國產民族風格動畫《驕傲的將軍》中的虛實創作實踐探析

時春風　王馨

走民族化道路的開山之作《驕傲的將軍》取得了成功，至此中國動畫人開始不斷地從中國典籍和傳統文化中汲取可資借鑒的民族元素。上海美術電影制片廠走民族文化道路嘗試的《驕傲的將軍》（1956），取材自習用古語“臨陣磨槍”，并融入了眾多的中國傳統藝術元素，從純正地道的人物服飾款型，到虛實相生的程式化動作，再到京韻京腔的配樂與對白，無一不體現了中國傳統文化的審美特征，導演特偉老先生首次用民族化風格表現動畫作品虛實創作的形式與內涵。

一、 傳統敘事與虛實策略

著名漫畫家、美術活動家華君武（1915-2010）先生創作了本片的動畫腳本，故事講述了一位鎮守邊疆的將軍得勝歸來，凱旋回城，得到擁戴。而后將軍日漸驕傲，沉迷酒色，歌舞升平，斜倚臥榻，天下太平。將軍的長矛已經生銹，再沒有逼人的寒氣，數月后將軍已大腹便便。但生日祝壽之際，門人食客們還給他送來“天下第一英雄”的金匾，珍貴禮物、珠光寶氣、璀璨奪目，最后，敵人打進城中，將軍無力抗衡，束手就擒，成為囊中之物。

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄·審虛實》著重論述了古今題材的處理，涉及到了戲曲的真實性和典型化問題，與動畫《驕傲的將軍》劇本有異曲同工之處。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”[1]，表示戲曲、傳奇多數具備虛構的特征，但對古和今的題材處理又有差別，當代的題材，不僅情節可虛構，就連人物都可虛構。古代的題材，李漁認為人物是可以虛構的，但古事已流傳至今，則不可捏造，若捏造會讓觀眾產生難以置信的心理情緒。動畫劇本《驕傲的將軍》以一位得勝歸來的將軍前后改變作為劇本串聯的主線索，華君武先生為故事設計了將軍、食客、農夫、獵戶、大公雞、鸚鵡等眾多虛構但又是符合故事“邏輯真實”的角色，通過“舉鼎”“射箭”“抱壇痛飲”“郊外比試”“歌舞升平”等虛擬的情節段落，詮釋最后“臨陣磨槍”的寓言。

本故事曲折動人、情節起伏波折，劇本設置上用局部氛圍暗示整體敘事，充分體現了虛實結合的美學原則。局部氛圍有點類似于戲曲舞臺上的砌末，雖是些“大小用具”和“簡單布景”，但由此可見一斑，而當它們進行組合并和角色的動作發生聯系后，便會產生新的景觀。比如片頭一出開場將軍得勝歸來，騎在高頭大馬上，身材壯碩、魁梧，留著絡腮胡子，身披金色鎧甲，真是八面威風！沒有硝煙的戰場，只用半面飄揚的紅旗，鑼鼓喧天的氣氛，只見將軍挺胸昂首踱步，伴著音樂的打擊節奏，一步一頓、一頓一步地邁進來。文武百官在慶功宴上迎接他，眾人的阿諛奉承仿佛讓我們聯想到將軍曾經在千軍萬馬的戰爭中馳騁與廝殺。同樣，片尾“報急”一出戲，用鑼鼓齊鳴的音樂，京劇腔調的對白，以兩個小兵的出現代替和省略了千軍萬馬，這也非常符合中國一般藝術的虛實特征以及傳統戲曲藝術中關于“龍套”的運用，四、五個龍套，通過不同的構圖和調度，真的可以代替千軍萬馬，這樣把傳統藝術與現代表現手法相融合，首尾呼應，在虛虛實實間，用鏡頭的快速切換，烘托出氣氛緊張感和諷刺性。

另外，本劇運用“烘云托月”“不寫之寫”[2]的藝術手法。這種出于金圣嘆評點《第六才子書西廂記》中的寫作技巧，被應用到劇本創作中，其實就是一種襯托對比的手法。要把古代寓言改編成動畫劇本，不僅要注意角色故事生動有趣、避免生硬教化，而且要突出主旨、寓教于樂?！厄湴恋膶④姟穭”局泻芏嗲楣澗陀昧恕昂嬖仆性隆币r托的寫實手法，如用將軍的長矛閃著鋒利的寒光、槍架箭筒插滿，到蜘蛛拖著長長的絲攀援上矛頭、耗子循墻走來爬進箭筒，再到槍架上長矛已經生銹、蜘網遍布、耗子把箭筒咬出窟窿，對比蒙太奇的聯結讓觀眾知道將軍已經無心戀戰，沉迷于紙醉金迷。再有將軍和農夫、獵戶的比試，只見將軍擄起袖口、擺個工架、抓住杠桿、用力一提，但最后還是分別在力量和射箭上落敗，前后的反差暗示將軍的墮落、奢靡和蛻化，最終驕兵必敗。所謂“烘”是手段，“托”是目的。而所謂“不寫之寫”就是想象的寫虛手法，在刻畫表現對象時，既栩栩如生、惟妙惟肖地寫出其必須寫的部分，給讀者以形象具體的感受，又故意留有一些空白不寫，用以激勵讀者的想象力來填補作家筆墨未及之地，本劇在描寫將軍兩場比試落敗后，沒有直接描寫本人公將軍失敗后的表情和細節，而是通過描寫師爺的窘迫（被杠鈴壓腳、滾到水里打噴嚏）、村童的突然出畫及大雁一字排開作為轉場過渡到黑場，將軍的糗態形為“不寫”，眾人的大笑和鑼鼓畫外音的虛擬表達實則已“寫”。

二、 程式與象征化的人物動作

動畫設計中人物的塑造非常關鍵，人物造型是畫面中最引人注目的、富有情感的聚焦點，是整部作品的靈魂，也是觀眾討論民族化動畫的核心命題之一。參照、傳承古典人物設計元素，并在此造型設計的精髓上，國產動畫片的開山之作《驕傲的將軍》已取得了很高的成就。片中角色造型及動態由設計師錢家俊、唐澄、浦家祥、嚴定憲、戴鐵郎、林文肖等擔綱，他們這代人作為資深的動畫繪制人員，有著得天獨厚的優勢，首先他們實踐經驗非常豐富，對傳統文化情有獨鐘、文藝修養極高，其次他們對傳統藝術喜愛有加，有較好設計執行能力并專注于將傳統與設計任務相結合，人物造型在傳統造型的基礎上加入戲曲中的臉譜藝術元素，把京劇人物臉譜化和京劇動作程式化融入設計，創造出了自己的藝術原貌——風格較強、寫意性明顯和裝飾性。

本片中極有很形象的設計給人留下深刻的印象，80多歲高齡的浦家祥老先生曾回憶，錢家駿使用了在當時看來非常新鮮的工藝技法——民族墨底暈染的方法，再鋪上水粉顏色，背景效果渾厚而濃重，劇中人物將軍與食客的造型設計也栩栩如生。[3]對于主角將軍的造型，作者緊抓將軍的“惰性”“驕傲”展開創作設計。首先準確把握戲曲角色形象特征，并勇于對人物形象作了開創性試驗和變形處理。在臉部造型上緊緊抓住了人物的特色展開塑造，將軍采用大花臉，圓潤飽滿，用京劇人物的畫法將臉部分割為六個部分，臉部的固有結構和起伏完全依靠臉譜“象征性”塊狀色彩表現，用黑色和黃色系列填充濃密的絡腮胡須，上揚的眉毛，倨傲的眼神，表現將軍驍勇、剛毅、堅強、固執，但性格猛烈易驕傲。特別是在眼部附近線狀造型和色彩的處理，使表達造型結構的線條具有效果了一種裝飾美感。將軍嘴周圍極其簡潔的線條處理起到“寫意”的作用，是一種“有意味的形式”；然后又通過運用夸張和變形的圖形來展示角色驕傲、臃懶的性格特征，眼部、前額和臉頰被畫成蝙蝠、蝴蝶或飛燕的翅膀形狀，再配上夸張的鼻子和嘴巴，創造出所需的寫意感覺。在服裝設計上，設計團隊借鑒了戲曲中“凈”角服飾，如金黃色的盔甲，身著紅衣黑賞，腰系革帶—副裝束。食客們采用二花臉，反派角色最諂媚的師爺鼻尖上添加大量白色，兩撇山羊胡和黑色長須、圓錐形的體形和一雙細瞇眼，符合能說出“為將軍威武的胡子干杯”話語的陰險、居心叵測的外表和餡媚、奸猾的狐貍品質。

理論家常認為，寫意是我國傳統戲曲的表現形式，而寫實是歐洲傳統的表演方式。這部動畫在人物動態的設計上，借用了戲曲表演的“虛擬化”、現實生活“真實化”的處理技巧，這里的虛擬、變形的手法并不是脫離生活原貌，而是集中了某些特別的“神似”，用虛擬的“程式化”的動作模仿現實，把現實中真實動態依照特定的美學標準來處理，如將軍在“舉鼎”“射箭”時，運用蒙太奇鏡頭，用虛擬的手法將鼎拋向空中，箭射向風鈴。本片動作設計上偏向夸張，讓觀眾通過變形的動作去想象生活中的場景，將軍的動作既符合現實的真實性，又夾雜成功的虛擬性，接下來師爺拿著扇子從人群中突然跳出，彎弓屈膝、左右逢源并齊聲喝彩：“就憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎！小人敬酒三杯，為天下太平干杯！”這也是對實際動作的提煉和加工，同樣也是虛擬再現。

而本片中動物的動作設計也遵循虛擬和現實結合的原則，更加擬人和夸張，在真實動作的基礎上，加入動畫運動規律，給本片增色不少。如天已亮沉睡的將軍被公雞打鳴吵醒，與公雞瘋狂搏斗后，將公雞丟到酒壇里，公雞偷偷地看著將軍打算逃出搞笑的動作，將公雞人物性格虛擬得活靈活性；再有就是在宴席上將軍狂歡時將葡萄扔進鸚鵡嘴里，大家都瘋狂地慶祝，這時候邊上的小老鼠也撐著兩腿直立并捧腹大笑，瞬間將老鼠虛擬人性化；還有將軍與獵戶比箭一出，大雁追逐弓箭，與弓箭在頑皮嬉鬧，弓箭瞬間也成了有生命的物體，達到了另一種境界，這種“變形”賦予動畫形象更鮮明的藝術感染力，這種虛擬是以現實為基礎的，是對實際存在的創造性的虛擬，基于實際存在角色的基礎上，創造性地發揮進行虛擬設計，也可以是對現實中根本沒有生命工具的虛擬，這就需要在開始實施虛擬創作過程中展現合乎邏輯聯想，這段弓箭和著音樂的跳躍節奏模擬戲曲中的耍槍。

三、 含蓄凝煉的場景空間

場景的虛擬化設計在動畫創作中的占據重要位置，貫穿整個動畫創作的全過程，影視的動畫場景不單單是單純背后空間的概念，虛擬場景則更是追隨劇情的發展而進一步展開，它可以渲染故事的時空關系，烘托和對比人物的作用，如角色所處的生活空間、社會環境和群眾角色等。程式以舞臺表演為載體，動畫以場景為展示平臺并善于，通過場景設計能夠將觀眾的精神興奮點集中在特定的環境畫面中，才能作為動畫藝術的基本特征在鏡頭上最終得以呈現。我國民族風格經典動畫中場景設計參照“虛境”原理的成功案例頗多，如阿達導演的《三個和尚》（1980）。胖和尚的挑水過程處理極為經典，和尚身后并無具體場景設置，色彩設計近乎全白，向左上走三五步，調轉扁擔再向右上，轉身走三五步，再轉身再走三五步，然后到了。背景設計的寫意化和裝飾性主要體現在畫面的整體處理上，空間塑造傳襲傳統京劇的虛化處理手法，寓有限于無限，僅僅使用極少量的頗具指向性的舞臺道具暗示故事發生的空間環境，極其有助于突出人物表演的動態特征過程，更有利于激起觀眾的想象力。

《驕傲的將軍》虛實結合不但隱含在故事講述中，也體現在場景設計上。如慶祝得勝歌舞時強調舞臺感和空間感，沒有過多展現將軍府豪華奢靡、樂師齊奏、賓客盈門的場面，而是采用“虛實結合”的手段，在平面空間中安排布局。首先，在歌舞開場時， 右側構圖只是呈現了形成矩陣的小部分樂手，邊隅一角只有六位仕女抱著琵琶奏著笙簫，然后用圓柱作遮擋，拉開鏡頭，府上大量的各種建筑與裝飾元素一一盡顯，如帷幔、立柱、屏風、地毯、宮燈等。這種虛實再現與中國園林建造藝術和山水畫的發展密切聯系，園林中的“偽”建筑景觀以及長廊、門洞、斜窗、竹木這些元素之間的相互映襯、相互借鑒就可以構成種種虛實的意境。接下來，五位歌伎拂動廣袖、拖起長裙、翩翩起舞，伴隨著民族風格的音樂，雖然并無非常強的立體與縱深效果，但是卻能傳達給觀眾排場眾多的暗示，觀者會在自己的腦海中再度創作，去完成想象中的亭臺樓榭、富麗堂皇、多人同奏的豪華宮殿，加以整個場面全景的呈現，使觀眾真的相信這是一出歌舞升平的大戲。

特別是郊野一場戲，桃花燦如朝霞，一柳一樓間只占去畫面不過1/5，其余遠處青山一脈，古塔隱約可見，隨著幾只蝴蝶在山花野草間翩翩飛舞的跟鏡頭，用一棵垂楊柳作為遮擋鏡頭，將軍和師爺二人駕著車蜿蜒而來，馬蹄聲和鈴鐺聲自遠而近，草坡后邊出現食客跨在轅上趕車的鏡頭，呼之而出，正是“此時無聲勝有聲”，令人回味無窮。動畫場景設置的目的是為了突出角色，無需重新顯現再現具象的環境，場景避繁就簡、高度抽象和歸納，做到景物簡潔，層次分明，虛實相生。如二人循著笑聲到達一處鄉舍，三兩個小孩看一位農夫在舞弄石擔，而片中背景只出現的幾棵竹子，就采取了此種處理方法，某些鏡頭畫面采用虛空設計，使用筆墨渲染來伸展空間，從而使觀者能更好地集中關注角色的動作表情，這里實際上是汲取了傳統京劇處理手法，用舞臺空間構成的“虛”來襯托戲劇人物故事的“實”，而這一切完全依托動畫角色傳神的表演及運動規律。

這里的場景并沒有出現具象的有縱深感的街道，而僅是出現房屋一角、茅舍、土坡、遠山等，另外運用幾個剪切的鏡頭表現形形色色的旁觀者和各式童叟，這些羅列的元素毫無透視感可言，它們存在的方式只是展現故事畫面完整性的平面羅列?？墒窃谟^眾看來，卻是活生生、層次豐富具有縱深感的一幅市井長卷，讓人不禁聯想猶如展開了一幅畫卷，感到空間無限。蘆葦蕩里，幾只大雁飛進蘆葦深處，究竟是山色、稱色、天色，還是有別的色，不得而知。一葉扁舟、山水相連、船頭垂釣，甚至是水草褶皺的狀況都一一表現了出來，獵戶入畫，景、物跟隨人的移動而流動變化、若隱若現，完滿映現了中國古典藝術“借景布局，漏窗泄景，水隨山轉，亭臺迷離，隨步移動，忽隱忽現，迂回曲折，似斷似續”虛實結合的特征。清代著名美學家葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致妙微。其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[4]

這些高度抽象的場面表現形式使觀眾將精力更多地集中在表演者身上，從而與演員達成互動并且升華到處于“虛境”之中。設計者之一嚴定憲老先生也認為《驕傲的將軍》的制作在國產民族風方面作了很多有益的嘗試，特殊是動作設計和角色的運動規律，為接下來奠基之作《大鬧天宮》打下了堅實的基礎。

四、 京韻京味的戲曲元素

《驕傲的將軍》的作曲是曾經和金嗓子周璇合作過的上海著名作曲家陳歌辛，中國民族風格動畫作品特別重視藝術創作中虛實關系的把握和理解，此片人物對白采用京劇唱腔、音響采用民族音樂、戲曲鑼鼓交織相映，彰顯積極昂揚的中國氣質。

首先，反映戰爭和對抗交鋒的情節中利用民族色彩的京劇鑼鼓來加強聲音效果，鑼鼓實時發出“咚咚咚鏘鏘鏘”伴隨畫面交鋒氛圍和動作的幅度、節奏變化而快速起伏，時而緊張，時而平緩，連同人物的動作與鏡頭的快速剪輯，形成一波三折，動人心魄的藝術效果。如《驕傲的將軍》中為把將軍得勝歸來的趾高氣昂、驕傲自大的特征表現的淋漓盡致，在動畫開頭部分表現將軍不可一世地進入將軍府的動作，干脆就借用了戲曲開場的套路，并且配以按部就班的鑼鼓點，形象而生動，轉換緊密結合相輔相成。伴著號角和馬蹄聲，虛擬的戰爭氛圍被刻畫得入木三分，民族趣味也相當濃郁。京劇打擊樂還經常用于渲染激烈的打斗場面，如將軍的“舉鼎射箭”與敵人圍城交鋒中的緊鑼密鼓，這樣虛實結合，用自己的音樂講述古老的成語故事，并傳揚中華文化，相輔相成。

其次，本片在抒情時則使用弦樂或吹奏樂，因而背景音樂大體上選取了中國民間樂器，古琴、笛子、古箏、琵琶、二胡、鎖吶，用它們的獨奏或合奏來奏出頗具濃郁民族風韻的樂曲。在將軍府慶功會和歌舞宴上都有民樂的加盟，舒緩緊張的氛圍使得作品具有獨特的中國韻味；在將軍微服出訪時，采用民樂幽邃曠古的聲音，出配合上色的濃淡、虛實、節奏，與鄉間美景水乳交融，能夠在一定程度上彌補蒙太奇語言善于表現人物外在行為而不善于體現人物內在情感的不足，傳達了更為深刻的民族情懷，體現了傳統音樂的魅力和價值。

鑼鼓敲點與民樂合奏在動畫的運用，猶如神來之筆。既在配合角色的程式化動作時增加動作的表演性、節奏感，又發揮了音效敘事抒情的畫面功能。在這些不主要以對白敘事的動畫片中，更應講究聲畫的嚴格對位。音樂是用來烘托場景與氣氛的工具、或是塑造人物性格的關鍵、或是推動敘事的核心因素，追求與畫面風格的和諧?！稑酚洝烽_篇一句即為：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物之使然也。敢于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[5]民族風格動畫作品用樂聲表達人物的思愁，在獲得視聽享受的同時，虛實結合誘發聯想，得到敘事和抒發情緒的深層次審美體驗。本片結尾的配樂是一大亮點，在將軍八方受敵，抱頭鼠竄的時候，配以經典的大型琵琶古曲《十面埋伏》，它為中國十大經典名曲，中國民族歷史文化上占有重要地位恰倒好處。《十面埋伏》又稱《淮陰平楚》，描寫的是公元前202年楚漢決戰中的歷史場景，由此讓我們聯想到風云涌動的，將我們拉回到大戰場，“漢兵已略地、四方楚歌聲；大王意氣盡……”

綜上所述，本文主要以民族風格動畫作品《驕傲的將軍》為藍本，解析其在劇本、人物造型、場景設計、聲音創作中對中國傳統文化虛實關系的理解與運用。筆者認為中國民族風格動畫作品對中國傳統文化的挖掘借鑒有多條道路可走，“民族化”形式是中國老一代動畫人最早確定的制作樣式，在數字化時代動畫制作的流程和技術極大提高的當代，我們更應對中國傳統文化元素做深入的探討，百分之百照搬傳統已不符合全球化的潮流，在未來動畫創作過程中應加深對傳統文化虛實關系的研究，新一代的動畫學者們應該努力創造更為豐富多彩的民族化表現形式。

參考文獻：

[1]李漁.李漁全集卷11.閑情偶寄﹒詞曲部﹒結構第一[M].浙江：浙江古籍出版社，2010：15.

[2]張方.虛實掩映之間[M].江西：百花洲文藝出版社，2009：162.

[3]印希庸.動畫電影導演錢家駿：水墨動畫的“黃金一代[J].新世紀周刊，2011（9）.

[4]北京大學哲學系.中國美學史資料選編（下）[M].北京：中華書局，1981：313.

[5]修海林.中國古代音樂美學[M].福州：福建教育出版社，2004：235.