“惡”之轉移與“罪”的告解

章文哲

犯罪片/犯罪電影（Crime Film）是一個涵蓋面很廣的電影類型。麥基從實踐的角度界定出15個通用的類型和次類型系統，其中犯罪片/犯罪電影（Crime Film）便是一個大類。在他看來，黑色電影（Film Noir）、驚悚片（Thriller Film）和黑幫片（Gangster Film）等類型都隸屬于犯罪片的大類之下，區別上述類型的標準是“從誰的視點來看待這一犯罪”[1]。犯罪片具備較高的類型雜糅寬容度，不僅如此，古往今來的中國觀眾對“犯罪”“探案”“解迷”一類的文本有著天生的戲劇親近感。懲惡揚善一直是國產電影很重要的敘事原則，家庭倫理劇、左翼電影、第五代乃至第六代導演的電影創作中，對諸如賭博、賣淫、吸毒等社會之惡均有關照。徐恥痕所編《中國影戲大觀》中提到：“哄動全國之閻瑞生謀殺案，適于此時發生，新舞臺投合時好，排作本戲。開演之日，萬人空巷，歷半年而賣座不衰。”[2]由此可見，中國的電影創作者和觀眾對犯罪類型影片的認識中，“票房價值”占有很大比重。

然而，我國的歷史遭遇和社會特征又預示著犯罪片很難成為國產片的主流類型。其一，近代以來的動蕩歷史，壓縮了中國電影創作唯市場是從的空間；“問題劇”、左翼電影和國防電影一改上個世紀20年代武俠神怪片、鴛鴦蝴蝶牌和軟性電影之娛樂至上，貫之以“為人生而藝術”、批評現實、暴露矛盾等現實主義文藝主張。類型電影的精髓之一是描寫人的對立沖突。然而，倫理社會之經濟和政治則是重情誼和義務輕權利和個人。《中國文化要義》提到“倫理的社會就是重情誼的社會。反之，在中國社會處處見彼此相與之情者，在西洋社會卻處處見出人與人相對之勢。”[3]因此，國產犯罪題材電影容易將人與人之間的沖突處理成情節上的糾紛，和情感上的羈絆，同時采取懸疑解謎式敘事策略，以吸引觀眾。這是不利于類型片發展的創作邏輯，主要原因是沒能緊扣類型片的故事核。2009年的諜戰片《風聲》便較為典型的通過內聚焦的敘事視點加之各種“可信的不可能”和“不可信的可能”之類場景，演繹了一出精彩的諜報暗戰。情節離奇、場面怪誕、明星陣容等外部元素是該片票房不俗的原因。但其后的《東風雨》（2010）和《聽風者》（2012）等同題材影片則未能復制先前的佳績。加之存在較多的諜戰、抗戰題材電視劇，諜戰題材電影也會遭遇觀眾的審美疲勞。類型片的故事核并非表象的雷同元素，例如諜戰片中的中日或國共對立；犯罪片中的警匪對立，而是人性光輝之復寫。這就好比芭比娃娃的長盛不衰，不在于玲瑯滿目的可變換服裝，而在于擬人化的塑料人體寄托了所有少女對美的憧憬。

隨著研究的深入，大家發現類型電影的生命力不僅僅存在于這些表象元素之中，更重要的是某一類型給觀眾帶來的特定觀影體驗。郝建教授曾這樣定義驚悚片（Thriller Film）——“驚險片是一種讓觀眾欣賞懸疑、享受驚悚情感體驗的電影類型。這一類型常用的別名是懸念片、驚悚片。”[4]并且他還指出：“識別黑色電影的主要依據不在視覺處理，而在于敘事所呈現出的幽暗意識。”[5]于是，一部優秀的犯罪片不應只看它展現了多少離奇古怪的案件或是敘事手法上是否有創新，而應關注它能否直擊人心，挖掘出人性深處“惡”的基因。香港拍攝的犯罪片向來以類型成熟著稱。《樹大招風》（2016）講述了香港犯罪史上三位臭名昭著的賊王，葉國歡、卓子強和季正雄在回歸前的垂死掙扎。不巧的是，他們三人互不相識，僅僅只是彼此耳聞。他們各自的“惡”是因一種非常態的欲望虧欠而起的人格反叛。而電影的時空背景，九七回歸、大陸想象、社會躁動等元素都被虛化處理。《寒戰2》（2016）的人物處理則稍顯薄弱，一個原因在于其給人物之“惡”附加了過多的人性之外的元素。李文彬是一個矛盾的角色，他一方面深陷喪子之痛中，另一方面又有著香港警察廉潔奉公的操守。這對矛盾集合體原本能有助于深挖人物性格，探尋他在極端兩難處境下（為了給兒子報仇還是大公無私）的反應。可是，卻被影片的情節支線所打斷。電影中含混不清的交代了一組更神秘、更高級的權力群體，他們才是操縱香港的真正幕后黑手。遺憾的是，這一設置對于犯罪片中人性之“惡”的展現用處不大。由此可見，巨額投資、明星陣容、頂級特效等外部元素并非類型電影成功的充要條件。挖掘人性光輝以對抗人性之惡，提供救贖出路以消世俗之罪才是犯罪片得以成立的前提。

一、“惡”的出逃路徑——壓縮空間

“封閉空間”不是一個專業名詞。電影中的“封閉空間”一般指敘事中有一定邊界和局限的戲劇空間，大到村莊山野、孤島小鎮，小到旅館斗室、商鋪夜店都可被稱為封閉空間。犯罪片中的“惡”就存在于此。從廣義的角度上看，任何一部影片的戲劇空間都是存有邊界的。但是，新世紀早期的犯罪片敘事空間大多呈現為開放狀態。對于“惡”之呈現來說，最直接的后果是弱化了觀眾對人性之“惡”的批判，轉而將矛盾的源頭指向了社會。《盲井》（2003）中得到意外之財卻一臉茫然的元鳳鳴，最終只能獨自踏上離開礦山的路；他的幸存讓觀眾感受到落后、封閉的社會中生命的輕薄和脆弱。其后《盲山》（2007）中封閉落后的村莊對女性的禁錮隨著片尾處警車駛去的小路無限延伸，將村民之“惡”歸結為與世隔絕的地理和愚昧無知的單純。在《天下無賊》（2004）中，其火車鐵皮空間雖然看似戲劇空間狹小且集中，但車內的眾生相實則就是開放社會的隱喻。至于《可可西里》（2004）中的盜獵者，它們的“惡”游走于廣袤的西北雪原中，人性之惡相比于大自然之險要，在影片中顯得微不足道。最后，善與惡只能同行，警察尕玉無奈之下只有跟隨盜獵者才能走出雪山。不得不承認，這是創作層面對戲劇情境的充分考慮。但是，這更是中國導演內在的倫理本位集體無意識。其體現為在劇本構思階段，將人物命運與周遭環境相聯系、將人物關系與人物情感打包、而人物性格則隱藏在情節和結構之中。這在臺灣電影中也有所體現，《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中采用了中國水墨畫常用的散點透視，用較多的筆墨描寫小四周遭的環境，父權缺席的家庭、政治高壓的夜校和縈繞著江湖情誼幻影的小公園，都成了小四殘酷青春物語的背書。而關于小四內心中的殺念從何而起，則是含混的、開放的和多義的。這是典型的東方藝術思維，然而，在類型片創作上則效果不佳。

當下的國產犯罪片在戲劇空間的選擇上，自覺或不自覺地趨于封閉和集中。這一方面是成本上的考量，豈料在多重誤讀之下，竟致形成了風格上的妥協；另一方面是出于美學上的考慮，以期凸顯類型之美。《心迷宮》（2015）中的農村空間屬于前者。該片的敘事結構和故事核與好萊塢影片《11：14》（2003）類似，均采用遞歸式的敘事結構，打亂敘事時空，營造講述故事的快感。而兩部影片所講述的核心故事，則都是因女性而引發的連環殺人案。因資金上的捉襟見肘而帶來制作上的局限和困難，并非是影片得以成功的原因。反而，是其主動壓縮戲劇空間、采用技巧性強的敘事結構以及使用類型化人物性格標簽，極大地提升了影片整體的類型特質，將人性中的“惡”更直白地展現出來。《心迷宮》（2015）中的農村空間僅僅只是故事所發生的場地，將其置換成縣城、都市或異域，這個故事同樣成立。這并非危機，而是一種做減法的創作智慧，或許會成為當下中小成本國產類型片創作之出路。《冰河追兇》（2016）中的東北雪原空間則屬于后者，因為故事層面的約束而將敘事空間限定在更小的范圍之內。導演徐偉坦言因劇本情節的限制，場景只能在東北拍。電影中的水下鏡頭、冰上飆車場景均聘請韓國團隊設置。相較于前一種電影空間選擇，出于類型審美之上的考慮則更有益于我國類型電影工業化體系的探索。電影中人物和事件所處的環境從復雜多義轉變為單意且類型化。受污染的水源是罪犯作惡的動機、凜冽的冬日是作惡的條件，電影中的每一個元素都有清晰的功能，這是《冰河追兇》（2016）在犯罪片類型化創作上的一大啟示。

二、“罪”的告解室——倫理真空

犯罪片中關于“惡”和“罪”的展現只是手段，其目的是探尋人性深處“罪”和“惡”的基因。早前的國產犯罪電影中，人物設置中往往會限于中國傳統的倫理社會意識，而帶有鮮明烙印。比如國人對財產的觀念，認為“夫婦、父子情如一體，財產是不可分的。而且父母在堂；則兄弟等亦不分；祖父在堂，則祖孫三代都不分。”[6]《尋槍》（2002）中馬山對槍的重視，不僅是對權力的迷戀和對缺失主體性后的慌亂，更重要的是，他是一個生活在傳統倫理社會中的人，在他看來，“槍”是國家財產，而國家則是比家庭更權威的集團。《瘋狂的石頭》（2006）中包科長舍命保衛價值連城的“石頭”，不僅是喜劇元素的考慮，也不單是包科長廉潔奉公渴望展覽順利，幫助工藝品廠度過破產難關；更是編劇在構思人物時，不自主的給人物內在的限定了一個公認的正確的意識形態，即廉潔奉公、捍衛公家財產、集體的利益大于個人。這些倫理意識構成了早前犯罪電影中的部分角色動機。

然而，當下的犯罪電影從倫理本位的生產模式轉向了贖罪和懺悔的消費邏輯。金熊獎得主《白日焰火》（2014）的文本復雜開放，中年失意的張自力進入吳志貞的生活，從跟蹤、相識到破案，他至始至終都是跟隨自己本心的想法。至于功名利祿、家庭責任都并非張自力破案的動機，因為，影片關于他的設置（失業、離婚）將他置于了一個倫理真空的情境。他的動機更多來自于內在的欲望，性的滿足、榮譽感的滿足成為支配他行動的原因。這或許是該片廣受西方好評的一個原因。《烈日灼心》（2015）中楊自道、辛小豐和陳比覺三人的后半生都在為早年的入室搶劫案贖罪。他們撫養者被殺者的孩子，這是第一重贖罪；東窗事發后，又決定以死謝罪，這是第二重贖罪。影片被人津津樂道的敘事視點和結構、敏感話題（如同性戀、安樂死）的展現都只是其作為犯罪片所外加的時尚元素。真正打動觀眾的是這段雙重贖罪的故事和它引發的對人性反思。《冰河追兇》（2016）則是人物自我救贖范式的又一代表。李永勝因要報復當年在家鄉設廠污染水源的四個人而秘密將其殺害，當他得知韓明（也即翁杰）就是多年來默默資助自己的好心人時，他決定留在冰河中結束生命為自己贖罪。而支撐翁杰活到今天的動機，同樣是贖罪，當他決定跳入冰河的那一剎那，他希望因曾經的貪欲而導致對李永勝的傷害一筆勾銷。影片結尾處的雙重贖罪是整個故事的高潮，將人物情感和類型風格推上頂點。

藝術是人學，電影也一樣。犯罪片的受眾很大，它有著極強的類型雜糅空間。寧浩極具作者風格的喜劇片融合了犯罪片的內里；楊慶的兩部犯罪類喜劇片《夜·店》（2009）、《火鍋英雄》（2016）也夾雜著導演自身的影像風格和城市想象。創作出作者化的類型片當然是一大幸事。但是，面對當下電影產業中資本的裹挾、IP的牽絆等阻力，青年導演和中小成本影片如何在市場中占有一席之地？當下國產犯罪片的生產策略不妨為一種出路。

參考文獻：

[1]羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014：89.

[2]徐恥痕.中國影戲大觀[M].北京：東方出版社，2015：27.

[3]梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2011：86.

[4]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社.2011：87.

[5]鄧雙林，郝建.黑色電影新論：風格、類型和無限的問號[J].電影藝術，2015（6）：67-72.

[6]梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2011：77.