內在化；晦澀詩藝的全面化）。臧棣以其對現代詩歌的理論貢獻而在當代詩壇具有相當的影響，這既帶來了一定程度的原創性的沖擊啟示，也難以避免地出現某種理論的漫漶與偏至。本文試圖同時從兩方面揭橥臧棣詩學思想的“洞見”與“不見”。

關鍵詞：臧棣；詩學思想；現代性；現實；技藝

“詩人評論家”這一“比簡單更復雜”①木朵、臧棣：《臧棣：詩歌就是不祛魅》，《詩歌月刊》2014年第1期。的特殊群體的涌現，在今日詩壇蔚為大觀，臧棣正是當中的佼佼者。饒是如此，對于這一頭銜，自古以來就有一種古老的偏見：“不會寫詩的人也不可能評詩。真正的批評必須具有自身也創造供批評的產品的能力。”②［德］諾瓦利斯：《斷片》，劉小楓選編：《德語詩學文選·上卷》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第284頁。也有一種極具洞察力的偏見，即詩人的批評往往陷入“作坊式批評”之中。③“作坊式批評”是艾略特針對詩人批評的弊端提出來的，其局限性在于“和這位詩人自己的作品不相干的或者他所反感的東西都不在他力所能及的范圍以內”以及“批評者在他自己的藝術之外所做到的判斷也許并不可靠”。詳參［英］艾略特著，王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司，1989年版，第290頁。后者通常意味著伴隨“詩人批評家”而來的還有詩歌批評的倫理問題，生動點說，亦即裁判員與運動員合一的可能性、合法性和危險性的問題。臧棣對詩歌批評的話語權有著自覺的追求，然而，臧棣也并不因為詩人的特殊身份而肆意揮舞批評的大棒，他保持了謙遜的低姿態，④臧棣指出：“我不認為好的詩歌批評家一定出自寫作詩歌的人。事實上，很多出色的詩歌批評都是由專家寫出的。”這正是對諾瓦利斯“真正的批評必須具有自身也創造供批評的產品的能力”論斷的反撥。詳參木朵、臧棣：《臧棣：詩歌就是不祛魅》，《詩歌月刊》2014年第1期。在臧棣這里，寬容、理解和耐心是批評的基本修養。⑤臧棣說：“（詩歌）最需要的批評還是有同情心的批評。”（見木朵、臧棣：《臧棣：詩歌就是不祛魅》，《詩歌月刊》2014年第1期。）以此言形容其批評實踐，洵為實錄。比如他對海子詩歌的評騭，的確稱得上是“善意的閱讀”，這種批評“是對自我的一種帶有激情的認識，它得益于促使自我結合于陌生人的自我的那種充滿激情的運動”。（見［英］喬治·布萊著，郭宏安譯：《批評意識》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第9頁。）但這又非“鄉愿”式的品評，謂予不信，可一觀他與鄭敏的論爭及其對北島的批評。

從理解作品的角度上看，臧棣的詩學主張⑥本文所探討的臧棣的詩學思想，其理論文本依據已發表的論文、著作、隨筆、詩評、訪談、筆談等文字。更為我們打開了一扇可以一窺其詩歌地貌的窗牖。眾所周知，作為學院派詩人的臧棣，其詩乃迄今為止最難以進入的文本之一。好在，借助理論的詮釋工具（哪怕是對其他詩人的評論，也帶有臧棣夫子自道的成分），或多或少也能消除一些無人作鄭箋之恨。

大體而言，臧棣的詩學思想可以分為較成體系的五部分，即“一綱”（一以貫之的詩歌本體論觀念）、“二目”（“五四”新文化運動以降于焉興起的新詩的“現代性”與“不純性”）、“兩科”（日常世界的內在化；晦澀詩藝的全面化）。此五者，互通有無而相互纏繞，在下文的分析中也會加以體現。最后需要指出的是，臧氏主張有諸多獨到處，恐亦有“識力未堅透處”，本文的評述所希望呈現的，用臧棣推崇的批評品質來說，即“嚴格的品嘗，但不嚴格地評判”。①臧棣：《新鮮的荊棘》，北京：新世界出版社，2002年版，第84頁。

一、新詩的本體論：“詩歌是一種知識”

胡適以來的新詩人里頭，恐怕沒有一個像臧棣這樣如此執著地探尋新詩的本質。他坦承：“不斷在詩歌寫作的過程中追問詩歌是什么——，這樣的與詩歌打交道的方式給我帶來了無窮的樂趣。”②臧棣：《詩歌的風箱》，《青年文學》2006年第9期。確實，“追問詩歌是什么”的寫作方式已然成為臧棣的金字招牌，也幾乎是浸淫、彌散在其文本肌理和脈絡中無所不在、揮之不去的霧靄。對臧棣而言，詩是什么，遠比詩寫什么更令人神往（這同時是其“元詩”創作層出不窮的原因所在）。在《自然法叢書》中，詩人寫道：

“季節的石頭開始變藍。

一邊是抽象的痕跡，一邊是開闊的視野，

藍，兜了一個大圈，回到平原的盡頭。

我愛上了北京的秋天，你呢？你是否感嘆過

地理的微妙？我的意思是，詩，有時就是一種地理現象。”③臧棣：《慧根叢書》，重慶：重慶大學出版社，2010年版，第44頁。

如果僅看前幾行，開頭幾乎會被當作是對風景的“起興”，“兜了一個大圈”之后，方知作者想描述的原來是詩歌“地理現象”的本質。④從文本細讀的角度著手，不妨對這幾句詩作如下解讀：“一邊是抽象的痕跡，一邊是開闊的視野”說明了詩歌寫作所具有的文字抽象和視野開闊的兩大維度；而“藍，兜了一個大圈，回到平原的盡頭”則意味著詩歌必須通過抽象才能抵達開闊的境界。相比于“以詩論詩”的晦澀與逼仄，臧棣在“以文論詩”的文本里面的闡釋要通透、清晰得多。⑤在《在微妙的痕跡中呈現詩意——關于聶廣友的詩的閱讀札記》這篇隨筆里，臧棣對“詩是什么”有相當密集的闡述，試舉例如下：（一）“在某種程度上，我們也可以說，詩是生活的目的”；（二）“詩，不是我們用于掩飾我們自身的面具，而是我們的真實的面目”；（三）“詩就像一個意義的篩子，為詩人探索自我和世界的關系不停地篩選著各種線索和痕跡”；（四）“從審美的文化學的角度看，詩是自我的政治”。詳參臧棣：《在微妙的痕跡中呈現詩意——關于聶廣友的詩的閱讀札記》，《星星》（下半月）2009年第11期。

在這些論述中，居于最核心位置的，抑或說，最接近臧棣心中詩歌本質的論斷，殆為此句：“詩歌是一個特殊的知識，是一種關于我們生存狀況的特殊的知識。”把詩歌看作是一種知識，則意味著詩歌是“獨立于科學、歷史、經濟、政治哲學的知識形態”，⑥臧棣：《詩歌：作為一種特殊的知識》，人大報刊復印資料《中國現代、當代文學研究》2000年第7期。它可以被視為某種特殊的智力領域（事實上，臧棣的詩歌語言受觀念的影響極為深遠，他飽受爭議的智性寫作即是詩歌“知識論”的產物）。所不同的是，這種知識是以一種奇異的悖論的方式和相反的傾向體現出來的，也即“詩歌帶給人類的最基本的樂趣之一，就是它能不斷地在我們的‘已知’中添加進新生的‘無知’”。然而這種“無知”又絕非是對智性的武斷否定，因為“詩歌是一種努力想克服我們在精神上的無知的知識，一種涉及人類自身的鏡像的可能的知識”。⑦臧棣：《詩歌的風箱》，《青年文學》2006年第9期。換言之，詩歌作為知識，正是人類自身經驗的寫照和超越。

事實上，從新詩誕生之初至于今日，對新詩屬性探索的聲音一直都不絕于耳。有學者將這些探討歸納為“五種命題”。①鄒建軍認為中國現代詩論中對詩歌本質的認識主要有“自由地表現我自己”（如郭沫若，鼓吹詩歌張揚自我的抒情功能）、“我生活著，故我歌唱”（如艾青，主張生活實踐是詩歌創作的“源泉”）、“詩是由真實經過想象而出來的”（如戴望舒，認為詩歌是虛實相生的藝術）、“詩是經驗的傳達”（如袁可嘉，強調詩歌直接來源于詩人個人所體驗到的自然、社會、現實與生活）和“以哲理做骨子”（如宗白華，“認為詩人在生活中，要體驗與省悟人性，在藝術作品中表現理性，體現出一種哲學情懷”）等五種命題。詳參鄒建軍：《現代詩學中的詩歌本質特征論》，《海南師范學院學報（社會科學版）》，2003年第1期。其實籠統地看，排除形式的因素，對新詩本質的看法不外乎“情感”與“經驗”兩種而已。前者比如聞一多給新詩所下的定義：“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結。”②聞一多著，藍棣之編：《聞一多詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1995年版，第361頁。后者則是以梁宗岱為先驅、“九葉派”詩論家為主體在里爾克經驗詩學的直接啟發下的體認。“詩并不像大眾所想的，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經驗”，③梁宗岱：《梁宗岱文集（II）》，北京：中央編譯出版社，2003年版，第28頁。梁宗岱譯述里爾克的這句話由此成為詩歌本質的不刊之論。詩歌的“經驗”更多地指向極具個人化色彩的對現實世界和生存狀況的體驗。臧棣的“知識論”從寬泛意義上講依然不脫“經驗說”之藩籬，他的突破是在“已知”的經驗外，更力圖挖掘“無知”的經驗，以最大程度地窮盡人類經驗的無限性。因此，在他看來，詩歌的魅力即在于“讓我們欣悅于我們所能知道的事情，也讓我們興奮于我們所不知道的事情”。④臧棣：《詩歌的風箱》，《青年文學》2006年第9期。

問題在于，臧棣并沒有具體地說明“精神上的無知”是何種狀態以及詩歌的知識是如何克服“無知”的。他僅僅滿足并津津樂道于“在抽象的意義上談論詩歌的能力”。⑤臧棣：《詩歌的風箱》，《青年文學》2006年第9期。這里面是否暗含了某種觀念性的陷阱，譬如，詩歌作為“非知識”的一面，甚至擺出“反智”的那副面孔，就理應被遮蔽？進一步地，問題還在于，把詩歌本質化究竟有多大的可信度？⑥需要指明的是，在臧棣看來，“詩的本質”與“詩的語言的本質”是兩個不一樣的概念，前者從很大程度上說是在認知的范疇上進行言說的，即“新詩是什么”以及“如何看待新詩”；而后者純粹是一個語言形式的問題，即詩歌語言與散文語言或小說語言應不應該有差異（或者說如何把握詩歌語言對散文語言的吸收的度）的問題。但無論如何，臧棣探索詩歌本體的努力依然值得肯定：“詩歌是一種特殊的知識”這種“片面的深刻”的論斷極大提高了詩歌不僅作為文學樣式更是作為認知維度的獨立地位，進而增強了詩歌介入私人空間尤其是人類心靈的穿透力。

二、新詩的現代性：“詩沒有父親”

在對新詩本體論的推導過程中，比較的視域是臧棣始終堅持的立場。一般地，“一個事物的特征不是取決于自身，而是取決于它與另一個事物的比較，取決于‘他者’”。⑦南帆：《本土的話語》，濟南：山東友誼出版社，2006年版，第165頁。臧棣在《人怎樣通過詩歌說話》這篇重要文章里寫道：“每一個時代的詩歌寫作，其實都是處理它所面對（經常是有意選擇）的其自身的詩歌史的問題。”⑧臧棣：《風吹草動》，北京：中國工人出版社，2000年版，第2頁。這幾乎是“一代有一代之文學”的當代轉錄，至此，臧棣亮出了他明晃晃的“現代性”的匕首。

何為新詩的“現代性”？臧棣并沒有給出確切的定義。他試圖通過辨明新詩傳統的方式來揭開“現代性”的神秘面紗。此處需要略微引入“九葉派”老一代詩人鄭敏在這方面的觀點。她在皇皇三萬余言的長文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》中，以百年新詩的發展為基點，深入探討了白話文發展歷程中“語言的一次斷裂與兩次轉變”，并據此得出“新詩無傳統”的結論，字里行間不免生發“新人不如故”之惋嘆。⑨鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年第3期。臧棣對此的回應，今天看起來，思路頗為開闊，遠邁同儕。他沒有是丹非素地斷定新詩確有傳承古典詩歌的衣缽，在他看來，“采用新的語言，借用新的詩體，實驗新的技巧，在根本上，很可能并不構成對傳統的反叛，而只是對傳統的壓抑機制所采取的一種拒斥或反抗的姿態”，“新詩對現代性的追求——這一宏大的現象本身已自足地構成一種新的詩歌傳統的歷史”。①臧棣：《現代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期。臧棣一方面模糊地否認了現代詩歌對古典詩歌的“裂變”，另一方面，他也自信于成長中的新詩成為自身傳統的可能性，這等于是為新詩的發展卸下了古典傳統的重軛。②他的更明確的說法是：“中國新詩的問題，從根本上說，并非是一個繼承還是反叛傳統的問題。而是由于現代性的介入、世界歷史的整體化發展趨向、多元文化的滲透、社會結構的大變動（包括舊制度的解體和新體制的建立），在傳統之外出現了一個越來越開闊的新的審美空間。”（見臧棣：《現代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期）需要特別指出的是，臧棣探討新詩現代性時，往往是從詩歌內部出發（或將外在事物內化于詩歌中），像此處涉及詩歌現代性指向的外部因素之話語，在其今后新詩研究中，已成“廣陵散”矣。

新詩之所以能以其對現代性的追求“自足地構成一種新的詩歌傳統”，從根本上講，涉及人類經驗復雜度的問題，“古典詩歌涉及的人類經驗大都和單純有關。現代詩歌觸及的人類經驗則是和懷疑有關”。由此可見，在臧棣眼里，新詩處理復雜經驗的能力要優于古典詩歌，“現代詩歌則被迫講述的是一個和懷疑有關的故事。要講好這個故事需要綜合的才能”。③臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。新詩的“懷疑”與傳統舊詩的“單純”相比，其言說難度之別，不可以道里計，這就意味著傳統詩歌能帶給現代詩歌的有益啟示可能相當有限。

也正是從這個意義上，臧棣在一首名為《詩可以寫得像散文一樣好叢書》的詩中斬釘截鐵地宣稱：“詩沒有父親。”④臧棣：《慧根叢書》，重慶：重慶大學出版社，2010年版，第47頁。與現代性一樣，新詩無須傳統資源的補給，而是把自己寄托在朝向未來向度的可能性上，用他自己的話來概括，即“詩歌的寫作必然要烙上未來主義的特征或者說某種實驗性質”⑤臧棣：《風吹草動》，北京：中國工人出版社，2000年版，第3頁。。因此，擺在今后詩人面前的問題在于，詩人應如何將新詩寫作從一種挑戰轉變為一種“機遇”。對臧棣而言，“他的全部努力可以說最后均集中于一點，即‘重新發明新詩’”。⑥向衛國：《修辭的修辭——臧棣詩歌及其詩學的一種修辭學解讀》，《21世紀中國現代詩第五屆研討會暨“現代詩創作研究技法”學術研討會論文集》，2009年。本雅明曾意味深長地區分“起源”與“形成”的概念，他認為：“起源（Ursprung）盡管完全是歷史的范疇，卻與形成（Entstehung）毫無共同之處。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的變化，而是在變化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成的材質拉入自己的節奏中。”⑦［德］本雅明著，李雙志、蘇偉譯：《德意志悲苦劇的起源》，北京：北京師范大學出版社，2013年版，第26頁。臧棣所要探討的正是“起源”而非“形成”意義上的“新詩傳統”，它可被視為向自身汲挹的“正待生成者”，⑧臧棣本人的一個重要論斷也很能說明問題：“作為一種詩歌傳統，新詩的現代性尚未完成。”見臧棣：《現代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期。而即便古典詩歌有可資借鑒之處，也只能被動地跟隨新詩的“節奏”，這就把新詩劃定在一個既面向將來又斬斷過往的時間疆域之中。臧棣堅信對尚在生成的傳統之追求與努力必不唐捐，新詩完全有能力“生下他自己的父親”。⑨與“詩歌沒有父親”的言論相對地，臧棣同時表明：“‘愿意工作的人將生下他的父親’，這是克爾凱郭爾在《恐懼與顛栗》中說的；但我更愿意在布魯姆對這句話的別開生面的引證意義上再次引證說，后朦朧詩人已進入‘生下他自己的父親’的寫作階段。”見臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。

以臧棣之見，新詩的“評判標準是其自身的歷史提供的”，⑩臧棣：《現代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期。換言之，新詩本身就是自己的根本尺度。這其實在很大程度上取消了對古典詩歌的關注，從而忽略了在他者中發明自我的可能性。這很容易聯想到“五四”初期胡適倡導的“詩體大解放”，視舊詩為畏途。百年新詩的這種呼應，在沖決古典詩歌束縛的同時，也不可避免地長期遮蔽了古詩中可被轉化的現代性因素。①恰如李怡所指出的，20年代初期聞一多在批評《女神》缺乏“地方色彩”的同時，還聲張道：“若論新詩，郭沫若君的詩才配稱新詩呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代精神。”（轉引自李怡：《現代性：批判的批判——中國現代文學研究的核心問題》，北京：人民文學出版社，2006年版，第187頁。）疏離古典詩詞、契合時代精神這兩條標準也正是新文化運動以來相當一部分論者對“新詩現代性”的理解。從語言形式和審美規范上考量，新詩與古詩確實存有某種“隔”，但這層隔膜恐怕也未必不可逾越。②席勒在比較“古代詩人”和“近代詩人”時，認為二者可以“在一個更高的普遍概念之下加以比較”。盡管“普遍概念”說有簡單地滑入詩歌本體論之虞，但這依然不失為溝通今古詩歌的有益啟示。（見席勒：《論素樸的詩與感傷的詩（節譯）》，劉小楓選編：《德語詩學文選·上卷》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第119頁。）布魯姆的思路亦可反向借鑒。他認為，面對詩歌強大的傳統力量，后來者容易形成一股“影響的焦慮”，“強者詩人”（strong poet）只有通過策略性誤讀，才能擺脫這種焦慮。當代詩人對古典詩歌其實更多的是“不影響的焦慮”（鄭敏即是一例），但這絲毫不影響詩人通過有意誤讀，以自己的口味吸收、消化經典，從而使詩歌傳統的一部分內化到強者詩人的詩作中，使詩人與傳統發生某種實質的內在聯系。詳參［美］哈德羅·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第14-16頁。作為新詩現代性轉型研究的重鎮，袁可嘉即堅決反對那些“只能就這一改革的來源加以說明，還無法明確地指出它與傳統的關系”③袁可嘉：《新詩戲劇化》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上冊）》，廣州：花城出版社，1985年版，第500頁。的論述。而當代詩論家也大多對偏離了傳統的現代性表示了相當的質疑，如龍泉明就認為“詩歌模式的轉換與重構既必然與傳統相沖突，又必然與傳統相承接”。④龍泉明：《中國新詩的現代性》，武漢：武漢大學出版社，2005年版，第4頁。從20世紀中國新詩嬗變的大視角來看此等糾偏之舉，其重心顯然在于呼喚對古典詩歌傳統的鄉愁。由于臧棣把新詩看作是某種具有“本質性”的存在，因而在“現代性”的絕對化這條道上，他走得更遠，也更堅定。以祖業驕人固無足取，只是把孩子和洗澡水一起倒掉，是否又陷入某種詩學偏至？新詩的獨創與傳統其實完全沒有必要以摒棄舊詩經驗的方式來加以辯護。袁子才的“詩有工拙，而無今古”說⑤袁枚：《答沈大宗伯論詩書》，郭紹虞編：《中國歷代文論選（第3冊）》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第467頁。依然有其當代意義所在。當然，臧棣也并非一味認為詩歌不必取法古典，他在寫“協會詩”時，曾視其為“無主題詩”，并認為：“中國的古典詩歌，特別是抒情詩，只有對象，沒有主題。古典詩歌的魅力之一是，它有一個和‘言志’有關的曖昧的范圍，這個范圍在寫作過程轉化為一個對象，詩人的任務是專注于即興的捕捉。”⑥臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。如此，臧棣自身的創作實踐與其對古典詩歌的思索就出現了初步的掛鉤。當然，據此斷言臧棣的態度出現某種轉向似乎還言之過早。但無論如何，作為敏感的和對詩歌足夠負責的寫作者，此新現象猶不失為臧棣朝向其最終沒有（或者說尚未？）探索的那個方向所做出的一個復雜的回望。

三、新詩的不純性：“詩的不純是純詩主義的一面鏡子”

如前所述，對“何者為詩”的深入淺出的探討是臧棣創作實踐中戒不掉的書寫習慣，在此基礎上，他在詩中也不加掩飾地表現出強烈的“元詩”⑦所謂“元詩”，或稱“元詩歌”，即“關于詩歌的詩歌”，“‘元’的本義是本體，始源的意思”，“‘元詩歌’是一種突出詩歌文本構成過程及技巧的詩歌，它不讓讀者忘記自己是在讀詩”。詳參馬永波：《元詩歌論綱》，《文學界》（專輯版）2007年第8期。情結，從詩題上即能看出某些端倪來：《反詩歌》、《詩歌現場叢書》、《極端詩學叢書》、《詩歌知識學叢書》、《詩歌社會學叢書》等等。他的“以詩論詩”，具體而言，可劃分為三個層面：“在詩中談論詩，在詩中涉及詩，在詩中命名詩。”⑧臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。因而有學者不無遠見地指出，“‘詩歌’本身已經上升為臧棣詩歌的第一主題”。⑨向衛國：《修辭的修辭——臧棣詩歌及其詩學的一種修辭學解讀》，《21世紀中國現代詩第五屆研討會暨“現代詩創作研究技法”學術研討會論文集》，2009年。而這“第一主題”的主要關注點即在于“純詩”①“純詩”是瓦雷里提出的詩學范疇，它指一種“完全排除非詩情成分的作品”。瓦雷里闡述道：“不提純詩，而用絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應當理解為：對于由詞與詞的關系，或者不如說由詞的相互共鳴關系而形成的效果，進行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領域。”因此他表示：“詩人的任務就是要在這種實踐的工具（語言）中找到某些手段，去創造一種沒有實踐意義的現實。”詳參［法］瓦雷里：《純詩》，黃晉凱等編：《象征主義·意象派》，北京：中國人民大學出版社，1989年版，第64-66頁。問題的探索。

詩歌，對臧棣而言是一種向自我發聲、不必考慮讀者（“傾聽者”）的藝術堂奧——“啞劇”：

“現在誰是傾聽者？在哪里傾聽？

對我來說已并不重要。或許

我只是對自己訴說：一種失傳的技藝

一種人和他的自我之間的語言交易”②臧棣：《燕園紀事》，北京：文化藝術出版社，1998年版，第149頁。

寫作是“人和自我的語言交易”，臧棣對詩歌語言審美自足性的自信可見一斑。從本質上講，臧棣始終是一位“純詩論者”，他一直力圖堅守精致而高貴的詩意。③一般認為，90年代的詩歌轉向，其重要指示牌之一即90年代詩人對第三代詩人執守“純詩”立場的松動。如西川主張詩歌是“不潔的詩歌”、“偏離詩歌的詩歌”。（見西川：《答鮑夏蘭·魯索四問》，《大意如此》，長沙：湖南文藝出版社，1997年版，第246頁。）；而臧棣對詩的“不純”之認識，顯然不同于此，他自稱“很可能比其他的詩人更關心詩歌語言的自我純潔的能力”。（見李心釋、臧棣等：《關于當代詩歌語言問題的筆談（一）》，《廣西文學》2009年第1期。）可見在他那里，“不純”依然處于“純詩”理念范疇的統攝之下。而“高貴”也正是臧棣詩論的關鍵詞之一。在他眼里：“詩是一種神圣的語言，或者說，詩是一種顯示出存在的高貴氣質的語言，還可以說，詩是一種驕傲的語言。”④李心釋、臧棣等：《關于當代詩歌語言問題的筆談（一）》，《廣西文學》2009年第1期。中國最早的“純詩”概念是穆木天、王獨清等人出于對胡適率爾操觚、詩味缺失的詩學主張和新詩實踐的嚴重不滿，而從法蘭西采擷的異域奇葩。四五十年代以后，由于種種原因，“純詩”寫作無法繼續在特定的政治語境下舒卷風云，直至80年代第三代詩人標舉“形式主義”“詩到語言為止”的旗號，“純詩”方從數十年的冬眠期中蘇醒。縱觀“純詩”觀念的發展脈絡，自穆木天“關于詩的韻，我主張越復雜越好”⑤穆木天：《談詩》，王永生編：《中國現代文論選（第1冊）》，貴陽：貴州人民出版社，1982年版，第82頁。至唐曉渡力圖保持“詩的尊嚴和魅力的活的詩歌因素”，⑥唐曉渡：《純詩：虛妄與真實之間——與公劉先生商榷兼論當代詩歌的價值取向》，《唐曉渡詩學論集》，北京：中國社會科學出版社，2001年版，第57頁。這種純詩理想，概括來說，即講究詩和語言的獨特質地。臧棣純詩觀異于（甚至是超越）前人和時人的一面在于他同樣強調并精到論述了語詞的“不純性”給詩歌語言帶來的沸騰與神秘的張力。

詩歌的“不純”在臧棣那里，首先體現為對“非詩性語言”的關注。所謂詩歌的語言，即意味著存在一種專屬于詩歌這種文學形式的語言，它同時也拒斥其它文體語言對詩歌的滲透。臧棣對“把新詩的不成熟歸罪于新詩的散文化，認為散文化導致了新詩的失敗”⑦臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。的觀點嗤之以鼻，相反，他的“寫作目標就是追求‘詩中的散文’”，他甚至認同詩歌語言“應該同小說所使用的語言是同構的”⑧臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。之觀點。詩歌不應有什么本質性的語言枷鎖，它理應獲得不被形形色色的“純粹的詩語”所束縛的治外法權。詩歌的語言應當最大限度地敞開自己，無論是散文的語言、小說的語言，還是純粹詩性的語言。⑨臧棣對新詩語言形式問題的探究實際上是經過了一個反復的過程。他原先也存在“古典詩歌語言是精粹而優雅的”、“新詩的語言是粗鄙的，這種粗鄙表現在諸如缺乏典范性，缺乏優美和諧的音樂性，流于散文化”諸如此類的偏見，并致力于“從當代漢語中演繹出古典語言的韻味和氣質”。但經過對西方詩歌的習得和領悟，“特別是閱讀過蒙塔萊的詩，卞之琳譯的瓦雷里和王佐良翻譯的當代英語詩歌之后”，方才確立起運用“普通語言”寫作的觀念。詳參李心釋、臧棣等：《關于當代詩歌語言問題的筆談（一）》，《廣西文學》2009年第1期。由是觀之，臧棣的語言觀還是在古詩和新詩的比較框架上形成的，他的“現代詩語”有去“古典詩語”之傾向，而其以“日常用語”入詩，更被視為新詩追求“現代性”的不二法門。一言以蔽之，詩歌最好把日常語言當作自己的言說形式。也正是在這個意義上，新詩并不成功的“始作俑者”胡適卻交出了一份成功的方案：“詩國革命何自始？要須作詩如作文”。①胡適：《胡適日記全編·第2冊·1915-1917》，合肥：安徽教育出版社，2001年版，第287頁。另一方面，詩歌的不純還體現在對日常經驗、生活場景等的吸納與描繪，《我們時代的手相》是一個典范：

“對這樣一些事情：和愛聽崔健歌曲的女人睡一次覺

或者在旅游圖上標出一次車禍的方位

十七個小時是用不完的

……

一個本世紀末的隱私在晾桿上

和襯衫、連褲襪一起，往下滴著水”②臧棣：《風吹草動》，北京：中國工人出版社，2000年版，第258-259頁。

這首詩充分體現了臧棣對其新詩“不純性”理念的貫徹，在他筆端，無物不可入詩，世俗場景（“和愛聽崔健歌曲的女人睡一次覺”“在旅游圖上標出一次車禍的方位”）和非詩事物（“晾桿”“襯衫”“連褲襪”）皆可堂而皇之地登入詩歌的大雅之堂，而溫情、克制的反諷詩意卻毫發未損，他也以此“撬開了”“‘新純詩’的門板”③余旸：《臧棣：從“不純詩學”到新詩的“可能性”（未完稿）》，《新詩與浪漫主義學術研討會論文集》，2011年。。

臧棣作為“純詩論者”，與他對新詩“不純性”的推崇二者之間看似相悖，其實不然。個中緣由還在于他對“純詩”類型的多元化理解：“一種是面色蒼白的，趨向文學苦行主義的，帶有乖戾的風格潔癖的‘純詩’。但即使如此，這類詩也有它們的文學史價值。另一種，是我在心底尊敬的純詩，它只是一種詩歌的原型。它為詩的實踐類型提供了一種有益的張力。”所謂“詩歌的原型”，戲謔地說，就像是從詩歌文本里頭探出來的奇異的后腦勺，它撩撥你，卻從不以正面示人。臧棣深知：“畢竟，所有的詩，都存在著一種純粹的沖動。但就寫作的實踐而言，詩人要想保持活力，只能在純粹與不純之間獲得一種平衡。”④臧棣、茱萸：《必須記住，詩矛盾于現實——臧棣訪談》，《山花》2013年第22期。這確乎是金針度人，不乏甘苦之談。因此，當讀者看到“為進一步明確心靈的驕傲/寫不純的詩”（《美國夢》）⑤臧棣：《新鮮的荊棘》，北京：新世界出版社，2002年版，第88頁。時——前者顯然指向“純詩”的方位——亦無驚詫。在詩歌中，臧棣本不以讓引車賣漿者看懂為鵠的，而是志在用“不純”的形式與內容寫“純詩”，即嘗試以日常語言和世俗生活映射人類的復雜經驗。因此，在他看來，“詩的不純是純詩主義的一面鏡子”。⑥臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。

四、新詩與現實：“詩歌必須敢于想象現實”

當一個普通人看到“詩歌”與“現實”⑦所謂“現實”，在不同的文本語境里，它的同義詞還包括事物、世界、生活、時代、存在、歷史等等。并列的字眼時，某種接近于“大寫的批判”的相關聯想有可能立馬涌上心頭。而臧棣則表現了看待世界的獨特視角：“生活的深度，其實絲毫不值得我們去研究，只有生活的表面，才值得我們真正為之傾注如潮的心血。”⑧臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。臧棣其實并不反感或否定直面現實生活的詩歌，他對把詩歌看作“宣示和糾正不公正的媒介”采取的是不相菲薄不相師的態度。⑨“詩歌的糾正”意味著詩歌寫作對現實世界的介入，但也不能簡單理解成“詩歌干預現實”，如謝默斯·希尼所言：“詩歌首先作為一種糾正方式的力量——作為宣示和糾正不公正的媒介——正不斷受到感召。但是詩人在釋放這些功能的同時，會有輕視另一項迫切性之虞，這項迫切性就是把詩歌糾正為詩歌，設置它自身的范疇，通過直接的語言手段建立權威和施加壓力”。（見希尼：《詩歌的糾正》，布羅茨基等編，黃燦然譯：《見證與愉悅》，天津：百花文藝出版社，1999年版，第281頁。）本文是在前者的意義上引用這一概念的。他只是更強調詩歌“不及物”⑩臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。的一面，也就是說詩人和讀者沒有必要使詩歌深陷現實的泥潭，這一點使其與“艾青式的民族史詩敘事”和“北島早期社會公正代言人式的寫作”①王家新：《從一場蒙蒙細雨開始》，陳思和編：《中國當代文論選》，上海：上海教育出版社，2010年版，第244-250頁。拉開了距離。“觸摸事物那永不會枯竭的多種多樣的表面”②［意］卡爾維諾著，黃燦然譯：《新千年文學備忘錄》，南京：譯林出版社，2009年版，第77頁。——卡爾維諾此言可謂深得臧棣之心。

正如臧棣的許多理論一樣，他對新詩現實的思索也是安放在古典詩歌的天平上來衡量的。他認為：“就認知功能而言，古典詩歌總體上專注于審美感受，偏重個人化的文化體驗；而現代詩歌則傾向于揭示事物的真相，側重于傳達詩人對世界的獨特的認知。”③臧棣：《“詩意”的文學政治——論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度》，《新詩評論（2007年第1輯·總第5輯）》，北京：北京大學出版社，2007年版，第19頁。“獨特的認知”一語道破了詩歌專注于揭示另一種存在的可能性。在詩與現實的互動中，它擺出的是主動的甚至可以說是具有攻擊性的姿態。詩不屑于充當日常生活邊角料的回收站，現實在現代詩歌那里下降成了“次級參照”的事物。④“次級參照”是耿占春提出的詩學概念，他認為，“在現代詩歌中，語言主要成為自我指涉和自我參照的話語，對事物的參照變成了次級參照，它神秘地滲透到新的語義組織方式之中”。詳參耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經驗與修辭》，北京：北京大學出版社，2008年版，第352頁。更進一步地，臧棣直接取消了現實作為“外于詩”的存在之身份：“現實是作為一種內在的風景呈現的。”⑤臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。這也意味著詩不必像“丙丁童子來求火”那樣向外觸碰現實，詩歌本身就足以“將人的自我意識總結成為特殊的歷史”。⑥臧棣：《信心的建設》，汪劍釗編：《中國當代先鋒詩人隨筆選》，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第376頁。這種特殊的“歷史”（或謂“現實”），在臧棣那里，體現為兩點，即抽象的現實和具體的現實。

臧棣曾引用維特根斯坦的話說：“神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的。”⑦臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。這構成了他迷戀現實表面的一項依據，他所理解的“現實”其實是曖昧不清的，散發著濃郁的抽象氣息。比如，在他看來，“詩人的工作就是在人的意識領域里捕捉‘隱秘的連接’”。⑧臧棣、泉子：《請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，《西湖》2006年第9期。臧棣詩中的現實無不是“有我之境”，“故物皆著我之色彩”。在寫作實踐中，他對日常經驗的處理實際上是一種玄思式的觀察，亦即“對觀察進行想象，然后再對建立在觀察之上的想象進行評論”。⑨臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。而想象作為神秘化現實的重要手段，亦可視作賦“謎”于語言的過程。所謂詩家語，其實正是對事物的命名，但它并不以構建類似于林奈那樣的對生物世界系統而全面的命名規則為旨歸，它是形而上的、感性與智性合一的、不穩定的而且往往是偶然的。既然現實以“內在的風景”而存在，故而只有神秘化的語言，方能抵達抽象現實（或者說心靈）之境。詩歌也正是在對現實神秘主義一般的感受中，“表現不可表現的東西”“看到看不見的東西”“感覺到不可感覺的東西”⑩［德］諾瓦利斯：《斷片》，劉小楓選編：《德語詩學文選·上卷》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第283頁。。如此，則詩歌對心靈世界的探知便可無遠弗屆。

癡迷現實神秘的一面，并不意味著臧棣降低了對具體現實的探索力度。?具體的現實與神秘的現實，從某種角度上看，與“不純的純詩”是一脈相承的。事實上，附身于神秘現實之上的具體現實，更像是一段跑了調卻意外和諧的音樂。正如一位學者所言：“（詩人對于具體的現實）表現上是靜觀的、描述的，但在本質上是神話的、超現實的。”?姜濤：《“每驕傲一次，就完美一小會”——論臧棣》，《當代作家評論》2006年第2期。具體地說，“具體現實”在臧棣那里主要表現為“關注‘小’事物”?木朵、臧棣：《臧棣：詩歌就是不祛魅》，《詩歌月刊》2014年第1期。的熱忱與極大興趣。以《金色的秘密叢書》為例：

“低頭時，我只看見這菊花，

金色向導，小小的手臂曲張著，像軟體動物的觸須。

粗心看，才貌合成艷黃的花瓣。

而我現在，心細得就像一根斷弦。

養得這么好，一定懂政治，

于是，植物的禮貌就有了宇宙的深意。”①臧棣《慧根叢書》，重慶：重慶大學出版社，2010年版，第2頁。

“小小的手臂”“觸須”無非一些饾饤瑣屑之物，對它們的條分縷析、剔精抉微，一方面以反諷消解了人生的莊嚴法相（“養得這么好，一定懂政治”）；而另一方面又保留了對生活神秘之處恰切敷設的能力（“植物的禮貌就有了宇宙的深意”）。

誠然，臧棣“以詩發明現實”②對此臧棣稱：“詩人的最根本的信念還是應相信詩有能力發明新的現實。”詳參臧棣、茱萸：《必須記住，詩矛盾于現實——臧棣訪談》，《山花》2013年第22期。的思路確實使生活的私人領域得到了最大限度的開掘，而其“詩歌必須敢于想象現實”③臧棣：《執著于詩是我們的一次傳奇》，《黃河文學》2009年第5期。的呼吁也讓詩不再拘泥于現實本身，從而獲得某種解放，最終完成對日常經驗的詩性超越。但同時，這也暗示了他是在現實觀念的極限處（比如，現實有無窮的可能性；現實是詩歌內部的現實等等）寫作，并將之推進到近乎虛幻的地步。他寫下的“語言自己會做夢”④臧棣：《燕園紀事》，北京：文化藝術出版社，1998年版，第129頁。（《個人書信史話》）的奇異詩句，庶幾可對應于海德格爾“非現實的夢境才是真正的真實”之論斷。⑤海德格爾曾經聯系荷爾德林的詩作論述道：“詩喚出了與可見的喧嚷的現實相對立的非現實的夢境的世界，在這世界中我們確信自己到了家。正是以這種顛倒的方式，詩人所說和所理解的才是真正的現實。”詳參海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，劉小楓選編：《德語詩學文選·下卷》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第322-339頁。在某種程度上講，現實雪泥鴻爪的模糊，意味著從外部觸及詩歌的必要彈性被抹除，臧棣也因沉迷于內在現實（或謂心靈世界）而喪失了氣象萬千的寫作語料和主題。從這個意義上說，臧棣的現實觀，既可作某些迷信詩歌介入功能者的退燒劑，也很可能因此——極端一點講——把詩歌當成了現實的致幻藥。

五、新詩與技藝：“寫作就是技藝本身”

在現代詩歌的諸多要素當中，“技藝”可能是最尷尬也最富爭議的一個。詩以口語（大白話）見長者終究難逃“無難度寫作”之誚；而自如穿梭于實驗、修辭之間者也同樣會被目為脫離大眾、孤芳自賞，同屬“知識分子寫作”陣營的王家新就表達了對技藝的不屑。⑥王家新的一個著名論斷是：“人們通常所設想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的問題”。見王家新：《回答四十個問題》，閔正道編：《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994年版，第407頁。不過在臧棣看來，“對技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運”⑦臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。。古典詩歌雖也有通俗平實（如白香山）和朦朧佶屈（如李義山）之別，但歸根結底，古典詩人畢竟是共享一套形式規則，即格律。無論詩語直白或聱牙，都無一例外地保留了押韻、平仄、對仗等外殼，舉例來說，就算是打油詩也不會被當成散文來讀。而新詩之為自由詩，即在于其幾乎不可能共穿一件形式外衣，除了分行（此處暫不考慮散文詩），新詩的形式似乎沒有任何共同之處。因而，技藝的重要性便凸顯出來：“技巧意味著一整套新的語言規約，填補著現代詩歌的寫作與古典的語言規約決裂所造成的真空。”⑧臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。這就要求現代詩人通過技巧的魅力，使用與普通用語差異化、充滿魔力的修辭，來顛覆語言的既有穩定性并充分開發現代漢語的無窮可能性。臧棣對晦澀風格的追求，正是在這樣的語言觀念下直接生成的。

有學者斷言：“晦澀曾經是（現在也是）新詩最重要的技藝之一。”⑨雷武鈴：《與新詩的合法性有關：論新詩的技藝發明》，《江漢學術》2013年第5期。既然新詩失去了從形式上進入的難度，那自然就有在內容上進行“陌生化”處理之必要。內容的晦澀，從操作層面上講，指涉的是語言的自我表演，它包含對新奇的表達方式之角逐以及“震驚效果”的完美體驗。借用廢名的話概括說，即以“散文的文字”寫“詩的內容”。①廢名的論述原文是：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”詳參廢名：《新詩應該是自由詩》，陳子善編訂，《論新詩及其他》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第22頁。臧棣的“晦澀”顯示了其對日常生活異質成分的提煉與吐納的才華，也充分體現了他對漢語言說張力的自信和一個現代詩人對現代詩歌堪與古典詩歌雙峰并峙所抱有的全部夢想。

必須指出的是，臧棣對技藝的認識并未止步于對一種語言風格（即晦澀）的辨認，他真正追求的是達到“寫作就是技藝本身”②臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。對技藝的認識是臧否臧棣詩歌魅力的重要尺度，但鮮有評論者的指責或褒揚能與臧棣本人的“技藝觀”完全合轍。比如，批評者認為臧棣對“技藝”的推崇不接地氣，客觀上將讀者拒之門外，而且往往引用其晦澀難懂的詩篇以坐實之；而支持者也僅僅從對漢語修辭的刷新這個角度反復炒冷飯。事實上，在臧棣那里，技藝從來就不只是語言的問題，它更是內在于詩歌本身的關于存在的完整觀念和表述。不從此觀照，則雖兩家紛爭幾如聚訟，所得亦僅在膚膜之間耳。的理想狀態。在《現代詩歌批評中的晦澀理論》這篇論文中，臧棣不無欣賞地集中論述了馬拉美的“晦澀”觀，他將其歸為一點：“不僅……靈魂感知的‘純粹世界’本身帶有晦澀的特征，而且用以表現這種‘純粹世界’的暗示手法本身也帶有晦澀的特征。”③臧棣：《現代詩歌批評中的晦澀理論》，《文學評論》1995年第6期。這也就意味著，世界的晦澀和語言的晦澀其實是一枚硬幣的正反兩面。技藝作為詩歌表達的主要修辭方式，其重要性毋庸置疑（此亦為大多數人所承認），但把技藝等同于詩歌本身——涵蓋了詩歌語言、詩歌主題、詩歌觀念、詩歌精神等等——此恐為臧棣與其他論者真正分野之所在。④舉例來說，詩人、翻譯家樹才的看法就極具代表性，他一方面承認“技藝還是值得一位詩人同其搏斗一輩子”，“人們怎么強調技藝的重要都不過分”；而另一方面又著重分析技藝的局限性，“相對于精神的無形的飽滿，技藝總是顯出其有形的匱乏”。他總結道：“接受技藝的挑戰，檢驗著詩人的真誠；接受精神的挑戰，檢驗著詩人的智慧。”詳參樹才：《詩歌技藝究竟是什么》，《鴨綠江》2001年第2期。也就是說，不同于臧棣，在樹才（以及很大一部分論者）看來，“技藝”僅僅屬于形而下（雖然是構成詩歌的重要維度）的層面，不能將其與更高層次的“精神”相混同。從修辭包羅萬象的角度上看，在臧棣那里，技藝其實是“把自身當作內容來體驗”⑤［德］本恩：《抒情詩問題》，劉小楓選編：《德語詩學文選·下卷》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第278頁。的。換言之，技藝不再僅僅滯留于“器”（修辭手法）的層面，它更達到了“道”的境界——“針對存在的完整的觀念及其表達”⑥臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年，第1期。。

由于語言言說形式和古今生活經驗的“斷裂”，相比于古典詩歌，新詩“每一次選擇措辭時它都要重新面臨表達（Darstellung）的問題”。⑦［德］本雅明著，李雙志、蘇偉譯：《德意志悲苦劇的起源》，北京：北京師范大學出版社，2013年版，第2頁。臧棣不惜背上語言晦澀的“罵名”替技藝辯護，同時又巧妙地將技藝作全面化的理解，確實為新詩如何表達存在開出了一劑良方。然而從實際的寫作層面上講，臧棣似乎迄今為止還尚未有能充分體現其理論特色的詩歌佳作。文本和理論對焦不準的問題恐怕更多的還在于風格的凝固和詩歌語言的空洞化。在臧棣看來，技藝就是詩的全部，所以探索技藝的可能性也就同樣意味著對詩的可能性的全面探索。很可惜，臧棣的這種探索并不全面，他似乎并不把自己置于“隨時變動的境地里”，而“任何一種高超的技術都會帶來詩歌上的單一性”⑧敬文東：《道旁的智慧──詩人臧棣論》，《當代作家評論》2001年第5期。。危險的是，臧棣本人似乎拒絕意識到過度風格化所帶來的副作用。對于近年來不少論者對“協會詩”“叢書詩”風格重復的詬病，他辯解稱：“只要重復中保有一種語言的魅力，那么這就是納博科夫說的‘天才的重復’。”①臧棣、胡少卿：《建立中國新詩的認證機制——臧棣訪談》，《西湖》2013年第9期。而另一方面，臧棣對技藝的全面化理解，也并不必然意味著其晦澀的語言對澄澈的心靈有何成功的燭照，以《在永恒的思索中叢書》為例：

將被捆綁的，一一解開。這是伸向你的黑手，

解開了，就是解除了。這是豬心計算機，解開了，

就等于是揭開了。這是猴子和狐貍共用的邏輯，

解除了，就相當于不跟你玩了，還不行嗎？

這是比底片還黑的底牌，解開了，就等于是承認

再沒有別的機會了。……②臧棣：《慧根叢書》，重慶：重慶大學出版社，2010年版，第42頁。

所謂“豬心計算機”，所謂“猴子和狐貍共用的邏輯”，所謂“比底片還黑的底牌”，諸如此類不知所云的意象，在帶來閱讀眩暈感的同時，恐怕也確實是需要“永恒的思索”才能“解開”/“揭開”的迷了。不得不承認，相比于其理論的清晰與雄辯，臧棣的詩有時也免不了被某些空洞的語詞所覆蓋，從而失去了生命的本真體驗。

結語

臧棣其人其詩其文（用他慣用的諧音招數，未知可否稱為“奇人奇詩奇文”），在當代詩壇上是一個特立獨行的存在，“秘密的煉金術士，中世紀的魔法師，封建領主，技藝高超的工匠；或是符號化了的獨裁者，優雅的邪教頭子，詞語的叛徒”③趙卡：《已經發生的未來——隨機讀臧棣》，《山花》2013年第22期。都未必能稱得上窮形盡相。在對“五四”以來的新詩實踐鳥瞰式的巡禮中，他基本搭建起了自成一家之言的詩學信仰。

對臧棣而言，新詩是與古典詩歌雖然迥異但至少可以同樣迷人的美學范疇，“為新詩一辯”的激情直觀地表現出來即是對新詩“本體”固執探索的筆底波瀾。在他看來，現代詩歌是一種關乎人類生存經驗的知識。探尋新詩本質的行為，同時是臧棣的“洞見”與“不見”：他開辟了一條新的線路，卻總是企圖讓它貫穿整個鐵路網。由此延展開來的，一是新詩的現代性問題，亦即新詩如何以面向未來的態度來書寫和超越人類經驗的問題，它同時意味著對古典詩歌美學經驗的疏離和對以新詩為自身傳統與評價尺度的確立。二是由“本體論”直接生發的新詩形態的問題，它與“現代性”內容相對應，具體來講，即“不純的純詩”。在“現代性”籠罩下的新詩與現實的關系，不再如古典詩歌那樣是主體和客體的二元關系，也不是詩歌反映現實或現實決定詩歌內容的簡單邏輯。現實在他那里完全內化于詩歌中，故而詩歌能夠界定現實或者說“想象”現實，這實質上是創造與被創造的復雜互動。同樣，以具體的現實表現神秘的現實這也與以詩的“不純性”寫純詩的思路互為因果。而在面對新詩與古典詩歌語言形式和日常經驗的“斷裂”時，臧棣則高舉技藝之大纛，一方面以晦澀的風格捍衛新詩不同于古詩的書寫難度，這也正是對“純詩”立場的堅守。另一方面，也是其技藝觀的核心之處，即把技藝視為寫作的全部，在現實為詩歌所創造的基礎上，修辭變得強大而無所不包。臧棣對技藝的認識頗有啟發性，然其創作有時也未能達到其理論要求。

臧棣的詩有很強的觀念言說色彩，這與其重視理論是分不開的。憑借他的獨特詩觀的助跑，臧棣也得以在詩歌馬拉松中拉開普通詩人一大段身位。而漫游其詩學叢林，如行山陰道上，總能給研究者帶來意想不到的既不乏灼見又夾雜些許偏見的微妙風景。

【責任編輯付國鋒】

作者簡介：李陽，華東師范大學中文系研究生，主要研究方向為中國現當代文學。