何謂新巴洛克美學(xué)*

莊鵬濤

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何謂新巴洛克美學(xué)*

莊鵬濤

摘要：新巴洛克或者巴洛克的回歸并非古典巴洛克的復(fù)魅。現(xiàn)代語境下的巴洛克是博爾赫斯所說的“自我諷刺”，卡彭鐵爾所說的“對于他者的清醒認(rèn)知”，超越了簡單的時期劃分的范疇，成為一種普遍的風(fēng)格和認(rèn)知模式。德勒茲的“褶皺”概念從哲學(xué)的層面為巴洛克提供了充足的存在基礎(chǔ)，指明了從巴洛克“金字塔”轉(zhuǎn)向新巴洛克“迷宮”的可能。新巴洛克美學(xué)的典型特征在于開放性的結(jié)構(gòu)、跨界，以及不斷擴(kuò)張的多元中心主義。

關(guān)鍵詞：新巴洛克；褶皺；跨界

在最近十幾年的時間內(nèi)，巴洛克與新巴洛克（neo-baroque）一直被不斷地提及，許多文化學(xué)者和藝術(shù)理論家將當(dāng)代的美學(xué)特征和趨勢歸結(jié)為“巴洛克的回歸”或者“新巴洛克美學(xué)”，比如《新巴洛克：時代的符號》（Omar Calabrese：1992），《巴洛克理性：現(xiàn)代性美學(xué)》（Christine Buci-Glucksmann：1994），《巴洛克在現(xiàn)代文化中的回歸》（Gregg Lambert：2004），《新巴洛克美學(xué)與當(dāng)代娛樂》（Angela Ndalianis：2004），《數(shù)字巴洛克：新媒介藝術(shù)與電影褶皺》（Timothy Murray：2008），《真理戲劇：（新）巴洛克美學(xué)的意識形態(tài)》（William Egginton：2010）。這些理論家將“新巴洛克”或者“巴洛克的回歸”看作是一種文化癥候，看作是當(dāng)下文化和藝術(shù)發(fā)展趨勢的一個突出特征，進(jìn)而確立了巴洛克與后現(xiàn)代社會之間的聯(lián)系。在他們看來，巴洛克不再隸屬于某一特定的時期，也即不再是只適用于17世紀(jì)的歐洲的專有名字，而是一種在歷史長河之中不斷出現(xiàn)的風(fēng)格或者“文化結(jié)構(gòu)”，“巴洛克不只是17世紀(jì)（這個時代與巴洛克緊密相關(guān)）的文化現(xiàn)象，而且更為寬泛地說，巴洛克作為一種超歷史的狀態(tài)，具有廣泛的歷史影響”。①Angela Ndalianis，Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment，Cambridge and London：The MIT Press，2004，p5.

巴洛克的回歸

巴洛克回歸或者新巴洛克的出現(xiàn)并不是一種懷舊病，或者簡單地引介一個模糊的概念為紛繁的后現(xiàn)代思潮再增添一副偽裝。巴洛克概念在現(xiàn)代語境中的復(fù)魅最早是由拉丁美洲的作家們提出的，博爾赫斯在小說集《惡棍列傳》的《1954年版序言》中指出：“巴洛克風(fēng)格故意竭盡（或者力求竭盡）浮飾之能事，到了自我諷刺的邊緣。……巴洛克是一種演繹方式的名稱；……一切藝術(shù)到了最后階段，用盡全部手段時，都會流于巴洛克。巴洛克風(fēng)格屬于智力范疇，蕭伯納聲稱所有智力工作都是幽默的。”②［阿根廷］豪·路·博爾赫斯著，王永年、陳泉譯，《博爾赫斯全集》（小說卷），杭州：浙江文藝出版社，1999年版，第5頁。卡彭鐵爾在《巴洛克與神奇現(xiàn)實》這篇文章中認(rèn)為，巴洛克并不只是一種僅存于17世紀(jì)的文化現(xiàn)象，或者一種頹廢的藝術(shù)形式，它更傾向于是一種精神上和思想領(lǐng)域內(nèi)的持續(xù)癥候，害怕虛空，拒絕表象，不滿足于圓滿的閉合結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為巴洛克的特征在于：裝飾性的元素完全填滿了結(jié)構(gòu)空間、墻面，以及建筑中所有可以利用的空間；主題具有他們自己的擴(kuò)張能量，推動或者映射形式以產(chǎn)生離心運動。它是運動的藝術(shù)，一種節(jié)奏藝術(shù)，一種遠(yuǎn)離中心的藝術(shù)，在某種程度上打破了它自己的邊界。①Alejo Carpentier，“The Baroque and the Marvelous Real”，trans. Tanya Huntington and Lois Rarkinson Zamora. Magical Realism：Theory，History，Community. Ed. Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris. Durham：Duke U-niversity Press，1995，p93.

博爾赫斯和卡彭鐵爾擴(kuò)展了巴洛克，使它具有普遍性。對于博爾赫斯來說，巴洛克風(fēng)格屬于智力的范疇，它是一種智力上的幽默。窮竭所有的可能性而使我們習(xí)以為常的慣例和常規(guī)劇烈晃動，這種窮竭走向極致就是戲仿或者戲謔，比如博爾赫斯在《約翰·威爾金斯的分析語言》中提到中國式百科全書②［阿根廷］豪·路·博爾赫斯著，王永年、徐鶴林等譯，《博爾赫斯全集》（散文卷上），杭州：浙江文藝出版社，1999年版，第428-429頁。，它實質(zhì)上應(yīng)屬戲仿之作，具有巴洛克式的繁復(fù)、交錯、跨界等特征。這種巴洛克式的動物分類方式曾經(jīng)引發(fā)福柯的笑聲，福柯感言：“本書（《詞與物》）誕生于閱讀這個段落時發(fā)出的笑聲，這種笑聲動搖了我的思想（我們的思想）所有熟悉的東西，這種思想具有我們的時代和我們的地理特征。這種笑聲動搖了我們習(xí)慣于用來控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長時間地動搖并讓我們擔(dān)憂我們關(guān)于同與異的上千年的作法。”③［法］福柯著，莫偉民譯，《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，上海：上海三聯(lián)書店，2001年版，前言第1頁。

在卡彭鐵爾看來，巴洛克是人類精神的常量，如果將巴洛克限制于17世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮，就會局限在17世紀(jì)的建筑、文學(xué)、繪畫和音樂領(lǐng)域，從而忽略了巴洛克觀念的普遍性。對于卡彭鐵爾來說，美洲“（這樣一個）共生的、變異的、搖晃的、混血的大陸，長期以來一直是巴洛克式的”。拉丁美洲是最完美的巴洛克式大陸，因為“所有的共生，所有的混血，都放大了巴洛克。美洲的巴洛克隨著西班牙裔美洲人的文化而發(fā)展，隨著西班牙后裔而發(fā)展，隨著美洲人的覺醒而發(fā)展，無論它是出生于這塊大陸上的歐洲白人的后代，非洲黑人的后代，還是印度人的后代……對于他者，對于‘新’，對于共同生存，對于西班牙后裔這些觀念都具有清醒的自我意識；西班牙裔美洲人的精神本身就是一種巴洛克精神”。④Alejo Carpentier，“The Baroque and the Marvelous Real”，trans. Tanya Huntington and Lois Rarkinson Zamora. Magical Realism：Theory，History，Community. Ed. Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris. Durham：Duke U-niversity Press，1995，p98-100.

雖然從源頭上來講拉丁美洲的巴洛克是隨著歐洲殖民者的侵入而產(chǎn)生的，它是歐洲巴洛克的殖民移植，但是1950年以來拉美巴洛克的復(fù)魅并非是要歸屬于歐洲的“原初的巴洛克精神”，恰恰相反，巴洛克一詞在拉美文學(xué)和思想領(lǐng)域內(nèi)的興起正值拉美文學(xué)爆炸，拉美文化走向自覺的時期，那些使用“巴洛克”一詞的拉美作家不可能對于一個移植的語匯懷抱著鄉(xiāng)愁，而是使其“在地化”，移植到新的文化語境之中，將其看作是一種具有革命性的形式策略，用以質(zhì)疑所有占據(jù)主導(dǎo)地位的意識形態(tài)、身份、性別和“真實”等問題。通過這種在地化的轉(zhuǎn)移，拉美作家們重寫了早期殖民者帶來的符碼或者“真理”，運用巴洛克式的幻覺或者“魔幻”來破解殖民者交付給這片大陸的現(xiàn)實，然后重構(gòu)自身的家族歷史。

拉美文學(xué)中的巴洛克與17世紀(jì)的原初巴洛克之間并非是一種親和關(guān)系，也不是簡單的復(fù)魅，它所保持的正是一種批判立場，通過質(zhì)疑與重新書寫而破解“神話”，從而樹立自己的身份與特征。以此為視點，巴洛克的回歸或者“新巴洛克”并不能看作是一種思鄉(xiāng)病，正如后現(xiàn)代性在某種意義上是現(xiàn)代性的回歸和重新審視，新巴洛克與17世紀(jì)的原初巴洛克之間的關(guān)系，就像是后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之間的對立與親密一樣。博爾赫斯最早提出將巴洛克看作是一種風(fēng)格，一種借助于智力上的幽默和夸張，有意窮竭自己可能性的風(fēng)格。可是，博爾赫斯同時提醒我們注意一種關(guān)鍵的差異：對于“巴洛克人”來說，這種做法是無意的，并非自覺的，然而，對于“現(xiàn)代人”來說巴洛克則成為一種對抗積累的知識和文化常規(guī)的武器。就像是審美現(xiàn)代性發(fā)展過程之中對于“新”之追求，當(dāng)它成為一種慣例和常量的時候，將漸漸成為一種“新”之傳統(tǒng)，成為一種形式化的東西，注定要喪失最初的革命性能量，而對于“后現(xiàn)代”來說戲仿、反諷、拼貼等依然不過是一種“新”之追求，不同的是在后現(xiàn)代的文化語境中這種追求更加困難，更容易落入窠臼之中，要想對抗堅固的現(xiàn)實和同質(zhì)化的舊疾，需要更加自覺和自醒的策略和方式。

新巴洛克的典型特點是中心的喪失以及多樣性共存，游戲取代了準(zhǔn)則，戲仿（parody）和窮竭（exhaust）取代了再現(xiàn)（representation），真實與幻象之間的界限變得模糊，藝術(shù)形式之間的邊界漸漸不再重要，建筑、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式之間以及藝術(shù)與生活之間越界融合的趨勢越來越明顯，或如藝術(shù)史家Robert Harbison在2000年的一部著作《反思巴洛克》中所言，在本世紀(jì)末，我們偶爾能聽到我們生活在巴洛克時代，它意味著品味的準(zhǔn)則（rules of taste）再也無法執(zhí)行，在各種藝術(shù)中形式（forms）已經(jīng)失去控制——這一現(xiàn)象的出現(xiàn)更多的是出于革命的熱情并非是缺乏信心——許多文化都具有戲劇的味道。這個古老的名字賦予了混亂的當(dāng)下一個形狀：我們以前曾在這里。①Robert Harbison，Reflections on Baroque，London：Reaktion Books，2000，p221.

巴洛克的新與舊：迷宮與金字塔

德勒茲的《褶子：萊布尼茨與巴洛克》一書為巴洛克提供了存在的充足理由，同時也為巴洛克概念向新巴洛克概念的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。在《褶子》一書中，德勒茲并不是從經(jīng)驗上描述巴洛克的特色，也沒有將巴洛克看作是一個“時期”或者一種歷史風(fēng)格，可以從17世紀(jì)的繪畫、建筑、文學(xué)、音樂等領(lǐng)域為巴洛克提供經(jīng)驗上的佐證。也即是說，巴洛克的存在并不能完全由歷史事實來證明，德勒茲轉(zhuǎn)向了巴洛克的存在基礎(chǔ)，即巴洛克的充足理由律。在德勒茲看來，巴洛克的存在是由褶皺概念來證明的。“像懷疑是否真有獨角獸和粉紅色的大象那樣懷疑巴洛克風(fēng)格的存在也實屬離奇。因為在獨角獸和大象的情況中，概念是給定的，而對于巴洛克風(fēng)格來說，問題則在于搞明白是否可以創(chuàng)造一個能夠（或不能）使這個概念得以存在的概念。不規(guī)則的珍珠可以存在，但巴洛克風(fēng)格卻沒有任何理由存在，如果沒有一個形成這種理由自身的概念的話。輕易就可以使巴洛克風(fēng)格不得存在，只要不給它以概念就行了。……在我們看來，巴洛克風(fēng)格的運作標(biāo)準(zhǔn)或運作概念實際上就是在其全部含義及其引申意義上的褶子，即依據(jù)褶子的褶子”。②［法］吉爾·德勒茲著，于奇智、楊潔澤，《福柯褶子》，長沙：湖南文藝出版社，2001年版，第198頁。

褶子這一概念既是指一種藝術(shù)手法，同時也是指一種思想方法，在17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格之中最具代表性的是裝飾元素的大量運用，對運動感的強調(diào)，各種藝術(shù)形式相互交融，錯視畫和立體畫法在這一時期出現(xiàn)；與此同時，巴洛克時代也是反對宗教改革的時代，這是萊布尼茨提出“單子論”，提出“預(yù)定和諧”的時代，提出“上帝在一切可能的世界之中選擇了最好的世界”的時代，在這一時期藝術(shù)和文學(xué)仍然承受著神學(xué)的督促。一方面，藝術(shù)上的操作漸漸走向繁復(fù)，似乎要窮竭古典理性所抑制的各種動能；另一方面，藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)的支持者又與宗教密不可分，在這里宗教神學(xué)既為藝術(shù)提供表達(dá)的主題，同時也為各種社會觀念提供了一條無法越過的界限——終極法則。但是，在宗教改革的洗禮下，神學(xué)在思想領(lǐng)域內(nèi)的嚴(yán)密統(tǒng)制畢竟有所動搖，這就使得關(guān)于多樣性、多重性、差異性的思想能夠在暗中增長，而褶子這樣一個具有差異性，同時又兼具統(tǒng)一性的概念就能夠很好地回答不可分割性與多元性之間的聯(lián)系，正如德勒茲所提煉的巴洛克式思想操作：一切都是折疊、展褶、再折疊。如果說折疊意味著包裹，它的目的在于建立一個嚴(yán)密的思想體系，將種種差異和分歧漸漸收斂為一，比如萊布尼茨的“金字塔”，那么展褶則意味著折疊的打開，閉合的回路被開放的結(jié)構(gòu)所取代，比如博爾赫斯式的“迷宮體系”。如果說萊布尼茨的金字塔是一種古典的巴洛克式結(jié)構(gòu)，無論其表現(xiàn)手法如何仍然漸漸向著最終的整一收斂，在現(xiàn)實的模糊底基上建立一座金字塔式的紀(jì)念碑；那么，新巴洛克則是倒轉(zhuǎn)了這個金字塔的結(jié)構(gòu)，朝向無窮的可能性，借助于博爾赫斯所說的智力上的幽默，窮竭一切可能，編制一座多樣性和可能性的“迷宮”。

從巴洛克走向新巴洛克

巴洛克時期，古典范式開始松動，表象與真實，詞與物之間的一致性和相似性漸漸失去作用，一種敏感的不安意識取代古典的和諧與平靜成為這一時期的主導(dǎo)精神特質(zhì)。如著名藝術(shù)史家Frank Warnke所說：“對于巴洛克時期的藝術(shù)家來說，表象與真實之間的關(guān)系破裂了。古老的心靈的象征，與它對于一個秩序井然的宇宙的假設(shè)一起，在十七世紀(jì)下半頁依然在起作用，但是一種敏感的不安宣告了巴洛克的到來，這種不安是對于看到與不能看到的世界之間的確切關(guān)系的不安。對于一種隱藏于分散的經(jīng)驗表現(xiàn)之后的單一現(xiàn)實的渴求是其典型特征；不再滿足于現(xiàn)實的雙重視野，巴洛克詩人和散文作家并不尋求將這兩個世界協(xié)調(diào)起來，而是將它們縮減為一個。”①Farnk Warnke，Versions of the Baroque，New Haven，CT：Yale University Press，1972，p22.這種不安意識源自于表現(xiàn)與真實之間的關(guān)系的破裂，語言與事物之間的天然一致性受到質(zhì)疑，越來越多的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了相似性之中所存在的問題，人們對于真實事物的模仿轉(zhuǎn)向心理與情感的真實，第一人稱小說，自畫像，錯視畫②錯視畫（Trompe L’oeil），是指立體感強而逼真的繪畫，它是一種藝術(shù)技巧，利用視錯覺在二維的平面之中制造出逼真的立體場景，這個名字來源于法語詞“障眼法”，本意為踐踏，欺騙眼睛。在巴洛克時期這種繪畫方法被廣泛應(yīng)用于教堂和教皇宮殿的穹頂壁畫之中，比如羅馬巴爾貝里尼宮殿中的《贊頌教皇尤本八世》（皮特·達(dá)·科爾托納，1632-1639），羅馬對·伊格南茲教堂中的《耶穌會士傳教寓言》（安德·波佐，1691-1694）。今天，這種藝術(shù)技巧早已經(jīng)從神壇走上街頭，西方一些視覺藝術(shù)家運用這種手段發(fā)明了廣受歡迎的“3D街頭地畫”，他們在平整的二維街面上制作出三維立體的視覺形象，這些形象通常能夠欺騙行人的眼睛，使他們信以為真。開始流行，同樣，幻象、幻覺、心理情感、戲劇沖突、“人生如夢的幻滅感”漸漸流行起來。這正是福柯在《詞與物》中所說相似性時代的結(jié)束，“在17世紀(jì)初，在被正確或錯誤地稱作巴洛克的時期內(nèi)，思想不再在相似性要素中運動。……相似性的時代正近結(jié)束。它只留下游戲。這些游戲的魔力產(chǎn)生于相似性與虛幻之間的新關(guān)系；相似性的幻想在任何地方呈現(xiàn)，但是它們被視作幻想；這是立體畫（trompe-l’oeil painting）的好時代，是喜劇幻象的好時代，是關(guān)于通過表象另一個戲劇而復(fù)制自身的戲劇的好時代，是張冠李戴的好時代，是夢想和異象的好時代；它是騙人的感官的好時代；它是語言的詩性領(lǐng)域被隱喻、比喻和諷喻所限定的好時代”。③［法］福柯著，莫偉民譯，《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，第67-68頁。

在巴洛克時期，由于擺脫了相似性和模仿論的限制，語言開始自覺，獲得了自由，這直接影響了后來的浪漫文學(xué)，甚至可以說現(xiàn)代文學(xué)的源頭就在巴洛克時期。在最基本的意義上，語言的自覺是指對于“語言存在”的認(rèn)識，將語言看作是一種存在物，它的發(fā)生只有詞語與事物之間的一致性失去效力，也即詞語模仿事物，再現(xiàn)事物的功能失去作用的時候才可能出現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)型的前哨站就在巴洛克時期，福柯認(rèn)為直到19世紀(jì)這一過程才真正完成。在語言獲得自由的同時，表象也獲得了自主的地位。藝術(shù)的追求不再是反映客觀的現(xiàn)實，更多地朝向一種心理的真實，對于戲劇沖突的強調(diào)，對于光影節(jié)奏變化的掌握，對于運動和變異的刻畫所在這個意義才能夠理解。在敘事空間中，如果說古典敘述形式受到框架和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格限制（比如，連續(xù)性、線性發(fā)展、有始有終的完整結(jié)構(gòu)等），那么超越結(jié)構(gòu)的限制則是巴洛克的典型特征，故事不再具有一個完整的結(jié)構(gòu)，開始與結(jié)束都隱蔽起來。就像巴洛克景觀，總是想方設(shè)法將觀者的目光引入神秘的深層和無窮之中，新巴洛克敘述同樣致力于將讀者帶入潛在的無窮序列之中，或者至少是多樣性序列之中，這就回應(yīng)了德勒茲所說的“連續(xù)體的迷宮”。

在20世紀(jì)末，一些理論家、美學(xué)家和符號學(xué)家所主導(dǎo)的“新巴洛克美學(xué)”，與17世紀(jì)的巴洛克美學(xué)之間即存在著巨大的差異，同時也保持著精神上的繼承和聯(lián)系。它們之間的最大不同之處在于，新巴洛克美學(xué)的誕生語境是后現(xiàn)代的娛樂工業(yè)或者娛樂文化，不像17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格主要存在于上層社會是一種神學(xué)的或者貴族的巴洛克樣式。但是這些理論家發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代娛樂景觀的與17世紀(jì)巴洛克的一些共同特點，比如，開放式的結(jié)構(gòu)，迷宮式的體系，對于虛幻和錯覺的運用，虛幻與真實的交映，藝術(shù)邊界的擴(kuò)張和越界等等。如《新巴洛克：時代的符號》一書的序言中，艾柯所說：“在1960年代，開放性是一種只有在先鋒作品中才會遇到的現(xiàn)象，與大眾媒介沒有什么關(guān)系。可是自從1980年代開始，先鋒與大眾媒介之間的距離越來越近，關(guān)系越來越親密。我們不再處理作品與闡釋，而是處理過程，流動和闡釋的漂移，這與單一的作品無關(guān)，而是與圍繞在交流領(lǐng)域的信息整體有關(guān)。”①Omar Calabrese，Neo-baroque：a Sign of the Times，trans. Charles Lambert，with a foreword by Umberto Eco，Princeton and New Jersey：Princeton University Press，1992，ix.

新巴洛克美學(xué)與后現(xiàn)代主義緊密交織在一起，它的主要特點是拒絕完整結(jié)構(gòu)、一致性、整體性，擺脫結(jié)構(gòu)的限制，也即是解轄域化或者越界。閉合的形式被開放的結(jié)構(gòu)所取代，它傾向于更有活力的和不斷擴(kuò)張的多元中心主義。故事拒絕單一的結(jié)構(gòu)，敘述延伸至媒介之外，滲入現(xiàn)實生活之中。各種不同的媒介相互交錯，彼此滲透，當(dāng)代巨型的娛樂設(shè)施，比如主題公園，或者特殊效果的電影劇場，比如3D或者4D影院，共同的企圖就是在生活之中創(chuàng)造一種真實的幻覺，模糊真實與虛幻之間的界限。如《新巴洛克：時代的符號》一書作者所言，如果主導(dǎo)的品味存在的話，我們這個時代壓倒一切的主導(dǎo)品味是什么？我們這個時代表面上看來是如此的令人迷惑，如人的破碎和難以破譯。我認(rèn)為我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它，我將其命名為：新巴洛克。但是我要強調(diào)的是，這個名字并不是說，我們回到了巴洛克時期。……新巴洛克只是“時代精神”，今天所有知識領(lǐng)域內(nèi)的許多文化現(xiàn)象都彌漫新巴洛克精神，這種精神氣質(zhì)使它們彼此熟悉，與此同時，在或遠(yuǎn)或近的過去，使彼此區(qū)別開來。新巴洛克的特征在于：尋求一種形式，這種形式能夠展示出整體性、整全、體系的失落，同時，這種形式所支持和鼓勵的是不穩(wěn)定性，多維性以及變化。②Omar Calabrese，Neo-baroque：a Sign of the Times，trans. Charles Lambert，with a foreword by Umberto Eco，Princeton and New Jersey：Princeton University Press，1992，xii.

【責(zé)任編輯付國鋒】

作者簡介：莊鵬濤，河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心研究員，主要研究方向為文藝美學(xué)、西方文論。

*河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項目，項目編號：2015QN529。