民族化

喬遷

總的來說，全球化時代藝術呈現出相互交融的趨勢，藝術的語言探索和觀念更迭都具有超國界的意義。國際視野是各國藝術家成長、創作、藝術策劃、展示的共同語境。而另方面，民族化在全球化時代藝術的發展中被進步強化，從最初的無意識中創作展現的個人置身的民族文化背景的流露，到主動地在語言和觀念上回歸到民族文化的文脈之中，呈現另種風貌。隨全球化的程度越高，民族化也就表現得越為強勁。

沒有全球化的概念就沒有民族化的概念，在全球化之前民族化不會成為

個問題，它是相對于全球化而存在的。可以說，藝術的民族化是全球化的重要內容和顯著特征。比如，中國當代藝術創作中的民族傳統文化符號的使用，如果沒有全球化的背景就沒有文化意義。藝術面對全球化接受者時，藝術的民族化才有價值。

但是，民族化容易和民族主義糾纏在起，而很多時候人們會把全球化時代藝術的民族化看成對文化全球化的反動。薩義德所倡導的東方主義，把全球化趨勢看作西方中心主義的強勢傳播。類似的思想在近幾十年里頗為流行，包括亨廷頓等，都把文化的差異看作對抗全球化的必然條件。這為民族主義在各領域的泛濫找到了口實。民族主義是反全球化的，而文化的民族化恰恰是全球化的部分。

全球化時代文化融合的基礎是文化價值的趨同，我們越來越接受作為人的價值是超越國家和民族的，這是文化融合的基礎，這個價值是超越東方和西方的。而這種融合又強調了文化多元存在的必要性，在語言形式和內容的框架內，文化背景的不同所激發的文化藝術的面貌是多元的，這也是全球化時代人類共同的文化價值的體現。

中國是在全球化過程中表現出快速應對的東方國家。盡管遭受文化落后的滿清政府三百多年的統治，中國的共和制政體建立依然比任何亞洲國家都要早；在1949年以后，我們也如既往地把現代西方的思想成果當做國家發展的思想基礎（盡管是局限于某個人的思想），這點說明我們傳統文化中有不拒絕外來文化的基因。早在上世紀20、30年代，中國藝術就呈現出受西方強烈影響甚至同步的節奏。劉海粟、林風眠、常玉、龐薰栗、丘堤的許多作品應該劃入那個時代的國際現代主義流派藝術之列。

上世紀50年代大批的留蘇學生學習藝術對中國后續幾十年的美術發展產生深遠影響，我們迅速接受并成為我們很長時間內的藝術創作手法的主流。而最近40年，我們藝術家走出去和西方藝術圈的進入是全方位的，我們的藝術也成為國際視野下藝術發展的重要環。所以說，中國兼容并蓄的傳統文化基因，使得我們擁有了主動的全球化意識。

當然，在我們融入全球化過程中，文化的民族化問題就沒有缺席過。在西學東漸的時代，延續性藝術還展現出勃勃生機，任伯年、黃賓虹、齊白石仍然擔當得起大師之名。而更多的藝術家把中西藝術融會貫通，李可染從西畫藝術出身獻身中國畫創作，方有印象派水墨之說，正如邵大箴所說，李可染的藝術是超越國界的，是那個時代人類藝術的重要成果。1977年又是中國藝術發展的重要節點，從此時起，我們快速和全球藝術進入同個步頻。我們急切進入西方，西方也急切進入我們，我們的藝術已成為全球重要藝術事件的熱點。

有種很流行的說法，西方對當代中國藝術的追捧是種獵奇心理。其實，追求藝術的多元化正是全球化時代的文化特征，這不影響對共同文化價值的追求。不可否認，最近幾十年中國當代藝術進入全球化過程中，有大量的藝術家有迎合國際策展機構的心理，提供猥瑣的、不人道的藝術。這是有關人格和對藝術認知能力方面的問題，非本文討論的重點。

上世紀80、90年代，無論中國藝術家多么渴望向西方看齊，他們的文化背景決定了他們藝術創作中的中國文化痕跡，他們對百年西方諸流派的重復雖然是學習的必要過程，但本身沒有多少文化價值，而正是這些不起眼的中國文化痕跡使得他們的藝術進入全球藝術傳播環節才有意義。近20年，中國藝術家逐漸成熟了，成熟的重要標志是藝術民族化的興起。藝術家從無意識到有意識地挖掘民族文化的根源汲取營養，從而使他們的作品文化邏輯就通順得多，他們的創作狀態也更加自信。

當然，要強調的是，這個民族化過程其實是對全球化的個肯定，而不是背離。他們的創作手法和觀念和世界是同步的。他們的價值訴求也是超民族和國家的。比如展望、隋建國等對中國傳統符號的使用，即為觀念藝術的內核。熊秉明、吳為山對中國寫意精神在雕塑創作的運用，也屬于國際視野下雕塑語言的探索。隨著文化全球化的緊密結合，藝術的民族化傾向也更加突出。

民族主義者所說的藝術的民族化其實不可能存在，因為他們宣揚的思想基礎是排他的，宣揚的是絕對優越性，自我封閉在個圈子里的民族化還有意義嗎？而在全球化框架內藝術的民族化，強調多樣性本身的價值，是無限多樣的民族化藝術所構造的整體。因此，我們不需要糾結在應否藝術民族化問題，而是要思考如何方面把人類共同的價值作為準繩，一方面置身最熟悉的文化背景進行語言和觀念的開拓的問題，那么，這樣的藝術就將呈現出既是民族的又是全球的面貌。