重審“新感覺”：以橫光利一與穆時英的“現實”論和上海敘述為例

趙家琦

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重審“新感覺”：以橫光利一與穆時英的“現實”論和上海敘述為例

趙家琦

摘要：通過分析日本橫光利一和中國穆時英這兩位新感覺派代表作家的“現實”論篇目，并參照兩人以上海為題的小說作品，可以發現兩者的“新感覺”寫作并非表現為生理感官或主觀心理的形式審美創作。橫光利一以科學為思想核心而建構一套物理唯物觀的認知論和現實觀論述體系，穆時英則以電影為中心對文藝本質展開論述，并在其上海敘述中融合了現代技法，使左翼題材作品得以多元實觀。通過對橫光利一與穆時英的分析，能讓我們跳出西方審美現代主義的單一框架，重新審視“新感覺”與20世紀初社會先鋒思潮的緊密關系。

關鍵詞：新感覺派；橫光利一；穆時英；現實論；上海敘述

一、“新感覺”的定位

“新感覺”在中國現代文學史上最令人熟知的，是用以指稱20世紀早期一群聚集上海并以書寫都會文學而知名的作家，主要包括施蟄存、穆時英和劉吶鷗等人，其作品被認為是西方審美現代主義的代表移植，以善寫主觀心理和感官體驗而知名。

然而，“新感覺”作為這批作家的總稱，并非來自作家本人的主張，主要是出于當代學者嚴家炎的文學史觀。1985年，嚴家炎在論文中引用“新感覺”一詞來論析20世紀早期一群現代上海作家的詩學特征，為“新感覺”勾勒出一條域內外互文傳播的譜系。①嚴家炎：《論三十年代的新感覺》，原載《中國社會科學》1985年第1期，后作為《前言》，收入《新感覺派小說選》，北京：人民文學出版社，1985年版；并以《新感覺派與心理分析小說》的標題，成為《中國現代小說流派史》的第四章，北京：人民文學出版社，1989年版。嚴教授在文中表示，“新感覺”隸屬“20世紀西方現代派文學的范疇”，它具有“法國的超現實派、以意大利為中心的未來派、以英美為中心的意識流文學”的特征，其實踐者以法國作家保羅·穆杭為首，進而跨國傳播至日本，造就了日本新感覺派的誕生。因此，中國新感覺派便是在這條跨國脈絡下展開的中文現代主義文學實驗——其特征在于以弗洛伊德的精神學說為核心，迥異于寫實主義對現實的精細描摹和順時邏輯結構，而是關注人物內在主觀意識的探索，并通過反叛傳統的書寫來突出這種挖掘內在的形式創新。嚴家炎還在不同層面為中國新感覺派提供了形式審美現代性的歸類，如在嚴教授看來，施蟄存展示了弗洛伊德學說的小說化，其作品體現了“潛意識、隱意識的開掘與心理分析小說的建立”；穆時英和劉吶鷗在都會寫作中，通過形式審美的變異而突出了主觀“通感”和心理“意識流”：“異?？焖俚墓澴啵娪扮R頭般跳躍的結構”，“眼光撩亂的場面”，“顯示人物的半瘋狂的精神狀態”。②嚴家炎：《新感覺派與心理分析小說》，《中國現代小說流派史》，第125-166頁。

嚴家炎對于中國新感覺派的挖掘和梳理，不僅在1980年代中國“重寫文學史”語境下對于開拓寫實主義脈絡外的文學景觀具有貢獻意義，而且對于中國新感覺派在文學史上的地位建構也起到了關鍵作用。自嚴作一出，中國新感覺派進一步被正式納入中國現代文學史冊之中，不僅新感覺派特征被定義為主觀感性和生理感官傾向，其更被視作“現代主義在中國”③錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年版，第250頁。的代表流派，既是日本新感覺派的孿生流派，也是體現中國20世紀早期移植西方審美現代主義的絕佳案例。隨著1990年代以降城市文化研究的興起，中國新感覺派更被推舉為上海摩登都會文學的典范。

二、作為震后文學的日本新感覺派：科學為軸心的認知論與現實觀

然而，如果追蹤“新感覺”作為文學指稱的來源，無論是嚴家炎提到的法國作家保羅·穆杭，或是英美現代主義文學，它們都不曾提出過“新感覺”一詞。事實上，作為文學上的特定概念，“新感覺”的確切來源為日本，它出自20世紀早期日本文學論者千葉龜雄《新感覺派的誕生》一文。千葉在文中首創“新感覺”一詞來形容日本在關東大地震后聚集于《文藝時代》的一群新進青年作家，該群體以橫光利一為代表，其作品特征展現了一股“新感覺”氣象，具體內容為挑戰了傳統“人生的純現實派”，而“仿佛從小小的洞穴來窺視內部人生全面的存在和意義”，并通過“暗示與象征”，“沉浸于新的語匯、詩和節奏”，表現出強烈的“心情、情調、神經和情緒”等“感受性”與“心理機能”。①千葉龜雄：《新感覺派の誕生》，載《世紀·文藝時評》，1924年11月。見伊藤整編：《新感覺派文學集》，東京：講談社，1980年版，第358-359頁。

由此可見，千葉龜雄以“新”來修飾“感覺”，其觀點已不同于單純引用“感覺”來表示純粹生理感官上的感受，而是突出了“新”“感覺”在“感覺”基礎上具有的精神性超越，并通過作者主觀創造和技巧經營而對現實的藝術化再現。深入來看，千葉龜雄強調“新感覺”不同于傳統的寫實寫法，除了檢討西方現實主義文學的長期獨霸主流地位，也可說是針對日本自然主義②孟慶樞：《日本自然主義、私小說再探討——近代東西文化交融中的一個值得深思的問題》，《南京師范大學文學院學報》2003年第1期。發展至末期而流于個人瑣事暴露、視角狹窄局限的不滿。因此，對千葉而言，“新感覺”不僅重新發掘了藝術真諦，更在于擺脫了傳統正面直觀寫法的僵化，通過運用主觀來敏銳地觀照世界趨勢的現代脈動，因而具有濃厚的現代性色彩。

《新感覺派的誕生》發表后，引發了日本文壇不同層面的回應，有的批判“新感覺”僅注重感覺，有的肯定“新感覺”發掘主觀的力量，有的則就“新感覺”加以延伸詮釋，觀點頗為紛雜。③參見千葉宣一著、葉渭渠編選：《新感覺派論爭的歷史意義》，《日本現代主義的比較文學研究》，北京：中國社會科學出版社，1997年版，第138-151頁。但是，對于被稱作“新感覺派”的作家來說，他們則是挪用“新感覺”一詞來表現日本震后語境的文藝觀。1941年，橫光利一說：

1923年的大地震，我遭遇震災。我歷來對美的信仰，因此不幸事件而立刻破滅。人們稱呼我為新感覺派是從此時開始的。眼前所見的大都會成為無法令人置信的田野燼余廢墟。周圍展開的復興建設，稱為汽車的速力變化物開始在世上行駛；緊接著放送聲音之奇形物“收音機”出現；而稱為“飛機”的鳥類模型成為實用物開始在空中飛翔。這一切都是在大地震后于日本出現的近代科學具象物。在地震災后的灰燼廢墟上，近代科學的尖端陸續成形與出現，這對于一個青年人來說，在感覺上不得不有所變化?！覍τ趹压徘榫w纏綿的自然主義，那種冗長乏味的舊文體早已無法忍受，故起而反抗。④橫光利一：《解說に代へて（一）》，初刊《三代名作全集——橫光利一集》，東京：河出書房，1941年10月。見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，東京：河出書房新社，1983年版，第584頁。

橫光文中提及的關東大地震發生于1923年9月，為日本戰前最嚴重的地震災害，其震度高達里氏7.9級，造成東京市區死傷達14萬人，市容毀劫，房屋倒塌約12萬棟?？梢韵胍?，橫光以上自述有感而發，真實地說出了這場災難對他的沖擊：一方面，地震讓眼前現實轉瞬付之消亡，直觀現實不再可靠，取而代之的則是主觀上的震撼成為認知現實的切身途徑；另一方面，隨著震后重建的大規模工業化，①Tessa Morris-Suzuki，‘Systems-building and Science-based Industry，1912-1937’，The Technological Transformation of Japan：From the Seventeenth to the Twenty-First Century，UK：Cambridge University Press，1994，pp. 105-142.“感覺”的接收在環境刺激下，受到機械重力與科學速力而產生與傳統截然不同的趨向，以往的安詳、平易、“纏綿”與“懷古”，一變為力動、急迫和瞬息萬變。

橫光這份“地震宣言”，傳達出新感覺派的要義是建立在震后的工業化語境，突出了新感覺派的詩學理念與科學的密切關系，并表明“新感覺”不但不是感官享樂或虛幻的內造臆想，而是來自外在現實劇變的刺激反應，透露出強烈的現實感與時代意識。這種對于科學的重視，便成為新感覺派建構新詩學理念的核心。如《文藝時代》一員的片岡鐵兵在其1924年的《告青年讀者》②片岡鐵兵，《若き讀者に訴ふ》，載《文藝時代》，1924年12月。見伊藤整編：《新感覺派文學集》，第360-364頁。中，即以橫光小說《頭與腹》開頭首句就火車急行的描寫（“白天，特快列車滿載著乘客全速奔馳。沿線的小站像一塊塊石頭被抹殺了?！雹蹤M光利一著、唐月眉譯：《頭與腹》（〈頭ならびに腹〉），川端康成等著、葉渭渠等譯：《日本新感覺派作品選》，北京：作家出版社，1988年版，第61頁。）為對象，企圖通過電磁學來分析這段句式在不同層面展現新感覺派的科學意識：一方面，此句式擺脫了通常的客觀描寫，而通過主觀的獨特想象，突出了動力速度的“心的暴力”感；其整體敘述內容更有如物質間的電流傳導，體現主體（作者）被客體（對象物）觸發感覺，主體響應客體動能，兩者因而激蕩出如電流沖擊般的火光：“作家的生命產生于物質，作者在與物質交涉中的生命力從狀態得到展現，而最能直接與現實連接的電源就是感覺。”在此，抽象的“感覺”不僅具象化為物質世界里的電流，“感覺”更非絕緣于現實，而是依現實世界的物質運作關系而存在。

《告青年讀者》以電流為喻，對橫光利一作品所具“感覺”科學性的闡釋，展現了片岡鐵兵利用跨界物理學說來詮釋新時代的詩學觀變革。事實上，片岡這種引科學入文學的思維邏輯并非個案，而是體現了大正末年日本在震后大規模的工業化進程下，社會整體趨勢和新一代作家自覺引入科學觀來重新詮釋文學以符合時代進化方向的主張。④千葉宣一著、葉渭渠編選：《大正·昭和期的詩論發展和流派展開》，《日本現代主義的比較文學研究》，第53-90頁。在此脈絡下，傳統的現實主義在新感覺派看來并非“現實”，卻是罔顧主體認知的變動而冥頑陳腐，而他們的主張才是符合物理速率的真正的科學現實主義⑤Jonathan Zwicker，“Book Review：When Our Eyes No Longer See：Realism，Science，And Ecology in Japanese Literary Modernism”，The Journal Of Asian Studies，68：3（2009. 08），p. 981.。由此可見，對日本新感覺派而言，“新感覺”并非依照現實客觀表象依樣畫葫蘆，也非僅崇尚主觀，而是講求主、客體之交涉活動，并借鑒科學視野的知性觀察，揭示出現實背后運作的一套無形物質原理，進而如科學一樣能觸及現實的真正本質。

此觀點集中體現于橫光利一將“新感覺”理論化的名篇《感覺活動（對感覺活動和批判感覺的作品的反論）》⑥橫光利一：《感覺活動（感覺活動と感覺的作物に対する避難への逆說）》，載《文藝時代》第2卷第3號，1925年2月。此文后改名《新感覺論》，收入1931年11月白水社刊行的《書方草紙》。見安藤宏編，《編年體·大正文學集》第14卷，東京：ゆまに書房，2003年版，第449-455頁。。橫光極富創造性地轉化了德國哲學家康德的“現象”、“物自身”與“范疇”等認識論概念，⑦康德說法中，“現象”可被人類的感性與悟性能力認知，但“物自體（身）”無法被認知與定義，因其為事物最根本本質，而“范疇”則是人類判斷的形式。參見黃振華：《論康德哲學》，臺北：時英出版，2005年版；彭小妍：《〈新感覺論〉與物自體》，《浪蕩子美學與跨文化現代性——1930年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，臺北：聯經出版社，2012年版，第187頁。從而將“新感覺”解析為人類感性與悟性之綜合能力，可以觸及事物最根本本質的認識活動。如橫光在文中論述說，“新感覺”與官能感覺不同，它具備了科學要素，為“悟性與感性的綜合體”，其在認識過程中“采取強烈的感覺觸發的力學形式”，故能“剝奪掉自然的外相”而躍進成為“客體的物自體”以及“主觀的直感的觸發物”的“物自身”，達到最深層的認識。①本文對橫光利一《感覺活動》的中譯，來自筆者與林姿瑩（現為日本大阪大學文學研究科博士生）的討論，并同時參考了彭小妍與葉渭渠的譯文。彭小妍：《〈新感覺論〉與物自體》，《浪蕩子美學與文化現代性——1930年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，第185-186頁；葉渭渠：《日本文學史·現代卷》，北京：經濟日報出版社，1999年版，第143頁。由于此段原文長且艱澀，故本文在此不征引。如需參考，可閱拙作：《東京/上海：自日本“新興文學”視域重探日、中新感覺派的多重現代性交涉（1920s-1930s）》，臺灣清華大學中文系博士論文，2015年，第59-63頁。此外，有關本文的日文中譯，如已有出版的中譯版本，本文將引出中文譯本來源；如未有相關中譯，則采筆者與林姿瑩女士的中譯。透過繁復的論述，橫光在文末表明，其文章的目的就在于“先分析客觀形式的范疇和主觀形式的范疇”，“再借由對以上兩者之分析的結果而進一步論究形式與內容間的交涉作用”，最終提出“藝術上的根本性誕生報告”——而此，便是他對“新感覺”進行主、客觀科學認識活動的理論化闡釋。

三、社會現實論：橫光利一《唯物論的文學論》與小說《上海》

新感覺派將科學理性引為建構新文學觀的核心理念，除了呼應20世紀初全球與日本震后的工業化浪潮語境，也是對馬克思主義掀起世界思想革命的深切響應。自工業革命以來，機械大大改變了人類的生產模式，并促發階級意識的興起。隨著20世紀初新式工業和科學的快速發展，強烈的物質趨向和階級現象的尖銳凸顯，物質與現實成為此時期最受關注的時代課題。在此時代處境下，馬克思主義以其標榜唯物意識與科學假說的論點，在20世紀初一躍為全球熱烈響應的思潮方案，不僅為人類之歷史觀、現實觀與世界觀帶來思想劇變，也成為政治上的真正實踐。如20世紀初，“第二國際”帶動了馬克思政治思潮的世界傳播，并隨著1917年俄國布爾什維克黨十月革命后建立世界首個無產階級政權，加速推展馬克思思潮和階級革命浪潮的全球化。②喬治·李察波特等編、中國社會科學院世界歷史研究所組譯：《新編劍橋世界近代史》第11卷，北京：中國社會科學出版社，1999年版，第128-154頁。

日本便在20世紀初這波全球赤色浪潮下展開左翼思潮運動，③有關日本19世紀末以來的左翼思潮運動與傳播，參見王志松：《緒論：日本馬克思主義文藝理論發展史概述》，《20世紀日本馬克思主義文藝理論研究》，北京：北京大學出版社，2012年版，第8-12頁。并因關東大地震后引發的社會動蕩，④日本政府在震后以維持治安為名，對左翼分子與社會主義者進行了大規模逮捕與鎮壓，震后在日韓國人亦因叛亂傳言被殺害。葉渭渠、唐月梅：《日本文學史·現代卷》，第24-32頁。加劇了日本社會的沖突，圍繞階級矛盾與物質現實等議題蔓延社會，引發知識分子就左翼思潮、唯物論與現實觀投入思想辯論。⑤丸山真男：《近代日本の知識人》，《丸山真男集》第10卷，東京：巖波書店，1996年版，第229頁。如作為震后左翼團體的“無產階級文藝聯盟”（簡稱“普羅聯”）及其機關雜志《文藝戰線》，便與新感覺派的《文藝時代》于1924年同時成立，該團由青野季吉作為該團體理論指導員，為左翼思潮進軍文藝領域開辟了道路。在1925年的《調查了的藝術》與《再論“經過調查”的藝術》中，青野將馬克思主義導入文學觀，主張理性是尚，認為創作者應對創作本質與動機從事理性的自覺“調查”，強調以現實觀察與普羅群眾意識為核心，否定直覺的、感性的、想象的與個人性的創作。在1926到1927年寫作的《自然生長與目的意識》與《再論自然生長與目的意識》中，青野進一步強調以無產階級革命觀植入文學創作，主張文藝批評擺脫文本分析或任其自然生長的觀點，應為訴諸無產階級的現實和感情來從事“目的意識”論的改造。⑥丁瑞媛：《日本無產階級文學思潮的理論建構與歷史演進》，《馬克思主義美學研究》2008年第2期。葉渭渠、唐月眉：《日本文學史·現代卷》，第33-36頁。青野從無產階級觀點申說文學以唯物論為根據的現實性、客觀性，不僅成為日本左翼文藝理論的初步奠基，①王志松：《緒論：日本馬克思主義文藝理論發展史概述》，《20世紀日本馬克思主義文藝理論研究》，第13-14頁。也掀起日本文學界的思潮撼動——客觀、現實與唯物等成為大正末年作家在思考和論辯時代文學方向的主要命題與論題。

值得注意的是，在左翼思潮的話語環境下，新感覺派卻以科學為核心，提出了獨特的唯物現實文學論。1925年7月，片岡鐵兵發表《新感覺派如是主張》②片岡鐵兵：《新感覚は斯く主張す》，載《文藝時代》1925年7月號。見安藤宏編：《編年體·大正文學集》第14卷，第505-511頁。，質疑左翼文學寫實主義論調的認識觀問題：其反駁左翼文學聲稱的寫實不過是以“常識”來迎合大眾印象，對現實的呈現也十分僵化，并批評左翼文學最大問題在于以階級意識為唯一標準，偏離了客觀唯物而為“自我中心”（エゴイスチツク，即英文“egoistical”）者。兩年后，片岡在《不再反復的論爭》③片岡鐵兵：《止めのルフレエン》，載《文藝時代》1927年4月號。見伊藤整編：《新感覺派文學集》，第400-401頁。此文中譯，參考宿久高：《片岡鐵兵的“新感覺派”文學理論》，《吉林大學社會科學學報》2003年第3期。重申對左翼文學現實觀的質疑，并就主觀認知與客體對象物的交涉問題對左翼團體進行質問。如他表示，左翼文學是“在既定的人性觀念范圍內描寫人物”，不合乎現實充滿變化這一實情。相較之下，新感覺派不僅主張現實具有變動性，也肯定現實的變化正在人類主觀認知的反映，如其所謂：“（我）毫不懷疑物質文明效果使人類的感覺發生進化的同時，也產生全新的知性感情。”對片岡而言，這種知性感情亦非單純的抒情，而是呼應著新感覺派強調人類認知主體在新時代語境下對科學物質世界的敏銳感應：是“對于機械文明、sensation、在這些渦流之中存在的生活意識之上所建立的價值”。

承續片岡鐵兵以科學的認知觀來反駁左翼論者的階級現實觀，橫光利一在1928年初撰文《唯物論的文學論》④橫光利一：《新感覺派とコンミニズム文學》、《唯物論的文學論について》，分載《新潮》第25卷第1號，1928年1月1日、《創作月刊》第1卷第1號，1928年2月1日。兩文分見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，第93-97、98-107頁。，進一步將新感覺派的現實觀以科學唯物主義的文學論加以闡述。他指出，新感覺派為真正將“個性透過文字表現物質的運動”的唯物文學。橫光論述說，所謂“物質的運動”，為根據物理速率的現實狀態，因此，當下的“現實”即為資本主義現實；而與此對照的，則是反證了青野季吉等共產主義者的“現實”不過為一理想化的假設而未到來的預想社會，顯示了左翼“現實”觀為流于唯心幻想作祟而“架空的理論”。橫光接著分析，既然真正的“現實”是根據物理原則“被時間所支配的現實的物象”，因此，真正認識現實者便能夠依據現實物象的變化而產生相應的主觀“個性”觸發（包括知性與感性）。由于這個原因，對新感覺派而言，所謂“唯物文學”絕非如共產主義者排除感性而局限強調理性（即階級意識）駕馭的統一意識文學牢籠，而是每個個體主觀的感性與知性認識能力在現實唯物世界觸發下獨一無二且多元的“個性”回應。

通過有意模仿左翼論者的辯證論法，橫光的《唯物論的文學論》論述了新感覺派根據科學物理原則和主、客觀交涉論的唯物論文學觀。由此可見，新感覺派的唯物論文學觀不但不是反對馬克思主義，反而是力證其現實觀比無產階級文學更切合唯物主義的本質，顯示了橫光利一為“新感覺”所具高度“現實”思維雄辯的企圖。然而，橫光文章發表不久后，1928年3月，以藏原惟人為指導的日本首度最具規模的左翼團體“全日本無產階級者藝術聯盟”（簡稱“納普”）成立，不僅加快了左翼文學理論的系統化建設，也推動了左翼文學創作的發展，標志著日本左翼文學高峰期的到來。相較“納普”如火如荼的展開，橫光則于同年4月赴上海進行了為期一個月的旅行。返國后，他將這次旅行經驗結合新感覺理論，創作出其新感覺派時期的代表作——小說《上海》⑤《上海》以五部分分批連載：《風呂と銀行》、《足と正義》、《掃溜の疑問》、《持病と彈丸》、《婦人》、《春婦》，載《改造》1928年11月；1929年3月、6月、9月與12月；1931年1月、11月號。。

盡管理論和小說實踐并不能完全等同視之，但如考慮到《上?！返膭撟骶o接《唯物論的文學論》一文，橫光利一可說是試圖以《上?！穪砭唧w展現以科學觀為核心的新感覺理論。如就小說中的現實觀而言，《上海》的創作動機便有意彰顯上海在20世紀早期高度的資本主義性格。橫光利一曾表明，上海之行給他最初與最深的印象，便是此城市強烈的資本主義特征：都會內一切的人、事、物皆有如銀錢與貨幣的資本流動而呈現出物質交換的復雜關系。①橫光利一：《靜安寺的碑文》，載《改造》第19卷第11號，1937年10月10日。見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，第414頁。然而，面對上海作為當時中國最大的公共租界區和遠東國際大城，《上?！凡粌H關注經濟資本的流動，并通過人物角色設定和利益關系網絡，凸顯小說人物在廣大的資本主義場域中有如物體受制于經濟、種族、政治與國籍等各種條件而繁復交錯的力學交換關系，而此正呼應著橫光在其新感覺論述中所強調的根據物理原則的“現實”本質。

《上?！返墓适乱阅兄鹘菂⒛緸楹诵恼归_。小說開頭為參木不滿于為公司盜用公款，憤而辭職。而長年久居上海的他，理想未伸，郁悶不已。其游蕩至黃浦江邊，遇到流浪的白俄妓女，氣氛一片慘淡。參木的朋友甲谷任職上海日廠，個性外放，單戀著擁有多國情人的摩登舞女宮子。參木的另一日本友人山口則以販賣戰爭死尸獲利，包養著不同國籍的情婦。其一為白俄流亡女人奧珈，患有癲癇癥。日本女人阿杉為洗浴場女工，她暗戀著參木，卻遭老板娘嫉妒被逼退。為甲谷與參木收留的阿杉，卻遭甲谷夜間強暴。在等不到交代的情況下，阿杉流落街頭，淪為妓女。參木則輾轉任職于日廠，遇到化身女工的中國女共產黨員芳秋蘭，為其美貌聰慧所吸引。此時卻發生“五卅”事件，工廠暴動，芳秋蘭與參木躲避一處，兩人相處中，辯論著共產主義革命和日本大東亞主義運動的前途。分道揚鑣后，參木偶遇阿杉，躲藏其家，兩人發生關系。隔日，日本軍團前來恢復秩序，參木離開，阿杉則繼續其妓女宿命。小說結束時，參木在躲避暴民時掉進了充滿污泥糞便的糞水池。

由小說的情節梗概可見，《上?！分刑囟ㄈ宋锉毁x予其所屬國族身份的象征，如奧珈等白俄妓女象征著十月革命后俄國貴族政體的流亡，橫光也常透過參木的內在獨白，顯示他將自身身體視為國體的一部分②參見小說中參木獨白：“而他留在上海，他的肉體所占用的那個空間便會變成日本的領土?！睓M光利一著、卞鐵堅譯：《寢園》，北京：作家出版社，2001年版，第36頁。。但除此之外，《上?！分械娜宋飳嶋H上都被動存在，處于物質條件界定下的相對關系，因而，身體不僅是國族隱喻，也會受到行動的制約。③Gregory Golley，‘A Dark Ecology：Yokomitsu Riichi’s Universe’，When Our Eyes No Longer See：Realism，Science and Ecology in Japanese Literary Modernism，Cambridge，Mass.：Harvard University Asia Center，2008，pp. 121-154.如小說不斷突出參木內心的糾結，又總無法得償所愿：既無力在上海商場求生，也無法沖破身份的枷鎖。他消極地認定自我身體為國體的茍存，與阿杉之間的關系與其說是愛情，倒不如說是同病相憐。小說中的女性角色也透露橫光這種物質關系的隱喻，如奧珈的癲癇癥象征著國家破敗衰亡的病體；阿杉則因弱勢（性別、種族、經濟）而不斷被驅趕、邊緣化，弱勢的身體最終成為其賴以活口的僅剩條件，但也被蹂躪吞噬，成為資本主義的奠祭品。與阿杉與奧珈相對的是山口，其以販賣死尸大發利市，而他手中的腐爛死尸對照貪婪的金錢獲利，詭異地象征資本主義的剝削。這些人物的肉身有如一個個物體容積占據著上海的一方空間，卻隨時受到物質環境的變動而改變位置與方向，彼此間命運有如物質交換而極不穩固。因此，小說中不斷出現的“垃圾堆”場景（包括小說最后參木掉進的糞水池），正是以廢棄的物體象征著上海資本主義空間無情的人肉市場運作，也無奈地道出了在橫光看來資本主義社會所充斥的物質運作、彼此間相對相生卻也面臨淘汰的世界渣滓“垃圾場”④橫光利一：《致山本實彥》，1928年6月15日。轉引自王中忱：《日本新感覺派文學：在殖民地都市里的轉向——論橫光利一的〈上海〉》，王中忱、林少陽編：《重審現代主義：東亞視角或漢字圈的提問》，北京：清華大學出版社，2013年版，第350頁。。

《上?！吩谝欢ǔ潭壬巷@示了橫光利一的唯物現實觀，但此唯物意識有別于左翼文藝主張的階級現實，既展現了橫光以物理為原則的社會描寫，也反映出其以象征隱喻技巧而融合知性與感性認知的“個性”寫作。如小說最常被提及的開篇江邊描寫，即以頹敗的船桅、迷茫的霧氣、生銹的鐵網和浮動的海波，在象征“上?！币坏赝瑫r，也隱喻著小說中各人物浮沉不定的生命動向，讓此段開場描寫成為多重隱喻的象征性畫面。小說最引人注目的還包括女工暴動一節，橫光不僅采取人體物化的譬喻（魚、棋子、火、水），并通過將暴動過程再現以人體如物體運動的力學沖蕩，突出群體運動的韻律，既可說響應了新感覺派科學的現實觀，也展現作者特殊詩學表現中獨特的主觀想象力和視野。因此，盡管《上?！房梢曌鳈M光“新感覺”理論的實踐，但其中所觸及的上海半殖民空間課題以及橫光在小說中以議論型態對當時政治思想政策的辯證，則超越了“新感覺”本身的理論脈絡而顯得更加復雜，也使《上?！烦蔀樘綄M光“新感覺”思想痕跡最耐人尋味的作品。①迄今就《上?！返挠懻撘牙鄯e相當成果，本文不及備載，故僅集中探討《上?！分F實觀與橫光《唯物論的文學論》之聯系。

四、上海“新感覺”：穆時英的特殊位置

1927年5月，《文藝時代》終刊，之后刊物成員各自發展，新感覺派逐漸走向解散。當日本新感覺派解散之時，來自臺灣的劉吶鷗（本名劉燦波）則在上海選譯了日本新感覺派小說為《色情文化》（1928年9月由上海水沫書店出版），成為中文界首位將日本新感覺派選譯成集的譯者。然而，誠如謝惠貞指出的，《色情文化》選譯的日本新感覺派小說不多（共四篇），所選篇目也并非其代表作品，卻反映了劉吶鷗對現代都會的偏愛，因而選擇日本新感覺派中以城市摩登男女為主體的偏向“新興藝術派”②“新興藝術派”在日本文學史上被視為20世紀早期“現代主義”代表流派，以善寫浮華的現代都會生活和摩登男女關系為特征。參見小田切進：《昭和文學の成立》，東京：勁草書房，1977［1954］年版。的作品。在謝惠貞看來，劉吶鷗的選譯行為一方面可視為其透過翻譯域外作品，再透過跨語際的創作改寫，從而確立自身權威性；另一方面，《色情文化》的選譯結果也導致日本新感覺派在中文語境之接受脈絡產生偏移。③謝惠貞：《中國新感覺派の誕生——劉吶鷗による橫光利一作品の翻譯と模仿創造》，《東方學》121卷，2011年1月，第120-139頁。中文版見《中國“新感覺派”的誕生——劉吶鷗對橫光利一作品的翻譯及模仿創作》，王中忱、林少陽編：《重審現代主義——東亞視角或漢字圈的提問》，第402-427頁。換言之，日本新感覺派以科學為主軸的跨界理論與實踐在20世紀早期的中國并未被引介，而“新感覺”作為一個詩學概念，則在中文語境自劉吶鷗為起點，發展出以現代都會體驗和兩性風俗為主要內容、短篇形式和輕巧創新為特征的文類。最具標志性的如劉吶鷗的小說集《都會風景線》，以都會風景的速寫、輕快的節奏和情節的片段化組織，再現都會現代男女的短暫交集；而施蟄存描寫都會男性心理、充滿內在敘述的多篇小說，也被視為這條都會“新感覺”的延伸。

在這條以都會文學為特征的“新感覺”脈絡中，穆時英因創作不少都會題材小說，也被視為中國新感覺派成員。但是，無論是劉吶鷗或穆時英，他們在都會文學家的頭銜下，事實上也創作過左翼相關題材小說。學者柳書琴曾比對劉吶鷗與穆時英左翼題材的作品《流》與《南北極》分析指出，前者運用了尤物女體為道德價值和社會行動的隱喻符碼，借男性第一人稱敘述視角來構建小說的城市階級啟蒙敘事：小說中不同空間再現了城市的階級落差，從電影院、百貨大街、富家大宅再到紡織廠，鋪展出男主角鏡秋結合性愛經驗和階級經驗的啟蒙歷程。而穆時英的《南北極》則在劉吶鷗《流》的互文基礎上延伸演繹：小說以來自鄉下的“小獅子”到上海的冒險過程，透過城鄉、貧富與新舊的對比，再現“小獅子”將階級革命沖動合理化的過程，不僅進一步夸大了《流》對上海魔性的探索，也在彰顯資產階級墮落、尤物魅惑和無產階級氣力剽悍的對比情節結構當中，鮮明表現《南北極》有別于《流》的知識分子覺醒卻反都市、反現代話語的都會階級敘事。在柳教授看來，此兩篇小說體現了“新感覺”作家以其融合社會觀察視野和文字再現技術，創造出與左翼文學迥異的都會啟蒙敘事。即對“新感覺”作家而言，他們不采取左翼陣營將城市視為敵對的立場，而是力圖挖掘上海半殖民空間的社會分化、風俗民情與道德心態等議題，展現除了階級現象外，他們觀察和檢視城市現代性的多元角度。①柳書琴：《摩登尤物：上海新感覺派與殖民都市啟蒙敘事》，《山東社會科學》2014年第2期。

然而，相較劉吶鷗僅創作過一篇左翼題材小說，穆時英創作了更多以無產階級為主角的作品②穆時英第一篇正式發表的小說《咱們的世界》與第一部出版的小說集《南北極》皆為左翼題材。。大致而言，穆時英左翼題材小說的特征在于以無產階級男性為第一人稱敘述模式，情節往往通過主角由鄉進城后所遭遇的階級歧視經驗，強調呈現階級不公、沖突和對立，以及隨之而來的無產階級暴動。事實上，穆時英這類左翼題材小說在一定程度上與當時日、中左翼語境有著對話空間。一方面，穆時英的小說彰顯勞工口語的書寫語言表現，正呼應了當時中國左翼文藝理論界企圖以語言的普羅化來追求更徹底的階級革命運動；③參見當時瞿秋白的語言主張。鈴木將久：《瞿秋白言語理論小考——コミュニケ-ション論の視角から》，《China》1996年第11期。另一方面，穆時英集中于無產階級為本位對象所再現的苦難—反抗敘事，也與日本20年代早期左翼文學經典——葉山嘉樹的《生活在海上的人們》與小林多喜二的《蟹工船》有可比性。

但是，穆時英的左翼題材小說采取主角的內聚焦敘述，這種寫作方式有別于正統的左翼文學講求以社會邏輯視野和歷史辯證法來傳達鮮明的階級革命意識，而表現了就社會現實與主觀現實相互辯證的探索，并突出了個人小我的本能欲望掙扎。事實上，穆時英這種創作實踐反映出與左翼文學創作理念的差異。在《南北極》發表后，遭到左翼論者不同層面批評④這些批評大多圍繞在穆時英的左翼書寫不符合“正確”的無產階級革命意識，而是流于錯誤的“流氓無產階級”或舊式的綠林好漢。參見嚴家炎、李今編：《［附錄］對穆時英的評論與回憶》，《穆時英全集》第3卷，北京：十月文藝出版社，2008年版，第363-398頁。的穆時英曾作以下自白：“到現在為止，我還理智地在探討各種學說，和躲在學說下面一些不能見人的東西，所以我不會有一種向生活、向主義的努力?！雹菽聲r英：《關于自己的話》，載《現代出版界》第4期，1932年9月1日。見嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第6頁?！爱敃r寫的時候是抱著一種試驗及鍛煉自己的技巧的目的寫的……我所關心的只是‘應該怎么寫’的問題?！雹弈聲r英：《改定本題記》（寫于1933年1月13日），《南北極》，上海：現代書局，1933年版。見嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第1卷，第97頁。從中清楚可見，對于穆時英而言，其現實觀并未根植特定的學說思想，而是強調以實際觀察經驗和思想探尋來理解各種社會現象；更重要的是，在此觀察經驗上，著眼語言詩學的經營，來就對象進行有效再現，才是穆時英認為作家的真正本質。在此，穆時英旨在表明其創作理念，但實際上也意有所指地批評了左翼論者文學觀當中所挾帶的特定意識形態權威，而他據以反駁，以此表達了自己關注語言作為文字技藝于再現現實的多元審美立場。

據此可以重新評估歷來被視為“新感覺”都會文學作品的《上海的狐步舞（一個斷片）》⑦載《現代》第2卷第1期，1932年11月。。這篇作品多被認作以感知敘述的即景印象對上海資產階級現實的主觀式描寫，但我們須注意到，事實上這篇小說的整體敘述為鏡頭般的橫向敘事⑧杰拉德·普林斯著，喬國強、李孝弟譯：《敘述學詞典》，上海：上海譯文出版社，2011年版，第25頁。：作品不僅以生動節奏帶出上海城市空間里充斥多元價值形態和階級分化之矛盾現象；穆時英更透過碎片化的異質段落，再現出城市空間里不同身份、性別、階層人物的錯綜處境，讓這些差異性被突出，構成一幅具高度臨場感和動態感的社會現實。如小說敘述空間一路從滬西討債兇殺案、經由火車行進畫面為過渡隱喻、再到資產富家亂倫畸情、市中心街景、舞廳、工人墜樓、撿煤渣窮苦母子、飯店內景、街頭賣淫婆媳與落魄黃包車夫等——這些個別影像有意被剪裁為意象性的象征畫面，再透過組織上的參差排組，再現了上海在“天堂”與“地獄”①穆時英：《上海的狐步舞（一個斷片）》，嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第1卷，第331頁。的辯證。值得注意的是，穆時英這種處理分化現實的詩學手法，具有蘇維埃前衛電影理論之“蒙太奇”與“電影眼”的特征：前者的畫面組織，與《上海的狐步舞》場景拼貼的結構堪為比擬；后者強調鏡頭較肉眼更能記錄現實的真實狀態，也與《上海的狐步舞》類似鏡頭攝取的文字敘述來捕捉“都市的團聚生活”②康來新、許秦蓁合編，劉吶鷗著：《影片藝術論》（原載《電影周報》第2、3、6、7、9、10、15期，1932年7月1日-10 月8日），《劉吶鷗全集》電影集，臺南：國立臺灣文學館，2010年版，第269頁。有相似性。就此來說，穆時英不僅向左翼理論借鑒了形式上的資源，更轉化了左翼對普羅階層對象的單一強調，將觀看現實的視域放寬到整個城市內各種身份、種族、職業與價值形態的紛雜共存，因而不僅讓穆時英筆下的社會現實較左翼的階級現實更帶復雜性，也突出了穆時英以文字的畫面隱喻對于都會現代性不涉入、卻具有力度的檢視態度。

五、以電影為中心的藝術論闡述：穆時英《電影藝術防御戰》

對穆時英而言，電影不僅是創作小說的跨藝術形式資源，也可以借此闡述他的文藝觀念。從1930年代中期開始，為響應蘇、日左翼主張以及面臨中國越來越嚴峻的社會形勢，中國左翼團體擴大了宣傳范圍，論調也趨向政治革命為原則的極左路線。③徐秀慧：《無產階級文學的理論旅行（1925-1937）——以日本、中國大陸與臺灣的“文藝大眾化”的論述為例》，《現代中文學刊》2013年第2期。如影評小組的建立，即是中國左翼團體向電影界的進軍，力圖在影界建設無產階級革命論的宣傳系統。由此導致左翼陣營強勢的話語論調與劉吶鷗以探討域外影論思潮為主的刊物《現代電影》產生沖突，進而引發現代文學史上所謂的“軟、硬性電影論戰”。在這場論爭中，劉吶鷗秉持藝術美學角度，著力探討電影形式的詩學意義，不認同左翼電影以政治意識優先的主張。左翼陣營則是頻繁發表圍繞內容、形式、社會、真實等話題展開的“現實”文藝論，試圖主掌文藝創作話語權，論爭進一步波及穆時英創辦的《文藝畫報》，使得穆時英在論爭后期參與到這場論戰。④關于這場事件始末：1934年底，穆時英與葉靈鳳在合辦的《文藝畫報》創刊號刊登江兼霞《關于影評人》一文，江兼霞以站在《現代電影》一方，批評左翼電影強調內容之政治宣傳對電影形式藝術的忽略。文章發表后，左翼論者魯思撰《站在影評人的立場駁斥江兼霞的〈關于影評人〉》（載《現代演劇》第1期，1934年12月20日）予以回擊，因此引發后續的穆時英撰文回復。

1935年初，穆時英發表了《電影批評底基礎問題》⑤載《晨報》，1935年2月27-3月3日。見嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第163-174頁。一文。全篇以質疑左翼論者的政治意識邏輯為出發點，但重在闡發以電影為中心的藝術論。在本文第三小節《論理的魔術》中，穆時英批評了魯思論述當中對“形式邏輯”套用的公式化問題，接下便導引至關于藝術本質的思辨論述。如就主、客觀議題，穆時英反駁了左翼論者的文藝反映客觀現實論，主張人類主觀意識（即創作主體）因思維、情感與思想等影響而在詮釋現實中產生獨特的個性，而此個性所流露的主觀感性，便是藝術作品引發觀者情感共鳴的核心本質：“情緒感應發生在意識中，那便是感興，是電影及一切藝術底起源?！贬槍热菖c形式，穆時英也批評左翼論調的內容決定形式論過于簡化，并細致地分述出內容與形式所牽涉主觀、客觀、現實等多重因素的定義。如穆表示，形式是“一切客觀存在的現實給予人格的印象，通過了全人格底精神儲蓄，被人格所清濾，所蒸制，和人格底情緒化合在一起的，不可分離的化合物?！倍问皆谀聲r英看來，則依據電影性質而區分為“腳本，光線，攝影角度，演員底動作與表情，導演底演出方法，以及Montage”。對照之下，穆時英對于“內容”一詞的定義也非左翼論者的“階級現實”，而具有本質定義的兩個層面：一為作為藝術“素材”的客觀現實，一是通過“人類意識底三棱鏡”的“主觀現實”?！爸饔^現實”所造就的作品的“傾向性”，才是真正的藝術“內容”。

穆時英表示，藝術的價值不在于內容與形式的偏向選擇，而應兼備“社會價值”和“藝術價值”的二重性。換言之，“社會價值”取決于“藝術價值”感染觀眾的程度，“藝術價值”也有賴于藝術整體審美價值對社會的影響效果，兩者相依相存、共存共生?！峨娪芭u底基礎問題》發表后，左翼論者紛紛撰文回應，但大抵仍重申左翼觀念，如內容決定形式，物質決定一切及階級意識等。①參見魯思：《論電影批評底基準問題》，《民報》《影譚》專欄，1935年3月1-9日，以及王塵無：《論穆時英的電影批評底基礎》與唐納《答客問——關于電影批評的基準問題及其他》，分載《中華日報》《電影藝術》專欄，1935年3 月16-23日、1935年3月19-23日。故在半年后，穆時英再撰四萬余字的長文《電影藝術防御戰——斥掮著“社會主義的現實主義”的招牌者》②連載《晨報》，1935年8月11日-9月10日。見嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第192-239頁。，企圖以更長的篇幅、更完整的架構與更詳細的論述，回擊左翼論者。

事實上，《電影藝術防御戰》的題名已透露穆時英此文針對的已非左翼影評小組，而是將視野投向當時主掌整個左翼文化策略的組織“中國左翼文化界總同盟”及時興的左翼文藝潮流“社會主義現實主義”。作為當時世界左翼思潮的新趨勢，“社會主義現實主義”主張文藝為無產階級革命斗爭服務為原則，企圖將左傾路線徹底普羅化與政治化。③張大明：《社會主義現實主義與中國革命文學（下）》，《新文學史料》1998年第4期。因此，在《電影藝術防御戰》里，穆時英不僅質疑1930年代中國對境外“社會主義現實主義”的挪用、偏頗接收和誤導問題，更針對當時“第三種人”論爭所引發的胡風文藝階級論，④1931年底，胡秋原在《文化評論》批評左翼文藝將文學變質為政治的“留聲機”，因此，引發文壇論爭。參見竇康：《從“第三種人”到“第三種人”集團——中國現代文學史上的“第三種人”之演變》，《二十一世紀》總第11期，2003年2月號。1932年，胡風撰《粉飾，歪曲，鐵一般的事實——用〈現代〉第一卷的創作做例子，評第三種人論爭中的中心問題之一》（載《文學月報》第5、6號合刊，1932年12月15日），批評杜衡《“第三種人”的出路》（署名“蘇汶”，載《現代》第1卷第6期，1932年10月），聲稱“現實”為無產階級掌握歷史發展動向而具必然性，因此“現實”與無系統的“現象”不同，“現象”為“現實”的素材，因而對“現象”有正確認識，才能明白“現實”的客觀性，而“客觀”則取決于人類主觀對歷史必然性的掌握程度。胡風并據此批評穆時英發表于《現代》的數篇小說《公墓》、《偷面包的面包師》與《斷了條胳膊的人》。其后，胡風再撰《現階段的文藝批評之幾個緊要問題》（載《現代文化》第1卷第1期，1933年元旦），進一步主張藝術為建立在階級意識的心理表現，文藝為創作者依據客觀階級現實所產生之思想與情感，并將其形象化的社會化手段，故藝術具有組織生活的功能與使命。胡風以上文章，參見吉明學、孫露茜編：《三十年代“文藝自由論辯”資料》，上海：上海文藝出版社，1988年版，第258-280頁。就左翼思潮自1920年代始在中國文壇引發有關真實、客觀、歷史等議題，進行反詰。

《電影藝術防御戰》第三小節《思維與存在》可視為全文論述的基石，穆時英表示，“思維”與“存在”為“客觀現實”的“抽象化”，前者為認識后者的媒介，后者為前者的對象——由于這個原因，“現實”必與“現象”區分，因前者為實際發生之事實，為客觀普遍的；但“現象”則是因人類主觀角度的不同而對現實有差異性的理解。據此，穆時英表明了根據現實與現象區分原則的歷史觀。通過創造性利用康德哲學的“物自體”概念，穆時英將“物自體”詮釋為歷史文明發展進程的終點，而“現象”則為“我們的物”，故“歷史”即是從“我們的物”接近“物自體”（即“事物本體”）的演化過程。而在人類接近“物自體”的過程中，思維（知識增長）與客觀實存（物質環境）相互交涉，合構為人類文明的發展。在此觀點上，穆時英反駁了左翼的客觀現實論，如他所說，左翼所聲稱的共產現實不但是空談，更是非唯物而理想的主觀唯心主義。

以認知論而擴及現實論為基本觀點，《電影藝術防御戰》其余部分大抵順延穆時英《電影批評底基礎問題》對藝術本質的探討。在文章后半部，穆時英補充闡釋了其所認為的藝術要義。如他表示，人類主觀情感決定了藝術與其它學科根本不同處在于：后者為理性活動，前者依憑“情感的系統化”而為感性活動。正因為個體主觀情感是獨一無二的，“形式”作為抽象情感的具體化，因而也是獨一無二的。此外，“內容”與“形式”也難以分出優劣先后，而是彼此相互交涉?！靶问健币惨离娪八鶢可娴摹爸虚g形式”（包括故事、構造、環境、角色、動作、畫面與“Montage”等）包含許多細節，并不單單是技巧的外在表現，而是涵蓋“主題”（創作主體情思透過形式所表達的內容）與“斷片的畫面”（形式的組構成分）的整合。沿著這種思路，穆時英于文章末節《批評底路》檢討了左翼文藝觀因意識形態制約所帶來的問題：“藝術底價值并不決定在它底客觀現實底正確程度，而被決定于用怎樣的手段表現了什么主觀這一點上?！北砻髁四聲r英重視藝術自主性的主觀表達和審美體驗。但他也強調，這種美學自主的價值絕非封閉的個人體驗或對形式的沉溺，而是建立在創作主體敏銳覺察人類社會生活普世共通的“世界觀和人生觀”，而這才是穆時英認為藝術價值為“美學價值與社會價值底統一法則”。

小結：穆時英《中國行進》與“新感覺”未完

發表于1935年的《電影藝術防御戰》堪稱穆時英的文藝理論代表作，應當在中國現代文學史與評論史上占據重要位置。一方面，這篇文章以系統化的論述，細致提出對藝術本質和電影性質要素的分析，具相當思辨深度；另一方面，穆時英此文試圖以邏輯論述與左翼文藝論述對話，不僅與日本新感覺派文藝論可比對而觀，其對文藝原理的探討，也為1930年代少數通過論理方式而與左翼觀點辯詰的論述。在與日本新感覺派的聯系對應上，穆時英此文引用了西方哲學的“物自體”論，并提出根據物理速率和個體主觀性的現實觀，具有跨學科的引用脈絡。因此，盡管穆時英的論述不及日本新感覺派以科學為軸心所建設之詩學理論系統，但其觀點所觸及的主、客觀交涉和主觀感性等論題，實與橫光利一的科學現實觀和“個性”說有共鳴。在與左翼論述對話的脈絡上，穆時英著力探討思維、存在、表象、主觀、再現與現實等命題，展現了對藝術性質定義的多層次探索與思考，顯示其針對焦點并非左翼集團的政治立場，而是同左翼論者就表象與現實、語言與再現等創作課題上的藝術觀歧異。①參見林少陽從語言層面對日、中新感覺派詩學意義的細致分析。林少陽：《“文”與“現實”——由東京新感覺派、上海新感覺派至當代香港小說的一個探索譜系》，《現代中文文學學報》2005年第2期。

值得注意的是，當穆時英寫作《電影藝術防御戰》時，其在1932到1936年也陸續撰寫長篇小說《中國行進》②據嚴家炎的考察與推論，《中國行進》包括四篇中篇小說：《中國一九三一》，原載《大陸雜志》第1卷第5-7期，1932年11月-1933年1月；《田舍風景》，原載《文藝畫報》第1卷第3期，1935年2月；《上海的季節夢》，原載《十日雜志》旬刊第7、8、11、13-15期，1935年12月-1936年2月；《我們這一代》，原載《時代日報》1936年2月16日至4月23日。以上小說后收入《穆時英全集》第2卷，第358-534頁。參見嚴家炎：《穆時英長篇追蹤記》，寫于1997年3月18日，增補修訂于2006年8月15日，嚴家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第573-577頁。，而這篇小說所具有的詩學特征，恰可與《電影藝術防御戰》參看?！吨袊羞M》總體架構為上海城市與鄉鎮之空間對照，試圖廣覽1930年代中國社會的變遷風貌。③參見1936年《良友》113期“良友文學叢書”欄目對《中國行進》的預告：“這一部預告了三年的長篇，現在已經全部脫稿了。寫一九三一年大水災的前夕中國農村的破落，城市里民族資本主義和國際資本主義的斗爭?！鞭D引自嚴家炎，《穆時英長篇追蹤記》，第573-574頁。此外，小說亦透過人物設定，觸及1930年代中國政經危機，包括抵制外貨運動、國際資本勢力、政商勾結和秘密間諜組織等。但特殊的是，《中國行進》迥異于當時興起的左翼長篇小說的統一線性結構敘述形式，而是透過異質段落的敘述模式和文體拼貼，構成獨立式章節的組合小說?！吨袊羞M》的個別敘述組塊包括了人物速寫、議論對話、影像化感知敘述、蒙太奇編輯與廣告文宣引用等。這種異質拼貼不僅造成整部小說的現實觀被分解為不同主體、不同空間和不同事件而呈多樣性，穆時英更以內聚焦和不同敘述視角的穿插和錯迭，讓其筆下現實更顯流動與紛雜。尤可注意的是，《中國行進》使用了具有現代意味的電影影像敘述來處理屬于左翼范疇的農人抗暴題材。最具代表性的可見《中國一九三一》《吃著蠶豆的人們（四）》一節，其中，穆時英完全舍棄以特定敘述者為單一視角的直觀敘述，而是如分鏡劇本將敘事區分為“鏡頭”、“小曲”等文段拼接：以場景描寫、人物表情和動作的特寫而組成具豐富意義指涉的影像故事；文字畫面彼此間的組織連接，更凸顯事件行進的高度臨場感，也彰顯出人物內心的焦急與情勢之緊危。

通過這些書寫實驗，穆時英呼應了他在《電影藝術防御戰》所論及的現象、中間形式、感性認知以及“社會價值”和“藝術價值”交涉等論點——它們反映出，穆時英透過詩學技術而對社會各現象、生活型態、道德邏輯與價值風俗的捕捉，其特點不在以一特定標準意識邏輯來再現一真理現實，而是飽覽對社會各層面的關注；但其也絕非客觀的外在描摹勾勒，而是透過描寫人物的內心景狀和情思反應，凸顯人物心理變化與社會機制的牽動密接，讓主觀現實和社會現實彼此滲透、難分難解。

可惜的是，《中國行進》在穆時英有生之年并未完成。然而，作為一部形式極為創新的小說，《中國行進》的碎片化結構已顯示穆時英不欲以語言構建完整或統一的“現實”，與左翼論者的語言反映論形成了鮮明對比。具體而言，如果說后者主張語言可如實反映現實，并通過語言傳達一己意識，穆時英則是玩轉語言、現象與現實間的吊詭，著力探索現象如何通過主觀而存在，現實又是如何被語言化，由此反映其多元辯證的現實觀。正是這個原因，在穆時英的小說中，我們看到的并非城市、鄉村被賦予政治意識形態的對立，而是在現代技法與左翼題材的交融穿透下，那些原被賦予或認為是各自所屬的詩學典律被跨越與模糊化，從而使小說傳達的訊息打破了左、右意識對壘的界線。舉例而言，如在描寫城市題材上，《中國行進》以感知的影像化敘述彰顯都會之物質流動、時間虛擲和人際浮沉；而當此手法運用在小說的農村暴動題材時，則凸顯了無產人民的求生欲望和掙扎——兩者再現的并非階級對立，而是共同對生存危機的無解。

通過以上分析，不難發現上?！靶赂杏X”在穆時英的詮釋下并非僅限于小資情結或耽溺審美的內在敘事，而是交融著現代技法與左翼題材的辯證寫作，并因涵蓋對電影藝術的思考而擴及內容與形式、主觀與客觀、現實與現象等藝術論命題，展現了穆時英抗詰左翼話語霸權而對文學本質的多重關懷?？傮w而言，本文希望通過對橫光利一與穆時英的舉例討論，重新檢討“新感覺”在日、中現代文學史上的詩學界定和文學史定位，希望能夠推動東亞跨語際文學旅行和跨文化現代性等議題的深入研究。

【責任編輯王宏林】

作者簡介：趙家琦，臺灣清華大學中國文學系博士，主要研究方向為近現代上海和東亞跨語際文學研究。