淺談敦煌壁畫的藝術(shù)美

孫婉雛

摘 要：隨著佛教的傳入，佛教藝術(shù)作為其重要的宣傳工具應(yīng)運(yùn)而生并與中國傳統(tǒng)美術(shù)完美結(jié)合起來創(chuàng)造了具有中國特色的佛教造像藝術(shù)。其中敦煌莫高窟壁畫即以其數(shù)量之多、規(guī)模之大、內(nèi)容之豐富堪稱稀世之珍。本文通過敦煌壁畫的內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩等方面探討敦煌壁畫的藝術(shù)美，為深入研究敦煌壁畫提供參考。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；內(nèi)容；形象；構(gòu)圖；色彩

一、內(nèi)容美

敦煌壁畫起自魏晉南北朝，經(jīng)隋、唐至元、明時(shí)期，上下銜連千余年。它的內(nèi)容極其豐富，涉及社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教、生活、文化民俗等各個(gè)方面；技藝高超，體現(xiàn)了我國古代繪畫的精湛水平，因此既是研究古代美術(shù)繪畫史的博物館，也是研究古代社會(huì)諸多領(lǐng)域的圖像庫。

在敦煌的壁畫中我們可以發(fā)現(xiàn)無論其風(fēng)格如何變化，組織畫面始終遵循著程序化的原則。畫派、畫風(fēng)的發(fā)展、成熟就是遵循著“圖示----修正”的模式，不斷豐富、完善自身特色使其最終成為定式的過程。壁畫內(nèi)容大體一致多為佛經(jīng)故事。內(nèi)容多為教人向善、因果報(bào)應(yīng)、生命輪回，這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，無不反映出當(dāng)時(shí)人們的信仰與追求。敦煌壁畫的題材除了宣傳佛教、佛理的經(jīng)變畫、佛像畫以及佛教故事外還要為政治服務(wù)的歷史題材的壁畫，用于記載具有重大意義的事件。如：初唐的《張騫出使西域圖》、盛唐的《都督夫人太原王氏禮佛圖》、晚唐的《河西節(jié)度使張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》等都是具有代表性的作品。它們貫穿了唐代敦煌壁畫發(fā)展的整個(gè)歷程，為我們研究歷史、了解唐朝的風(fēng)土人情以及政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展留下了寶貴的歷史資料。壁畫中還有大量的田間勞動(dòng)場景，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和科技水平；唐代壁畫中的嬰兒車等生活用具，更是為神秘的佛教壁畫增添了世俗社會(huì)色彩，給今天的參觀者提供了極為珍貴的中國千年民間風(fēng)俗畫卷。

二、形象美

隨著東西交通的通暢，受中原藝術(shù)的影響，敦煌壁畫出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。造型上人體比例逐漸適度，更趨寫實(shí)，菩薩和飛天的形象千姿百態(tài)、秀美自然，表情各異，出現(xiàn)了沉思、嫵媚或會(huì)心的微笑等更有人情味的表情，把不同階層的菩薩的喜怒哀樂表現(xiàn)無遺。與敦煌壁畫早期的菩薩一律為男子形象不同。到了唐代，菩薩形象逐步女性化，盡管嘴唇上還留著蝌蚪形的小胡子，但動(dòng)態(tài)神情已并非男子形象，形成了后來我們所常見的菩薩的典型形象。

隨著時(shí)代的變遷，塑造人物的藝術(shù)語言色與線的運(yùn)用越來越純熟和精練，在人物造型上極盡“窮神盡變”之能事，不僅是單個(gè)人物本身的造型，還逐漸注意到從人物的行、住、坐、臥、舉止言談中展示人物的心靈境界，從面部、眼神、姿態(tài)、人物之間的相互關(guān)系，局部情節(jié)與主體人物的關(guān)系等種種方面表現(xiàn)人物發(fā)自內(nèi)心的神采風(fēng)情，塑造了大量富有藝術(shù)生命力的生動(dòng)的人物形象和引人入勝的藝術(shù)作品，把魏晉時(shí)期所追尋的“以形寫神，形神兼?zhèn)洹卑l(fā)揮到極致。此外，人物形象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上在局部和細(xì)節(jié)加以夸飾，如菩薩長眉入鬢，嘴角深陷，項(xiàng)下加三級(jí)和如嬰兒般豐滿嬌柔的手腳。這樣，一個(gè)曲眉豐頰、豐肌肥體的唐代美人形象就躍然壁間；金剛力士則夸張其肌肉骨骼的強(qiáng)健。如力士面部和腹部出現(xiàn)許多有規(guī)律的球狀肌肉，雖然并不完全符合生理和解剖學(xué)結(jié)構(gòu)，但卻令人感到力士渾身潛藏著的力量。這種夸張既富真實(shí)感又具有一定的裝飾性。壁畫的另一種變形想象、聯(lián)想在唐前期壁畫中大量運(yùn)用。如飛天作為佛教中八部護(hù)法之一，既不象西方天使雙肩插翅，又不象中國的羽人遍身長羽毛，僅僅憑借兩條舞帶即在碧空翩翩起舞、任意翱翔。反彈琵琶的飛天形象，今天被當(dāng)作敦煌藝術(shù)的標(biāo)志。

三、構(gòu)圖美

同傳統(tǒng)的中國畫一樣，敦煌壁畫是通過畫面主體的上下位置和散點(diǎn)透視來體現(xiàn)空間層次的。敦煌壁畫不同時(shí)代不同題材的構(gòu)圖方式卻不相同。

敦煌壁畫中最主要的繪畫題材就是尊像畫，尊像畫一般是指諸佛的造像，在敦煌壁畫中多指各佛的尊像、說法圖、菩薩畫像等。敦煌壁畫中的尊像畫多為群體像，都體現(xiàn)出明確的觀念化和程式化傾向。通常是佛的尊像居于窟內(nèi)壁畫中央的顯著位置，菩薩和弟子等尊像分列佛的左右兩側(cè)。此類構(gòu)圖屬對(duì)稱形式構(gòu)圖，皆布局嚴(yán)謹(jǐn)，氣氛莊嚴(yán)，展示出一幅莊嚴(yán)盛大的佛國畫卷。

故事畫也是敦煌壁畫中的一種主要題材。故事類繪畫主要指釋迦牟尼佛今世入胎、出生成長、出家苦修、悟道、降魔、成佛的佛傳故事， 故事畫可分為單幅畫和連環(huán)畫。單幅畫有以一個(gè)畫面表現(xiàn)故事的一個(gè)典型情節(jié)，還有在同一個(gè)畫面上表現(xiàn)不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的若干情節(jié)。連環(huán)畫則依時(shí)間、地點(diǎn)順序發(fā)展，情節(jié)完整而曲折，并且具有不同延伸方式。

敦煌壁畫到處可見比例的運(yùn)用，壁畫中無論何種角色的人物，個(gè)個(gè)體態(tài)優(yōu)美、比例勻稱，都符合人們的視覺審美要求。而大場面壁畫中，如莫高窟335窟，主室北壁，說法圖中所示的主體佛像和四周的菩薩弟子以及歌舞樂伎的身體大小變化也有一定的比例規(guī)律。另外，一些藻井等圖案也體現(xiàn)出等比或等差等比例規(guī)律。《藻井圖》中藻井四周方框骨骼的比例依等比規(guī)律向內(nèi)遞減，顯示出一種空間延伸的感覺。

四、色彩美

敦煌壁畫色彩極為鮮明。它主要體現(xiàn)在壁畫的整體色彩方面、局部補(bǔ)色等。敦煌壁畫在色彩純度方面要求較為嚴(yán)格，通常情況下，在補(bǔ)色對(duì)比方面。采用的是橙色跟藍(lán)色。抑或是綠色跟紅色：局部補(bǔ)色時(shí)，所采用的是藍(lán)紫跟金黃。還有壁畫變色之后的白色跟黑色 。在敦煌壁畫中涉及的色彩較多將補(bǔ)色視作重要前提。在此基礎(chǔ)上，對(duì)多種色彩作以適宜安排。

在中國傳統(tǒng)繪畫中色彩設(shè)置方面最為常用的一種方式就是色相對(duì)比。這也是最主要的一種方式。最為典型的特性就是視覺效果極為穩(wěn)定。讓人產(chǎn)生莊重之感多種飽和且純的色彩能夠在整體結(jié)構(gòu)之中展現(xiàn)出自身特性。早期的敦煌壁畫。因?yàn)樽兩蛩兀沟弥T多壁畫中的色彩不再鮮明。加之繪畫方式的影響。使得畫面色彩極不協(xié)調(diào)。從隋代開始，直至唐代，大多數(shù)壁畫 都受到了中原繪畫風(fēng)格的重大影響。色彩對(duì)比極為顯著。

就敦煌石窟而言，其內(nèi)部空間不僅限于四壁，還有頂 部、過道、中心柱等。因而，當(dāng)我們深入其中欣賞壁畫時(shí)，就能夠深刻感受到鮮明的色彩對(duì)比。因此觀賞者在欣賞壁畫的時(shí)候。壁畫的色彩結(jié)構(gòu)才在發(fā)生細(xì)微變化。對(duì)人造成強(qiáng)烈的視覺沖擊。這就是連續(xù)對(duì)比所發(fā)揮的效用。兩者對(duì)比能夠使得敦煌壁畫的色彩更加豐富化。

五、結(jié)語

敦煌壁畫是歷代藝術(shù)家藝術(shù)的結(jié)晶，是我國傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)文化，其中還有很多精髓和營養(yǎng)值得繼續(xù)發(fā)掘和汲取。我們須以敦煌為契機(jī)，傳承敦煌文化精髓的同時(shí)不斷創(chuàng)新，賦予它新的內(nèi)涵，這不僅對(duì)于我們自身具有深遠(yuǎn)的意義，同時(shí)對(duì)我國優(yōu)秀文化的發(fā)展也具有促進(jìn)作用。

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