絲綢之路上的土庫曼斯坦音樂藝術

□ 汪高潮

在絲綢之路上的中亞地區，有一個對我們來說非常陌生的國家。它就是位于中亞與西亞毗鄰的土庫曼斯坦。土庫曼斯坦（英語：Turkmenistan）是一個中亞國家，曾是前蘇聯加盟共和國之一，蘇聯時期的名稱為土庫曼蘇維埃社會主義共和國，1991年獨立。該國位于伊朗以北，東南面和阿富汗接壤、東北面與烏茲別克斯坦為鄰、西北面是哈薩克斯坦，西鄰里海，是一個內陸國家。

在青銅器時期之前，大部分今土庫曼斯坦地區屬于未探索地區，僅有少量證據顯示有人類遺跡，包括早期尼安德特人。約公元前2000年，以飼養馬匹為生的古伊朗部落塞西亞人漂流至此。他們可能從俄羅斯草原，沿著卡拉庫姆沙漠邊緣來到伊朗、敘利亞和安納托利亞。公元前1000年，土庫曼境內出現階級社會。公元前6世紀后，一直連續不斷被外族人入侵和統治。包括波斯人、馬其頓人、突厥人、阿拉伯人、蒙古人。公元9到10世紀受塔赫里王朝、薩曼王朝統治。11世紀塞爾柱人控制了從阿姆河三角洲至伊朗、伊拉克、高加索地區、敘利亞和小亞細亞的廣大地區。13到15世紀受蒙古人統治。15世紀左右，土庫曼族基本形成。16到17世紀隸屬于希瓦汗國和布哈拉汗國。

土庫曼斯坦面積49.12萬平方公里，是僅次于哈薩克斯坦的第二大中亞國家。土庫曼人口683.6萬（截至2011年底）。主要民族有土庫曼族（94%，和中國的撒拉族為同一民族）、烏茲別克族2%、俄羅斯族1%，此外，還有哈薩克、亞美尼亞、塔爾、阿塞拜疆等120多個民族（1.5%）。

土庫曼斯坦“達格丹”舞蹈團精彩演出劇照

在18世紀之前，土庫曼人受伊斯蘭文化影響。18世紀沙俄侵略中亞并派俄羅斯人到中亞開墾發展，俄羅斯的文化影響漸漸滲透。但自蘇聯瓦解、土庫曼斯坦成為獨立國家之后，又由于俄羅斯在當地影響力逐減和國家大力提倡伊斯蘭文化，令兩者此消彼長。

土庫曼男子的民族服裝是用黑色、白色和褐色羊皮縫制的高帽（在高溫的沙漠地區，戴這種帽子冬暖夏涼，也是巴黎和莫斯科美女們的一種裝飾）、領口精心修飾的長襯衫、肥大的褲子和東方式的長袍。土庫曼女子往往穿著長及腳踝、領口精心繡制的長裙。土庫曼姑娘喜愛戴頭巾、編辮子并在發梢綴有各種裝飾。姑娘們通常用綠色、紫色和藍色等鮮艷的衣料縫制服裝，在冬春季愛穿東方式長袍。土庫曼族新娘的裝飾以獨具特色和紛繁復雜著稱，通常這些飾物用金、銀、銅、鐵等金屬打造，其中較為重要的有頭飾、額飾、發飾、胸飾、腕飾和戒指。新娘的服裝為東方式的絲綢長袍，還佩著避邪用的三角香囊，上面通常寫有詩句或格言，用皮革和絲綢制成。

一、土庫曼斯坦的音樂分類：

土庫曼和一些其他中亞民族一樣，即興創作和無詞曲作者的歌曲逐漸會被人們遺忘。而有詞曲作者的音樂會被演奏者們一直記憶猶新，任何一個土庫曼音樂作品除了與創作它們的音樂家有聯系外，還與詩歌作者有聯系，而這些詩歌作品大部分是由一些特定的詩人所作的。所有土庫曼音樂最初的時候都是聲樂，隨著時間流逝，它們才逐漸變成了由都塔爾琴和都依都克（豎吹笛）演奏的器樂。同一個樂曲既可以演唱，也可以改編成都塔爾曲或都依都克者曲，例如樂曲《涅捷普》（作品第17、第63、第74號）這一事實說明關于土庫曼器樂來源的猜想是有根據的。

與所有富有詩意的民族一樣，土庫曼人的聲樂來源于詩歌朗誦。土庫曼至今還保存著這種朗誦形式，即說一段，彈唱一段，前文講述了拉長音調朗誦并在都塔爾琴伴奏下歌唱的情況。就連土庫曼的現代詩人們，流浪詩人巴依熱木（Байрам），也不能在沒有都塔爾琴的情況下朗誦自己的詩。這種半朗誦半彈唱的形式正說明它存在于真正的朗誦和歌唱之間。最近新出現的一批巴合西就是以這樣的詩歌表演形式在廣大土庫曼人民中流行的。它們演唱的詩歌是由一些四行詩或五行詩句組成的（較短）。（現代詩人只能朗誦自己的詩，不彈唱，而巴合西是朗誦和彈唱相結合）。至于說土庫曼器樂，它是來源于聲樂的。土庫曼器樂與聲樂的區別在于，第一，詩是聲樂的主體，器樂中沒有歌詞，但是它延承了詩歌的主題思想。第二，曲目的名稱并不是作品的組成部分，而是為該作品添加的標題，就像是作曲之前寫作的標題一樣。這種現象就要求我們從整體的角度研究土庫曼音樂，而不能將它硬性分為器樂和聲樂。

土庫曼音樂發展出“四個部類”，這四個部類是：

1.梅納加特（мынажат）——向上帝祈禱歌

2.木哈蔑斯（мухаммес）——對生活失去信心的流浪歌

3.都扎爾巴（дузарба）——壯士曲

4.瓦爾薩克（варсакы）——愛情歌曲

古代土庫曼音樂還有其它類型：

1.霍熱列古巴木（Хореле,губам），用于安撫兇惡的駱駝的歌曲。

2.達拉伊道累伊木（Дарай донлым），讓羊群停下休息的歌曲。

3.科熱梅子考伊涅克里ырмызыкойнекли），在患天花病期間用于誘發皮疹的歌曲。

4.麥西來普（Мешреб），在地震、洪水、麻風病、鼠疫災難期間讓民族振奮的歌曲。

這個分類還需深入考察，例如“木哈蔑斯”（Mумаммес）意為“五行詩”，也就是說，這種詩更多地承載著土庫曼人用來傾訴自己悲傷情感的意義；“都扎爾巴”（Дузарба）這個詞的確切含義暫時還弄不清楚；“瓦爾薩克”（варсакы）意為“混合”，主要指滑稽類詩歌或音樂混入其它體裁作品的現象，土庫曼學者庫里·穆罕穆德（К.Мухамедов）說“瓦爾薩克”在最古老的民族詩歌里出現過，它來源于烏古斯人。至于說專門的愛情歌曲，土庫曼人未必將它單獨分為一類，從《匯編》中可以看出，土庫曼詩人的作品或多或少都已滲入了愛情的成分。如果非要按照題材分為愛情類的話，未必能找到大量嚴格符合的作品，并且許多作品并非僅有一個主題。最后還需說明兩點，一是土庫曼沒有合唱，就像沒有舞蹈和打擊樂器一樣；二是土庫曼至今還沒有喪禮儀式音樂。

二、土庫曼斯坦音樂的基本特點

土庫曼音樂不但能反映出土庫曼人的心理，也反映了形成人們心理的環境。從土庫曼音樂中我們可以看到，或者說土庫曼音樂可以折射出寬廣遼闊的草原（用都依都克（豎吹笛）演奏的音樂）和親切溫暖的家（用都塔爾琴演奏的音樂）：兩個都依都克奇面對面站在室外，很多聽眾聚集在一起呼喊是為了能夠吸引聽眾的注意力；都塔爾琴則與土庫曼人的住所——毛氈帳篷相協調。

土庫曼人的裝飾，如地毯和婦女的首飾都樸素而簡潔，一直保持著千年以來的傳統風格。土庫曼的音樂也是如此，缺乏新的元素，對于沒聽過它的人來說，這可能是很單調的。土庫曼音樂旋律缺乏展開性（第一次聽土庫曼音樂時的感觸），它的旋律在窄小的音域范圍和豐富的裝飾音中來回周轉。但是對于那些深刻理解這種音樂的人來說，它則時時觸動著人們內心最柔軟的部分，當然，它不僅使土庫曼人沉浸于各種各樣強烈的感受中，更可以從這種感受中獲得真正的愉悅。前面幾章介紹了音樂在土庫曼人生活中的意義，音樂是怎樣與土庫曼人民生活的各個方面聯系起來的，以及音樂在土庫曼人生活中充當詩歌與文學傳播者這個文化角色。為了更明確地認識土庫曼音樂的高度完整性，本章主要以土庫曼音樂的結構和“節奏”為研究對象。

首先，關于土庫曼音樂作品的形式，人們通常認為民族音樂的形式問題是第二位的，因為民族音樂往往結構簡單，其形式通常是簡單結構的反復交替。但土庫曼音樂并非如此，在土庫曼音樂中，并沒有很多“簡單”的旋律，相反可以從中找到傳承已久高度發達、復雜的音樂結構。下列幾個土庫曼音樂術語代表了土庫曼音樂結構的普遍形式：

“巴什拉馬克”— 前奏曲（башламак）。

“亞培勒馬克”—發展部（яппылдак）。

“什日瓦”— 高潮部 （ширван）。

“齊克馬克”——終止部 （чикмак）。

“巴什拉馬克”意為前奏音樂；“亞培勒馬克”意為樂曲的第一部分，它一般用低音演奏，旋律較慢；“什日瓦”（這個術語將會在下一章做解釋）意為音樂的高潮段，通常在劇本的中間；“齊克馬克”意為音樂的結束部分，旋律緩慢，可見這些術語是與音樂結構的開始、發展、結束三個階段相關的。如果對土庫曼音樂形式作進一步深入研究，就會發現更多讓人感到驚訝的細節。土庫曼民間作曲家在音樂結構方面造詣很深，這為他們構思和創作結構高度復雜的樂曲提供了重要條件。土庫曼民間作曲家不僅具有條分縷析的識別、區分音樂元素的才能，還能駕輕就熟地對各種元素進行結構重組。土庫曼音樂創作中最重要的不是建立結構，而是醞釀富含情感的藝術構思，即情感決定形式，形式源自音樂的靈魂（具有抒情詩的特色）。

音樂作品的形式通常與音樂的節奏緊密相關，富于變化的節奏可以包容更多的音樂形式和元素。在阿拉伯、波斯、烏茲別克、高加索等東方民族的音樂中，節奏起著非常重要的作用，是整個音樂作品的基礎。如果我們來看B·烏斯別斯基收集的烏茲別克的“木卡姆”音樂，將會看到每段“木卡姆”音樂都有自己的節奏形式，每段節奏的把控均由打擊樂器鈴鼓（烏茲別克手鼓）來完成。阿拉伯音樂里也有類似情形，同樣有一系列陪襯性的打擊樂器交織與互動。與其它東方音樂的不同之處在于，土庫曼音樂沒有打擊樂器，其音樂的節奏隱藏在音樂本身之中，它旋律的流動就像跳動的脈搏，無需從外部為它補充節奏，因此也不需要專門的打擊樂器。正因如此，土庫曼音樂在節奏方面是非常自由和隨意的，即興性很強，并且擁有能夠將各種不同節奏作品配合起來的可能性，因此，土庫曼音樂當中存在奇妙的連續性。

土庫曼音樂的節奏本身就很復雜（這還不包括其結構的復雜性），這就為對土庫曼音樂的研究增添了不小的難度，為了認清土庫曼音樂的上述特點，參考B·烏斯別斯基的《匯編》是很值得的。此外，對其音樂特征更深入的研究因資料缺乏而難以繼續，但如果承認土庫曼器樂來源于聲樂這一命題，就意味著可以從東方詩學對節律之影響這個角度開辟新的思路。有理由相信，詩學對音樂節律之影響這一命題將成為人們研究東方民族音樂的新契機。因此，如要想了解土庫曼音樂的節奏，就必需先了解土庫曼詩歌的韻律。

土庫曼斯坦的達斯坦演唱

三、土庫曼斯坦音樂的調式特點

土庫曼文化具有協和性質，這個性質也體現在土庫曼音樂中。我們可以從土庫曼音樂的“暼日德”（Перде）即調式中來了解這種性質。

“暼日德”意為“調”或“音調”（這個詞被中世紀的樂師們公認為是“調”的意思），另外還有一個意思，即指都塔爾琴弦板上的“把位”，把位也代表調，兩者含義相同。都塔爾琴由13根繩把琴桿等份，即13個把位。前五個把位（調）名為“別什暼日德”（беш-Перде）；第六個把位（調）名為“拉勒暼日德”（лал-Перде），意為“啞巴調”或“無聲調”；最后七個把位（調）名為“施日望暼日德”（ширван-Перде）。如把都塔爾琴的上弦調到（d）音上，施日望的音階如下所示：

從一個調直接轉到另一個調就是施日望的特殊性。純粹的施日望調體現在樂曲《別里格里》（第9號）的12-21小節，樂曲《納茲科列》（第12號）的1-12小節，樂曲《納瓦依都舒里米》（第13號）的17-23小節以及其它作品中。

熱捷克奇巴巴江·依薩曾向?！跛箘e斯基介紹了土庫曼音樂啞巴調的一些知識。

（1）都塔爾琴上的第6個把位為啞巴調，而恰烏德爾部落都塔爾琴上卻有2個啞巴調，分別是第6個和第11個把位。即把都塔爾琴上弦調到（d）音上時的（gis）和（cis）音。

（2）以前在恰烏德爾部落中沒有這兩個音，它們是1882年才出現的（這一年正是穆罕默德誕生1300年）?，F在恰烏德爾人中還有一種不帶啞巴調的都塔爾琴，下圖即無啞巴調都塔爾琴的音列：

（3）為了適應演唱《阿依加馬勒》和《克雅馬特》需要使用啞巴調，因此就需擴大上述都塔爾琴的音域，即在一個八度中又增加了大二度音。

（4）土庫曼貼克部落的所有的樂曲都有啞巴調。

（5）有四種題材的土庫曼音樂不使用啞巴調，即“梅納加特”（向上帝祈禱的歌曲）、“木哈蔑斯”（流浪者的生活歌曲）、“都扎爾巴”（壯士的決斗歌）、“瓦爾薩克”（愛情歌曲）。

巴巴江·依薩還告訴B·烏斯別斯基該都塔爾琴第6個及第11個把位的啞巴調名稱，但很遺憾沒有例子來佐證。因為《匯編》曲目《阿依加馬利》（有都塔爾琴伴奏的旋律，第56號），《壓軸歌》（由都塔爾琴伴奏的旋律，第35號），還有都依都克樂曲（第25號）中，第11把位的啞巴調只在《阿依加馬利》里出現了1次，而在其它樂曲中，這兩個調一個都沒出現過。第56號樂曲沒有出現dis音（都塔爾琴上弦調到a調上），第35號樂曲（在相同的調上）沒有出現dis1和gis1音，最后，在第25號都依都克樂曲里也沒有cis2和fis2音。

據巴巴江·依薩口述，扎任調（зарин-ерде）也就是啞巴調。B·烏斯別斯基不認可這個觀點，他觀察到扎任調上的第6個和第11個調小三度音，而啞巴調不是小三度。

由于目前我們只有少量關于土庫曼調式的材料，哪怕是僅提出一個關于它們的有價值的調式問題，我們都需借鑒巴巴江·依薩所提到的以前土庫曼音樂的兩種形式，即62個《納馬》（нама）和32個《木卡姆》，但具體的名稱他不記得了。因為巴巴江·依薩并不是在實踐的基礎上談論這個問題的，而只是根據他老師的介紹而講述的。現今土庫曼巴合西的作品還廣泛使用《納馬》《木卡姆》的調式、音列。B·烏斯別斯基《匯編》中的曲目就證實了這一點，

我僅選擇其中較有代表性的例子：

這些樂曲是怎樣形成和發展的呢？也許可以從研究都依都克(直笛)曲獲得靈感。都依都克奇在開始演奏樂曲之前，通常會選擇音列的兩個低音開始“熱身”，它接近這個音列的主和弦。這種行為被稱為“阿木布什猶熱”。這樣做可以幫助藝人尋找音色的感覺，也可以預熱樂器。如《匯編》第20號作品所展示：

5 No20(t.1)

類似的情況在第27、28、29、31、68、69作品中也有出現，在第30號作品中，能夠看到這支旋律主題的發展形式：

6No30(tt.1-5)

第18號作品由此轉化成了一個完整的華彩段（裝飾演奏）：

7 No.18（tt.1-4）

在第24號作品中，它已發展成為完整的樂句：

8No24(tt.1-10)

第22號作品也是完整的，最初預熱使用的第二個音僅僅出現在樂譜的結尾：

9No22(tt.1-8)

以上例子很明顯地為我們展示了作品從最簡單的旋律發展到完整的可能性及過程，并且說明了在口頭傳授的過程中，各種曲調在變化過程中保留基本特點的可能性。

四、土庫曼斯坦音樂的音列體系

前面論述了土庫曼音樂的調式及節奏，接下來應該研究的問題是和聲和旋律的問題，但是對它們的研究必須以形成和聲和旋律的音階研究為基礎。對音階的研究難度更高，因此我在這方面比在其他方面投入的精力要多一些。土庫曼音樂并不是一項簡單的音樂，而是擁有明確的調式變化、結構復雜的音樂。正因此，對土庫曼音樂的研究更應該直接依靠音樂作品的變調分析及結構分析，因為在同一作品中，音列與音調的轉換往往伴隨各部分形式的變化，即如果某部分不屬同一調式，就說明它們不是建立在同一個音列基礎上的。

在變調方面，音列的轉換有以下三種形式：

（1）首先將一個擁有主和弦的音列替換為另一個音列，然后回到主和弦。

（2）將一個音列轉換成另一個擁有與第一個音列結構相同，但主和弦是另外音的音列（換句話說，就是將一個音列從基本形式轉化成轉變形式）。

（3）將一種結構的音列轉變成另一種結構的音列，其前提是擁有不同的主和弦。但是由于此處音列的替換并不總是突然發生，并且新的音列不是總能夠在實踐中明顯的體現出來，因此，導致研究者會在模棱兩可的情況下研究這種音列，并產生錯誤的結論。因為東方音樂理論及民族音樂不像歐洲音樂那樣對音列有十分準確的分析，因此我們需詳細論述一下。

我們對土庫曼音樂的分析并沒有從帶成見的理論原則出發，例如，我不會設法將土庫曼音樂用所謂的“歐洲”（古希臘）調式進行歸類；我的研究也不是從現代歐洲音樂體系的原則出發，我只是盡力總結那些B·烏斯別斯基《匯編》所展示的音樂現象。經過研究，我得出一個結論，即可以從B·烏斯別斯基收集的音樂中提取出7個基本音列，其中某些音列還衍生出另外的復雜變體。下文我主要論述了土庫曼音樂最基本的音列形式，也就是從主音開始的形式。主音在很多情況下都是終止式命名的，且在最后的說明中可以看出，主音或音列的主音并不總是最低音，就像在歐洲音樂一樣。

土庫曼音樂的前五個基本音列與歐洲調式有相似之處，這些音列如下：

10-Ⅰ

與非里吉亞調式相似

10-Ⅱ

與愛奧里亞調式相似

10-Ⅲ

與多里亞調式相似

10-Ⅳ

與混合利第亞調式相似

10-Ⅴ

與下（副）非里吉亞調式相似

11-Ⅵ

第六個基本音列與歐洲調式沒有相似之處，并且擴大了二度音程：

12-Ⅶ

音列Ⅰ，Ⅱ，Ⅳ，Ⅴ，Ⅶ還有更為復雜的變體，并且這些變體都可以看做是一個獨立的音列。我寧愿將它們按不同的音列來分類，因為它們是基本音列的變音音列，在變音過程中變化的只是基本的音列結構，它們的和聲本質并沒有發生變化。這就是那些音列：

上面引用的音列代表了7個基本變體，它們并不完全適合于都塔爾琴，常常會有些都塔爾琴曲的音列沒有超過五度音或六度音，有時僅限于3個甚至4個音。這說明現代土庫曼音列產生于更古老、容量更有限的音列，在這方面B·烏斯別斯基關于土庫曼音樂系統來源于2個混合的五音音列的猜測應受到更大的關注：

譜14

土庫曼音列最初的不發達為以后其音列的發展提供了廣闊的猜想空間。在以上我的舉例中，音列Ⅳ并沒有脫離大六度音的范疇，音列Ⅶ沒有脫離純五度音的范疇。后來音列容量的擴大到底是怎樣發生的呢？雖然有各種可能性，但我更傾向于認為它是由兩個不同音列混合成一個音列的結論。

B·烏斯別斯基的《匯編》讓我們有理由相信現代土庫曼音樂的所有音列都來自自然音，音列Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ的復雜變體并未破壞這些音列的自然音特性，并且說明了這些音列的出現依賴于變音體系的推行。這一變音體系的推行對于這一歷史時期（阿拉伯音列變音影響世界音列變音，尤其是影響土庫曼音列變音的時期）土庫曼音樂的發展具有深遠的意義。我們現今在土庫曼的音樂中可以發現變音僅僅在變音音列中對自然音列起著輔助的作用?！秴R編》中就有很多復雜變音音列的例子：

15 No16(tt.9-10)

上圖使用Ⅰa音列，下圖為Ⅰь音列。

16No15(tt.9-12)

至于說運用音列Ⅱa，它與歐洲的自然小調相似，既自然，又低于標準音。使用這一音列的例子相當多?！秴R編》第17號作品即屬于這種情況。

音列Ⅱa可能由Ⅱb組成，在《匯編》第76、81號樂曲中，這些音列連續出現過：

音列Ⅳa可能在《匯編》第44號作品中出現過：

土庫曼音樂還會應用自然音階，這可以在下列例子中看到。（自然音階由1音階向2音階轉變）：

20 No70(tt.52-55)

下一個例子以Ⅴa音列為基礎（其主音在cis′上）：

21 No43(tt.42-45)

這一變音體系可以被看作是和聲變音體系，而不是旋律變音體系。

使用音列Ⅶa的例子如下：

22 No66(tt.16-18)

這些音列是怎樣起源的呢？這一問題很難回答。在它們的形成過程中，既有希臘音樂的影響，也有阿拉伯音樂的影響。我已經指出一些土庫曼音列和古希臘音列具有相似的地方，這種相似性可以從土庫曼音列及阿拉伯音列中觀察到。英國東方學家法爾蔑爾研究了阿里科尼迪“七個音符對應七個行星，與土庫曼音列Ⅱ一致”、“10世紀東方的“風琴”音列與土庫曼音列Ⅳ相似”的觀點（《TwoEasternOrgans》，發表于1926年《亞洲雜志》上卷）。

也許還可以再找到一系列土庫曼音列與阿拉伯音列之間的相似之處。有趣的是，法爾蔑爾在大不列顛博物館2361文檔中發現了阿里科尼迪關于琉特琴的表述。據此我發現琉特琴的音列與土庫曼都塔爾琴的音列相似，因為它們都是建立在半音音階上的：

24

此外，琉特琴的定弦是四度的（古琉特琴有五個弦，阿里科尼迪把每條弦的特征都標記出來）。另外，我們還可以參考英國人格羅夫在其撰寫的字典中援引的古科巴里德的專著《復調》。據此可知《復調》所記的音列與土庫曼音樂的Ⅰ音列相似，關于這一點，可參看譜例：

25

所有這些例子都給我們展示了土庫曼與古代歐洲乃至古希臘時代的音樂有著非常多的相似之處。土庫曼音樂沒有統一的調式，融合了很多東方的音樂文化（阿塞拜疆調式，伊朗調式等）。音列不具有穩定性，也有少量調式融入了民族藝術，根據語言環境屬于不同的音列。習慣性降低音調音級會導致變音，有時會破壞基礎音階調式。曲調音域多樣化，從四聲音階到一個半八度音或是更多。在都塔爾琴里四重式五重音和第二聲部的組合使得聲部穩定，而第三音級和六度音通常產生經過性弱拍。大概，這就是當第三音級和六度音還沒有形成協和和音的時候音樂實踐產生的歷史習慣吧。裝飾音成為了音調設置的重要因素，代表了聲樂和樂器融合的藝術手法。這些藝術手法使得兩段樂曲中間銜接的部分更精彩，使聲樂和樂器樂曲片段更加富有表現力。

（本文圖片由蔣建斌提供）