樂教之“場”論

王 東 王 嵐 王延松

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樂教之“場”論

王 東 王 嵐 王延松

【摘 要】一個合格的音樂專業老師（以聲樂、器樂老師為例）不能只讓自己的聲樂演唱（或器樂演奏）課程永遠停留在技能層面，我們應該更多的考慮到學生演唱（或演奏）出來的聲音的文化內涵、情感密碼等層面，是否能夠使觀眾形成共鳴，具有感染力。該文章借助物理學中“場”概念，筆者大膽的提出“樂場”的概念，指出樂場是音樂在四維時空存在的形態，是對聲音在時間中連續分布的描述，是融合了人類的精神、文化、情緒、情感等人文密碼的聲場，既然是一種“場”，對特定的目標就具有某種吸引力，音樂專業教師終身的工作目標，無非是幫助學生不斷的建立能夠吸引他人的“樂場”，從而使學生們實現從審美（感受音樂的美），到立美（創造音樂的美）的超越。

【關鍵詞】音樂教育 音樂美學 臨響 樂場

一、前言

作為鋼琴專業教師，筆者常年來一直致力于教學。就在教學的過程中引發了我的思索，對于音樂專業來說，聲樂教師教學生唱歌，器樂教師教學生演奏，我們不僅要問，我們究竟教給了學生什么？是以認識音符為代表的識譜？還是交給他們如何彈琴？這些都是技術層面的問題，但即使學生已經演奏的沒有任何錯誤，但為什還是因“沒有樂感”而不吸引人呢？我們還應該教給學生什么？或者說如何讓學生的演奏（或演唱）能夠吸引他人，有感染力？作為音樂教育者來說，可能這個問題太大了，因為演奏者“音樂感”的問題涉及了音樂心理學、音樂美學、音樂詮釋學、音樂史學、律學、樂器學等諸多學科，一時半會兒解決不了，但這又是一個音樂老師所必須面對的問題。筆者從事鋼琴教育多年，從學生學習彈奏當中，我發現了很大的不同。演奏家門演奏鋼琴觸鍵很講究，使人聽起來悅耳，即使彈錯了，也不會使聽眾感到過分的聽覺上的煩躁，但許多多學生彈奏時，雖然音準、節奏、指法、彈法都沒有錯，反而沒有所謂的“樂感”，而令人難以忍受。冥冥中有個假象的概念一直在心中縈繞，久久揮之不去。是否存在一種隱形的“力量”，決定著音樂演奏（或演唱）者的聲音效果呢？如果有，那又是什么樣的一種“力量”呢？為了增加音樂家們的演出的吸引力，該如何獲得這種“力量”呢？

每當遇到這個問題的時候，我就會不斷地從自己的知識結構中探求答案。偶然的機會，我從物理學中得到啟示。因為在物理研究領域當中，許多東西是看不見的，但是我們可以通過其所發揮的作用感知它，從而形成理性認識。看不見的不一定是不存在的，比如聲音，力，磁場，地球引力場等等。

二、正文

《中國大百科全書》對“場”有這樣的論述：場，物質存在的一種基本形態，如電磁場、引力場等。物理學中關于場的概念源于對物理量在空間上的連續分布的描述……物理場的概念是在電磁場理論和引力場理論中確立起來的，用以表示與分立的粒子對立的連續分布的物質。19世紀30年代，M·法拉第用電磁“力線”的術語模糊地表達了電磁場的概念。”[1]記得當初在初中的物理課堂上了解到，法拉第是在做電與磁的關系的實驗時，無意中發現了是試驗用的小磁針擺動的磁場，這種場，是人類看不到也摸不著的，只能通過小磁針顯現出來。

其實“場”的概念在物理學中引用較廣，無論在力學、電學、光學、能量學、聲學中都可以見到。 在生活中“場”也是無處不在，比如冬天取暖用的電熱器、暖氣片等都是熱輻射場的來源，人處于室內，就等于處于一個熱輻射場中，就會感覺很暖和。有聲音的地方可以稱之為“聲場”。 人處于不同的聲場之中，因個人喜好不同便會被不同的聲音吸引，或駐足傾聽，或避之不及。物體振動是產生的聲音是以聲波的形式傳播，既然是聲波，肯定有其既定的范圍，這就是說場是實實在在存在的物質形態，只不過當聲音碰到“阻攔”它的物體時，會視“阻攔物”的材質有不同的表現，或形成共鳴而擴大，或不斷衰減，以致消失。“音樂是情感生活的音調摹寫”[2]，是人類創造的高級藝術形式，除了上述物理特性外，更融合了人類特有的精神、文化、情感內涵，當碰到沉浸其中的人的時候，便會產生心理上的相互作用（即韓鍾恩博士所說的“臨響”）。音樂又是時間藝術，那么這個“范圍”也應該擴展至四維空間。筆者借助物理學概念，暫且將這個能夠存在于四維空間的音樂的“范圍”稱為“樂場”。

從上述角度來說，所謂“樂場”， 就是音樂在四維時空存在的形態，是對聲音在時間中連續分布的描述。我們可以通過不同大小的星系來認識引力場；通過指南針來認識地球磁場，通過電磁效應，認識電磁場；通過溫度變化來認識熱輻射場，也可以通過觀眾的反應來認識“樂場”。因為對于“樂場”來說，它是人（演奏或演唱者）制造出來的，所作用的（吸引或排斥）對象也是活生生的人。樂場的制造者處于樂場的中心位置，其他所有的人（包括臺前幕后所有能聽到音樂的人）都處于樂場之中。在一個樂場中，我們可以通過觀察觀眾的表現，判斷這個樂場的吸引力，從而了解樂場制造者演奏（或演唱）水平的高下。樂場的吸引力有強有弱，有的座無虛席，有的門可羅雀，觀眾還不斷離席。作為音樂專業教師，終身的工作目標無非是幫助學生不斷的建立能夠吸引他人的“樂場”，從而使學生們實現從審美（感受音樂的美），到立美（創造音樂的美）的超越。

上海音樂學院的韓鍾恩博士創造了“臨響”一說，他的解釋是這樣的：“臨響，是我自1996年提出并一直延續至今的敘辭……簡述為：置身于音樂廳當中，把人通過音樂作品而獲得的感性直接經驗作為歷史敘事與意義陳述的對象。”[3]“臨響傾聽（Listen in Living Sounds cope）是我的一個音樂美學姿態，意謂：處在現實發聲的音響狀態當中。”[4]很顯然，筆者對“樂場”的論述是有別于韓先生的“臨響”的。首先，臨響是以審美者的姿態“處在現實發聲的音響狀態當中”， 強調了接受主體(觀賞者)對藝術作品意義所具有的重要性。而樂場是以第三方的角度來形容音樂存在的范圍；臨響敘述感性直接經驗，樂場則側重于從物理學角度研究音樂形式美對人的“引力”作用。音樂教育就是幫助受教育者建立自己具有吸引力的“樂場”。同樣，另一個與樂場意義相近的詞為“視界”。 百度百科中定義為：一個事件剛好能被觀察到的那個時空界面稱為視界。但視界不具有“場”所具有的吸引力，所以也與筆者所提的“樂場”有所區別。

當然，作為人類獨有的音樂藝術創造之所，樂場也自然有別于自然界的各種“聲場”。那么樂場究竟是什么東西？簡單地說，有音樂流動的地方就是樂場。它可以是音樂廳，可以是家里的客廳，也可以是教室、琴房、劇院、體育場，但又有別于這些看得見的東西。因為這些看得見的建筑是包不住聲音的，所以樂場往往因聲音的廣延性而更大一些，可以說凡是能夠聽到音樂的地方就處于某個樂場。像磁場不可眼見一樣，樂場也是看不見的，只能通過聆聽感受自己是否處在其中。從物理學的角度來講，樂場就是聲波波及的范圍，所以應該是一個以“樂場源”（即表演者）為中心的球形的時空，同時樂場的規模也是不固定的，是隨著音量大小而改變的。但因為樂場是人制造出來的，直接作用物也是人，人類是有感情的動物，所以其對人的吸引力恰恰又不是音量所決定的。人對樂場也是又可接受范圍的，比如天氣太冷，人們會尋找熱輻射場取暖，某地聲音太強烈，人們也會趨于尋找安靜的空間。同樣樂場對某些觀眾沒有吸引力，他們就會離席而去。

那么樂場是通過什么來對人們形成吸引力呢？其實影響樂場引力的因素有很多，比如客觀方面，許多學者稱之為“審美環境”，比如室內場地還是室外場地，室內裝修材質，天氣，觀眾素質，樂器質量等等。“在音樂中形是以音響符號表示出來的力的運動軌跡……對“形”的認識可以引發出情感世界力的共振”[5]從主觀方面樂場的制造者——演奏（或演唱）的人來講，筆者認為，可以歸結為音樂的形式“美”引發的觀眾的情感共振。因為人的天性就是，求真、向善、趨美的。所以美的東西總是具有吸引力量能夠吸引一些觀眾。另外，想讓觀眾陶醉，就得想辦法讓觀眾與自己創造的音樂形成共鳴，與觀眾形成情感上的互通，相互聯系。

上述要求是對演奏者，也就是樂場源提出的，對音樂教師來講要求則更高。作為音樂教師，我們不能讓自己學生的聲樂演唱（或器樂演奏）課程永遠停留在技能層面，我們應該更多地考慮到學生演奏（或演唱）出來的聲音具有情感意識層面的東西。也就是如何幫助學生讓他們建立自己的具有強大吸引力的樂場。在此方面我認為，韓鍾恩先生的臨響恰恰是人們建立樂場的前提，就像沒見過竹子的人是畫不出竹子的情況一樣，沒有音樂審美經驗的人是不會創造出音樂的美來的。想要創造出美的東西，就得有大量的審美經驗，那就是多聽、多看，多思考音樂相關的一切。其次，過硬的技術要求當然是很必要的，任何一門藝術要想精益求精，從技術層面得到達爐火純青的地步才行。建立樂場當然也不例外。最后，我們得從音樂元素入手。音樂元素包括旋律、節奏、和聲、速度、力度、織體、體裁、風格等等。每一種音樂元素往往都是某種情緒的概括，抽象的表達方式，或者是某一特定地域的特定文化特征。除卻許多客觀因素不說，想讓自己的樂場引力強大，就要引導學生盡可能地不斷拓展自己的文化修養，尤其是特定歷史，特定地域、特定文化思潮方面的知識結構及源流，再進一步了解具體作品精神、文化內容的認識，引導他們把握作品需要表達的情緒、情感，提高他們對作品的理解能力，最后將這些內容通過相應的音樂元素準確表達，詮釋出能具有很強感染力的感性因素。

有經驗的老師讓學生給自己的演奏或演唱錄音，跳出自己聆聽自己，看自己的表現能否打動自己本人，這樣往往能發現不一樣的自己，從而不斷改進。也就是說，自己在演奏、演唱的過程中并不能真正的感受自己建立的樂場是否吸引人，得從客觀的第三方來考慮。所以我們在訓練學生演唱或演奏音樂作品時，首先得訓練他們客觀的聆聽自己，帶著建立吸引別人的“樂場”的意識去盡力表現自己的情感。

當然，就像磁鐵不能吸引所有的金屬一樣，我們也不能指望一個樂場能夠吸引所有處于與場中的人。樂場會因其表達的內容不同而吸引具有不同文化背景的人，對不同文化背景的觀眾，同一個樂場的吸引力往往是不同的。比如民樂音樂會肯定對那些愛好民樂的觀眾新引力較強，對其他觀眾則較弱；而鋼琴音樂會對那些學習鋼琴的孩子們吸引力最大，不學習鋼琴的孩子吸引力則小。

三、結論

在多年的學習與教學活動當中，確實感到，音樂藝術是一門很難于言表的藝術形態，它往往借用很多其他學科詞匯來豐富自己。對“樂場”的論述，實為筆者將物理與音樂美學的一些知識的嫁接，一方面，音樂老師培養樂場的制造者，應該注重將文化修養密碼融入音樂當中，通過培養學生們制造各種樂場，盡可能廣泛的將不同音樂文化、自己的情感等人文信息傳遞給觀眾，以提升自己所造樂場的吸引力，作為中小學音樂老師來講，也要注重培養未來的音樂觀眾們，能夠讀懂各種“樂場”形成廣泛的音樂文化欣賞能力。

參考文獻：

[1]中國大百科全書·哲學I[M].北京:中國大百科全書出版社,1987:89.

[2]劉大基,付志強譯,蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社,1986:36.

[3]韓鍾恩.面對純粹聲音陳述的絕對臨響[J].天津音樂學院學報,2008(4):4.

[4]韓鍾恩.非臨響狀態——在沉默的聲音中傾聽聲音[J].音樂藝術, 2006(1):65.

[5]林華.音樂審美心理學教程[M].上海:上海音樂出版社,2012:301.

（作者單位：西安音樂學院）

作者簡介：王東（1981-），男，寧夏永寧人，西安音樂學院碩士，銀川市實驗中學教師，研究方向：音樂教育研究及教學；王嵐（1992-），女，寧夏石嘴山人，西安音樂學院碩士，研究方向：音樂心理學、音樂教育學研究；王延松（1970-）,男，陜西西安人，西安音樂學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：藝術學理論音樂心理學、音樂教育學研究。

基金項目：本文系陜西本科高校省級教學團隊——音樂教育學教學團隊。