書序二題：文學沙龍和語文創意教學

吳福輝

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書序二題：文學沙龍和語文創意教學

吳福輝

一

費冬梅的文學沙龍研究，與我過去一段時間所做的海派、京派題目，靠得比較近。她像是擦身而過，向前跑去了，卻讓人眼前一閃。我是抱著極大的興趣，來看待這個課題可以包容的那些新老問題之間的張力的，覺得真道出一些微言大義來了。于是，被邀寫書序的時候，也就掙不脫，有點自投羅網的味道。

沙龍一書給人的總印象是：緊緊圍繞著一種文學現象，從頭至尾，全神貫注地加以考察。切口雖小，一旦切入，里面則是風光無限，四通八達。它說明只要這種文學現象真正具有典型性，如能抓住并輻射開去，是可以達到文學史的各個方面的。這里就有對文學沙龍的正面和側面、內部和外部、性質和功能的多樣敘述論證和條分縷析，特別是像作家與作家如何構成作家群體、流派社團，沙龍對文學作品和文學風格的產生、傳播起到什么作用，生成了怎樣的文學環境，等等。抓得緊，放得開，直達文學史細節所能深入的程度，小題目被做大了。

寓論于述，是本書行文的特點。沙龍本身及其能引發思考的文學問題甚多，作者先理清沙龍的概念，按照一定的梯次將曾樸父子的“馬斯南路寓所”、邵洵美的“花廳”、林徽因的“太太客廳”、朱光潛的“讀詩會”等四大沙龍的實例置于前，然后綜合起來，按照沙龍與人、沙龍與文學這樣的兩大板塊來歸總分析。就這樣，此書的結構必然使得論述鮮活，有依有據，在事例中包含各種相關的問題。至于問題究竟怎樣提出，是可見仁見智的。不過，書中材料的豐贍與使用的熟稔，竟讓我這個1981年就為《十月》雜志寫文章介紹錢鍾書小說《貓》的人感到吃驚。我這才悟及，《貓》不就是實寫中國沙龍的一篇作品嗎？我雖不主張用“索隱”的“對號入座”方法來讀本質上屬于“虛構”的小說，但如能將林徽因和朱光潛兩個沙龍的十幾位文化名人一一引入，破解原型，以增加對作品本來就有的“影射性”的理解，那還是有益的（我當年對《貓》的影射性略有所聞，但哪里下過這等尋覓的功夫呢）。

有許多沙龍問題，作者都是依仗這種細節在意義中的穿行，來完成闡釋的。

比如，沙龍跟時代的一致性及其復雜性。中國最興盛的沙龍年代與現代文學的高峰期正好相合。“聚”和“散”都為作者所看重。沙龍的性質當出自作家的聚集。這聚集的旺盛時間，按照本書題目標示的是1917到1937計20年，按四大沙龍存在的時間是1927到1937共10年（從曾樸在上海法租界租住洋房，召集作家算起）。而百年中國現代文學的高點，之一是“五四”時期，之二即上世紀30年代。我曾經做過上世紀30年代小說的統計，將114位小說家的代表作170篇（部），按發表時序排列，結果前五年平均每年產生13篇（部），后五年平均產生24篇（部），30年代中期的繁盛狀況便不待言了（見拙作《深化中的變異：三十年代中國小說理論與小說》）。這與沙龍產生的條件是相關的。作者認為，從西方引入中國的這種作家“類聚”方式，條件有四：一是文藝觀念的相對接近；二是要有懂文藝、有組織力的召集人（最好是女性。作者鉤沉的材料證明，當年曾樸想物色蘇雪林和王映霞，但都因有短項而放棄）；三是要提供“客廳”（“沙龍”原意）與待客的物質基礎；四要正逢社會的文藝風氣濃烈。這四條中，文藝觀和作家群都需長期積累，物質水平也要與經濟發展相搭配，那就難怪歷史會選擇1930年代這一時期了。聚不易，散也不易，將沙龍的“散”一并列入論述，是本書的獨創，分析雖弱，但線索都已經理出。《論語》原本產生于邵洵美沙龍，卻終因林語堂與邵的政治社會觀念有隙而分裂了。另外一例是因對林徽因詩《一句話》的評價不同，造成以“新月”為班底的太太客廳眾人發生分歧，派中有派了。可見，一個沙龍和任何群體一樣，在未被社會承認的孤立狀態下，可以一致對外，等到被普遍承認的時刻反倒顯出裂痕。沙龍聚散方式是文學史的常事，是規律，被作者一一點明。

再如，沙龍中的作家生存狀態。作者指出，中國現代沙龍與古典文人的“雅集”不同，它是自由主義知識分子的聚集地，是以留學生、洋派西裝少年為主流，是京派、海派文人的源頭。為什么表面上也找咖啡館、書店開會的左翼沒有沙龍？就因為來自西方的沙龍，內中各人雖然含有精神的共同點，但又是松散的、自由的，文學空間是個人的。左翼文人是集體的，有紀律的，是以統一目標為主旨的一群政治型作家。而且，沙龍多轉型中的文人。曾樸自辦沙龍，由“老新黨”轉為“老先黨”；沈從文在林徽因的客廳和《大公報》文藝副刊的約稿圈子里完成了從民間身份向都市、學院身份的轉變；徐志摩在京海之間游走；尤其特別的，是郁達夫和左翼作家交好，且又是唯美主義邵洵美的座上客。只要將郁達夫曾出現在多種沙龍的事例一擺，他關心社會下層疾苦的同情心及靈魂深處向往有個性的自由創作的焦灼感就十分明顯，他的游離的生存姿態便躍然紙上。而總體上，許多作家正是在沙龍中經歷了從傳統文人間的血緣、地緣關系轉向學緣關系，而獲得現代性的。沙龍推動新潮，引進新人，它的某種先鋒性質就凸出了。作者講述這些沙龍事實，沒有條條框框，沒有一二三四，考察的深度只來自沙龍人際關系與都市文學空間糾葛的史料，使得我們腦中的文學史也變得“錯綜”起來。

沙龍和文學作品產生的具體關系并不易論述，作者并未回避。沙龍既然是文藝觀點集中對談、研討的地方，產生流派、產生新人、產生新作品是自然的事。作者由沙龍交談語境向文本轉化的趨勢提出“互動”的觀點，更具體地提出沙龍文人的密往和沙龍作品有“互文”關系，在文體上形成獨有的“影射小說”和“對話式小品”，是有一定說服力的。不過，《珰女士》的舉例還不夠準確，此作品中左翼女性作家（暗含丁玲）的“合寫”方式并非沙龍作家獨有。晚清民國的鴛蝴作家似乎早就發明“多人合寫”小說的體例，為的是挖空心思地給文學做廣告。倒是后面提到的林徽因《花廳夫人》，無論故事、人物由來，或是文藝觀念和筆法的依據，均來自沙龍，是標準的沙龍小說。可惜剖析得還不夠。因為作者光注意沙龍創新體的能力，忽略沙龍對已有文體的改進成績了，也由此忽略了對沙龍何以沒有產生重大作品的討論。文學畢竟是散漫的個體勞動，沙龍的社交性質容易引起創造性注意力的分散。沙龍利于交流，利于把新人推向文壇，如蕭乾小說和何其芳散文得京派沙龍的推薦。它能啟發、促進文藝的繁盛，能試驗性地提出文學革新的命題，像在朱光潛的“讀詩會”討論過的新詩形式與前途，和“語體文”的發展走向，但不足以產生偉大的作品。沙龍擺了“精神貴族”的架子，容易拒人于千里之外，卻并不占1930年代知識者精神文化的高端地位，所以受到左翼的批評。整個一部世界文學史、藝術史所支持的是“窮而后工”，是先進的人們在逼仄困窘的條件下經過思索產生的偉大作品。將來有沒有可能改變這種情況尚不清楚。

一部研究專著也要受學者本人思想、視野、學識、才分的影響。費冬梅是位年輕學人，有一定文學功底，受過良好的學術訓練。剛出手的這本論著，根基結實。她肯下做材料的功夫，使用材料嫻熟、有板有眼，已經很不錯了。她的論述風格鮮明，對魯迅、胡適、郁達夫的評價雖不一定精確，卻絕不仰視，無顧忌，有新一代學人的爽快立場。她的思想方法以對待沙龍為例，比過去較為復雜，充滿悖論。沙龍是什么？是聚也是散，包括分裂和游離；是群體行為，也有個體自由色彩；是民主對話討論，又可保有排他的門戶之見。這是一種開放而不封閉的學術觀點，作為起步也很難得。

中國現代文學研究的新時期，從“文革”結束到現在已近40年。調整作家評價標準之后，緊接著是以現代性研究為導向，直指文學流派研究，進入多元的文學整體格局。后來是考察現代期刊、出版、傳播的興起，逐漸轉至對文人的寫作方式、交流方式和生存方式的研究。這種從人到作品的反復過程，在我的《插圖本中國現代文學發展史》中也有所反映。寫抗戰文學的時候，就專寫了在戰爭環境下作家的生存狀態和寫作方式的變化，自成一節。一定時代下，人怎樣，文學怎樣，“沙龍研究”就是人與文學的另一類關聯研究，在本書被作者把握住了！這種關聯必在人的理想和實用目的之間往返飛翔或降落，但在當今的情況下，文學商業化的現實使得一輩子從事文學創作和評論的人們傷心、沮喪，也是不爭的事實。但我相信，與人有血肉關聯的文學還有希望。全世界的史前時代巖畫，都畫出了人類一旦勞動溫飽有余就開始從事藝術、從事文學的鐵一般事實，所以文學是不會絕的。應當警惕的倒是，文學來自社會的物質生活層面，究竟屬于精神。凡是與人的關系密切的精神產品，都不能過度商業化、市場化。教育、醫療、文學過分市場化的結果，便是衰落。文學“沙龍”同作家的精神關系和創作關系密不可分，現在作者的研究，表面的層面涉及得多一些；而作家在沙龍內部會遇到哪些思想精神的壓力、動力？沙龍作為人（作家）和人（作家）的交流形式，有哪些積極處和局限性？與商業化、市儈化有哪些遭遇和拒斥？這都是可以深入思考的問題。研究沙龍的意義，只有在我們更加明白了文學的意義、文學中人和人的意義之后，才能撥陰霾而見藍天，才能看得更透徹些。我愿以此與年青的朋友共勉。

2016年2月29日（難得多一日）草于小石居，3月5日改定。

二

長沙徐昌才是位出色的中學語文教師。他長期以來認真教好每一堂課，孜孜矻矻，鉆研不息。對于他，所講的每一篇課文都如同每一次面對日出那樣感覺新鮮，沐浴在文字光亮里，高漲起他無比的教學熱情及一波波的創造性思維。教余他還從事寫作，真像葉圣陶先生說的，為了給學生一杯水，他準備了一桶水，不敢懈怠、侮慢了教書這一行。現在他將多年的教學筆記積累起來，由清華大學出版社出書，又經北師大方面的推薦前來求序，我雖對徐昌才本人知之甚少，卻總覺對此書有一種義務似的。因年青的時候我也教過中學，那時的語文課正在政治灌輸和工具訓練之間翻著筋斗，教學負擔也不輕。我有幸恭逢“教育大躍進”，每周兩個班12節課，批120本作文，兼做一個班的班主任（都無津貼）。曾記得冬夜在炕桌上趕批作文竟伏案睡過去的情景。這樣的歲月讓我特別難忘，因而每遇醉心教書、一心向學的中學教師，自然就產生一份惺惺相惜之意。

本書并非是專論某種教學原則或方法的書籍，它只是一些教學實例的匯集，穿插一點散論，有一定含量，很生動活潑，較接近原生態而已。它的記述，一部分是“預設”好的，比如從哪里“切入”教某一篇課文，全課可分幾個步驟和環節，關鍵性的詞語和片段是什么，這中間隱藏著怎樣的教學主旨，等等。另一部分屬于“追記”，因課堂實踐的效果究竟如何，師生習練的狀況如何，甚至一些教與學形成的高潮怎樣，都是教過之后才能知道的，有心的老師自會做些事后的記錄，印證或質疑某些原有的主觀設想。所以，這些筆記實際是“預先設想”和“課堂實錄”兩相結合的混合體，用來研究一堂課中師生雙方的態勢是絕佳的資料。但是，就這樣不加評注、不做任何理論分析地端將出去，最初令我也不免覺得可惜。不過，再仔細想想，總比匆匆忙忙歸納成什么教學法要來得好（我經歷過的“紅領巾教學法”“雙基教學法”之類的名堂多了去了，不知目下還剩余多少。學校里永遠只有打著“中國特色”旗號的“做法”和“經驗”，像貫徹運動口號，刮風一樣刮來刮去，而不愿上升到“教學論”來沉淀為某種行之有效的教學規則）。徐昌才無以名之，便自稱為“創意教學”。一個簡捷的叫法，等于是為將來的理論歸納留下無限的可能性，不失為一種負責任的幅度較大的概括。

那么，何為“創意教學”呢？依我看，首先就是徐昌才這種“一課一設計”的教學方式：為每一堂課和每一篇語文經典，設計“獨特”的教學方案，量身打造，一課一個模樣，即是“創意”。如《裝在套子里的人》的教學設計，是以跟另一譯名《套中人》的比較開始的。然后觀察此作的各種經典插圖，帶起了對這種人物從外觀到內心的語言刻畫的深入認識。阿Q、堂·吉訶德和這個套子里的人都是全世界最偉大的文學典型之一，理應進入學生的語文知識系統。而《雨巷》這課，是由教師自作一篇改寫版引入的，與原作戴望舒的象征主義詩歌相比，足可品賞與浪漫派詩不同的意境美、音樂美、語詞美。《項脊軒志》的設計圍繞感恩親情，用已知的《背影》導入，分布三層閱讀為主線：一是鑒賞性閱讀尋覓關鍵詞語，二是體驗性閱讀感知細節，三是拓展性閱讀聯系人類已有的感知親情友情的作品，擴大對美好人性的理解。“一課一設計”的根據，是因為每一篇經典作品的文本和思想都是獨特的，每一接受語文的學生個體和群體也是不同的。而教學是在教師帶領下擁有一種共同目標的個體活動，故此，教師作為掌握教學全局的設計者的地位不容忽視。教師對語文的個性化的理解，他的語感認知和探索的興趣，他對啟發性講解的精心安排，他為達到人文教育、語文教育的高度一致而組織的語文訓練，是整個創意設計的關鍵。每一個教師不盡相同的語文優勢，不但不應當構成對語文教學總體目標實現的障礙，而且應是重要的推動力。我們不必再費盡心力地來討論人文教育和語文教育的關系問題了，半個世紀以上的政治為語文所設的這道陷阱還不夠深嗎？我們應該關注的是通過什么樣的“設計”來達到這種關系的高度融合。像考察徐昌才，即是看他如何為每一篇課文來“設計”不同但又有規律性的充滿人文精神的語文訓練的。

這種訓練為徐昌才教學設計的精華所在。在全書里面，他有各種提法，如“咬住語言”“深思細品”“緊扣詩眼（詞眼、文眼）”“置換對照”“適當引伸”“古今匯通”等，其中最核心的是“咬住語言”“體會情思”這一條。比如《燈下漫筆》是扣住“再也不能這樣過”這一中心，找出文中魯迅各種深刻的文句來。《橋邊的老人》是將海明威典型的“電報體”（“冰山”一角）文詞片段加以組合、移位、改動，多樣地引導欣賞。具體的語文比較法，多樣而靈活，如：經過增減置換詞句，來體會詩詞神韻（《歸去來兮辭》）；改換題目，或故意寫錯題目（把《作為生物的社會》一題錯寫成《作為社會的生物》），或要求改變題目中的描寫對象（《登建康賞心亭》試改為其他天下名亭），辨別對詞意理解的不同；還有涉及情節的改換（《林教頭風雪山神廟》《煉金術士》）和語序的改換設疑來帶動對全文的不同體驗（如杜甫《登高》、李清照《醉花陰》）。教者對詩歌有特別的體會，設計詩句的訓練就格外得心應手。而加以引申的詞語訓練，包括以詩解詩（偏于詩語境界），以文解文（偏于敘事作品之間以人物情境、性格、心思互相拓展，縱橫聯系）。而體驗語文語感、美感的品賞訓練，往往是設計目的各異的閱讀、朗讀，可以為欣賞關鍵詞、典型意象和情感濃度、深度而做反復的練習。

貫穿“設計”始終的另一根線索，是學生。徐昌才的課幾乎都是師生共同完成的。在語文教學中發展學生的智力、想象力，不斷拓展學生創造性的探索能力，永遠是與提升語言運用能力密不可分的。所以，利用已知到達未知，以舊帶新接近全盤，讓學生學習語文時充分動口、動手，能夠設疑提出自己獨立的看法，這些都是徐昌才課堂最活躍的因素。《聲音》一課自然會有“聽”的實踐。《小石潭記》《墻上的斑點》都從設疑入手。特別是后者為伍爾夫的意識流小說，讓學生提出疑問，教師則指導大家仰望星空提高思索的博大性。這樣來讓不慣于了解現代主義的中國學生獲得溝通渠道，是很有啟示性的。《求雨》甚至有按照農民求雨的情感漲落和情節起伏，用數學坐標做出抽象圖示來發動學生掌握小說人物故事的構想。觸類旁通，聯系并積累中外語文的經驗知識，一方面是為認識新知搭橋，另一方面反復訓練不斷加深又是語文形成技能、形成互相勾連的網狀系統知識所必需的。比如徐最擅長的詩歌教學，就是通過反復聯系，形成詩語的積累、詩意片段的積累和詩境的積累（像人的命運關鍵時刻的詩境，就可經過讀詩而積累，因而更擴大學生對生活和詩歌的認識），而達到立體的而非平面化的語文認知。根據我的經驗，學生的發動有真假之分，被調動的學生是有深淺之別的。我曾經在中學上過允許學生“交頭接耳”的觀摩課，這種討論課如果不是建立在學生真正自覺地動手動口和動心的基礎上，就必然淪為一種浮于表面的大轟大嗡的假課。關鍵是要從學生的需要和實際語文讀寫水平出發，如果暫時達不到，便不妨降低“討論”的難度。還要有針對性地訓練學生，以培養學生參與人文性極強的語文討論活動的積極性，并將這種積極性不斷引向深化。

徐昌才的語文教學實例內涵豐富，可以引出許多問題來啟發我們的思考。其一，教無定法，卻有規律可循。本來文學和語言兩者都是人類基本的活動，語言是交流的工具，文學藝術是在人類早期就存在的精神需要。它們最拒絕古板僵化，而我們的許多語文課偏偏是刻板的，讓人昏昏欲睡無興趣的。與創意教學相反的當然便是程式化教學。“一課一設計”必然是個性極強的教學，對教師的思想語文水平有很高的要求，但它也不是無邊無際的，掌握住語文教學的基本目的（警惕勿耍花腔）就可以了。實際上“設計”的基本原則和方法也沒有那么復雜，從徐這本書里就看得很清楚。其二，普適價值與人文語文。語文的人文精神內容，最主要的便是古今中外長期積淀的、有利于塑造我們現代國民素質的東西。就以徐昌才的文言文教學為例，他早就打破了我們過去狹隘地贊揚批判的那一套，而挖掘出古人在親情之愛、故鄉故土的溫熱、童年的記憶、同情窮苦和困境、人道主義、重視山水環境和自然融洽等方面的思想素質來，這都是帶有普適性的人文內容，是今日語文教育最穩定的價值系統，不容輕視。其三，熱愛中國語文和愛教、會教中國語文。這是對語文教師的基本要求。教師工作有專業的研究性質，有決定人類未來的性質，所以，我們不能做只對知識勉強照搬的教書匠，而應做具有獨立獲取知識能力的、具有專業知識的底里和持續研究興趣的、熱心教學、熱愛學生的研究型教師。要大力培養這種教師。徐昌才正是后者。我自己在1960年代前后的經歷告訴我，中學語文教師隊伍中愛語文、懂語文者大約十里可挑一二，真正掌握語文和樂于研究如何教語文者大約只能是百里挑一了吧。這類教師極可貴，應該一代代積累而不能隨意今日爭奪明日便視如敝屣。自BP機在講堂響起、鋪天蓋地的“補課”成為許多教師忙碌的中心之后，教師的專業思想和知識情況如何，我已很隔膜了。但我不相信不熱愛中國語文、也不會教中國語文的人能夠讓我們的后代熱愛語文、并學會正確使用語文。

這本書的出版，部分地說明了“創意實踐”離它的典范化、理論化還有多遠。我們的教育不講教育學的理論已經很久了，久到幾乎忘卻中國還有“教育學”一說了。眾多的教育舉措假“改革”之名冒出來，卻不知它們的教育學依據在哪里。“教育”的實用主義、犬儒主義要到何時才能休呢？在這個意義上，本書通向理論綜合之路的特色還是非常顯著的。

2016年3月24日寫于小石居，院內桃花已開多日。

【責任編輯穆海亮】

作者簡介：吳福輝，中國現代文學館研究員，主要研究方向為中國現代文學。