論導演創(chuàng)作的指揮棒

楊余

【摘 要】內(nèi)容需要形式，有了形式才能更好地表達內(nèi)容，舞臺調(diào)度就是體現(xiàn)導演的構思、突出劇本內(nèi)容和思想的具體形式處理。導演借助舞臺調(diào)度來塑造舞臺上鮮明的舞臺人物形象，用賦有表現(xiàn)力的形式來表達劇本的思想內(nèi)容和導演對劇本的解讀與創(chuàng)作。

【關鍵詞】調(diào)度；形象；焦點；高潮；氣氛

中圖分類號：J811.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0039-02

一、什么是“舞臺調(diào)度”

關于舞臺調(diào)度的定義有很多種說法，有人定義為“舞臺行動的外部造型形式，是向觀眾傳達導演二度創(chuàng)作的解釋和立意，體現(xiàn)主題思想、揭示沖突實質(zhì)的造型形式”，有人定義為“導演進行思想表達的語匯”；還有人定義為“根據(jù)舞臺行動和人物關系的發(fā)展、人物之間的位置產(chǎn)生出來的有機變化”。在以上對舞臺調(diào)度的定義中我們不難發(fā)現(xiàn)，這些定義基本都包含了導演對戲劇的規(guī)定情境的創(chuàng)造、對舞臺演出所要達到的預期效果的設想、對演員動作的安排和設計進行的思考。筆者認為，舞臺調(diào)度就是導演解讀完劇本之后，在劇本規(guī)定的情境之下或者在其營造的規(guī)定情境之下，為了達到演出的藝術水準和觀眾預期的情緒效果，在舞臺諸多活動因素中進行的設計與安排。

演員是通過動作來“造型”，而導演常常是通過調(diào)度來“造型”，有人狹義的把舞臺調(diào)度理解為舞臺上演員的行動。筆者認為，舞臺調(diào)度的范圍和廣度要大得多，它甚至包含了整個舞臺活動的過程，每一個場面的結構、每一個舞美布景為演員創(chuàng)造的舞臺環(huán)境等，舞臺調(diào)度既是時間藝術又是空間藝術，因為戲劇中的矛盾沖突是不斷運動和發(fā)展的，情節(jié)也在不斷進展，每一個瞬間都是動態(tài)的，因此舞臺調(diào)度也是動態(tài)的、有機的。筆者認為，導演在構思和設計舞臺調(diào)度時應該注意三個方面。第一，必須遵循一切從劇本內(nèi)容出發(fā)的原則，必須符合生活邏輯和思維邏輯；第二，一定要激發(fā)人物行動的內(nèi)在動機，要根據(jù)每個人物不同的性格、思想、情感強度來設計人物的調(diào)度；第三，一定要強調(diào)體現(xiàn)中心人物和整個舞臺構圖的結構要求。

二、“舞臺調(diào)度”的藝術效果

（一）強調(diào)劇中人物的出場和情感態(tài)勢

舞臺上人物的調(diào)度必然是不時地改變空間的結構，導演在處理這些調(diào)度時必須要考慮到觀眾的視覺焦點（觀劇焦點亦或是導演特殊處理的焦點），在處理劇中人物的出場時，尤其是中心人物的出場時，應當給予一定的“停頓”瞬間，這個停頓的瞬間不僅能夠使觀眾更加集中注意到人物，還能給演員提供一些進入角色的過渡時間，幫助演員更好地塑造角色和展示角色形象。演員出場的舞臺區(qū)域也具有極其重要意義，它一般象征演員的情感態(tài)勢和人物地位，一般來說，在劇場觀劇的過程中，觀眾的注意力是從左到右延續(xù)的，所以舞臺調(diào)度的基本規(guī)律就是左強，右弱；前強，后弱。舞臺區(qū)域的強弱不是絕對的，而是相對的，這就要求導演在處理舞臺調(diào)度的時候，應根據(jù)劇本的內(nèi)容、人物行動的內(nèi)在動機、舞臺演出的節(jié)奏來進行具體的劃分和設計。

例如，云南藝術學院戲劇學院14級導演班大二片段訓練匯報演出中，有很多話劇片段都很好地運用了舞臺區(qū)域的強弱原則，如改編片段《青春禁忌游戲》中，葉蓮娜老師和四位學生在最后爭奪鑰匙的時刻，學生們站上凳子跟老師爭論，逼迫老師交出鑰匙，最后老師站上最高的那把椅子，告訴她的孩子們什么是生活，什么是正義。這段舞臺調(diào)度的處理就很好地解釋了舞臺區(qū)域的強弱，如果所有的人都站在椅子上，有一個人站上更高的平臺，那么他的情感態(tài)勢就比其他人高，那這個人物所在的區(qū)域就會成為視覺最強區(qū)域。同樣，改編片段《山楂樹之戀》，老三約小靜秋見面，小靜秋靜靜地站在樹下不說話也不作反應，老三在一旁焦急地解釋，如果所有人都不說話，其中一個人說話或者行動，那么這個人就是視覺最強區(qū)域；如果所有人都站著，只有一個人躺著，或者反之，那么這個人就是視覺最強區(qū)域。因此，導演在設計舞臺調(diào)度時應該靈活且有機的設計人物的出場和人物所在的舞臺區(qū)域。

（二）塑造飽滿的人物形象

典型化的舞臺調(diào)度能夠很好地揭示人物的內(nèi)心世界、展現(xiàn)人物的典型性格、揭示人物間的矛盾關系，從而塑造飽滿的人物形象。塑造人物形象要求人物的外部動作和內(nèi)部動作的有機統(tǒng)一，人物性格是由人物所處的環(huán)境造成的，這個環(huán)境包括外部環(huán)境（現(xiàn)實生活）和內(nèi)部環(huán)境（個人心理），每個人都是獨特的，所以在塑造人物形象時，應該充分考慮到人物的出身、經(jīng)歷、學識、教養(yǎng)、氣質(zhì)、年齡、社會地位等，典型環(huán)境對典型人物起著至關重要的作用，它能夠制約和決定人物性格。

例如《雷雨》中的主要人物周樸園，他是在封建社會和封建大家族里成長起來的資本家，雖然留過學，但是依然尊崇舊制舊道德，他是舊社會里有“地位”的人的代表，他的光鮮地位下隱藏著虛偽、卑劣的本質(zhì)。因此，塑造周樸園這個角色時，應該一分為二看到其性格的雙重性，從外化的肢體動作調(diào)度到內(nèi)部的內(nèi)心感受都應做到有機的統(tǒng)一，體現(xiàn)出周樸園偽善的本質(zhì)。

有什么樣的典型環(huán)境就有什么樣的典型人物，有什么樣的人物關系就有什么樣的舞臺調(diào)度，舞臺調(diào)度是一種無聲的語匯，是人物內(nèi)部感受的外化，通過肢體化的表現(xiàn)可以準確揭示人物間的關系和矛盾沖突。在戲劇舞臺上，人物間的關系是劇作家所設定的，而導演在排演過程中就需要對人物關系重新理解和建立，有了準確的人物關系才能更好地構思和設計舞臺調(diào)度，從而塑造豐滿的人物形象。

（三）營造“舞臺氣氛”，推進“戲劇高潮”

演出中創(chuàng)造出的舞臺氣氛能夠有力烘托出劇情思想，展示人物性格，渲染和延伸舞臺意境，統(tǒng)一演出風格。那么，什么是舞臺氣氛呢？它是通過演員的表演、人物間的相互關系，藝術性再現(xiàn)劇本中所反映的社會生活，并展示出劇本的獨特內(nèi)涵。云南藝術學院2013級MFA畢業(yè)生作品《收信快樂》結尾的處理中，老年李正國拿著12朵玫瑰和信箋紙坐在椅子上回憶與陳淑芬的一生，看著眼前的一封封信件，這是他們愛情的縮影，也是他們彼此的感情臍帶，伴隨著主題音樂，李正國慢慢起身，慢慢走向可移動組合的樓梯，樓梯的轉動似乎正是李正國和陳淑芬相互交錯的一生，舞臺上空緩緩落下一頁頁的信箋紙……這樣的調(diào)度處理，很好地烘托了舞臺氣氛，延伸了導演創(chuàng)造的舞臺意境，這個舞臺氣氛的渲染對于全劇有著重大的意義，強有力地展現(xiàn)了全劇的主題思想，引發(fā)了人們關于愛情、關于婚姻的思考。這一舞臺調(diào)度的處理，也是全劇的大高潮。一般來說，戲劇作品的高潮場面是發(fā)生在戲劇沖突加劇、人物間矛盾激化的瞬間，造成戲劇節(jié)奏加快、人物情緒激烈、情感態(tài)勢層層推進的效果。每一部戲劇作品都有其高潮點，每一幕每一場也有弱于全劇沖突的小高潮。因此，導演在進行劇本分析的時候，就要在劇本中準確找出全劇的高潮點和每一幕每一場的次高潮點，從而進行構思和設計高潮點和次高潮點的舞臺調(diào)度，進而更好地展開舞臺行動、激化矛盾沖突、塑造豐滿的人物形象。在構思和設計高潮點的舞臺調(diào)度時，要依照劇情的發(fā)展過程，把一個個高潮處理成推進起伏的關系，最好能給觀眾造成“一波未平一波又起”的觀劇感受。

“舞臺調(diào)度是導演創(chuàng)作的指揮棒”，這是對舞臺調(diào)度的形象比喻，也說明了舞臺調(diào)度在導演創(chuàng)作過程中的重要意義，它決定了導演的表達內(nèi)容以及表達內(nèi)容的形式，形式又影響著表演風格和整體演出風格的統(tǒng)一，演出風格又直接作用于觀眾的觀感印象。因此，舞臺調(diào)度的構思與設計是導演在進行二度創(chuàng)作時重要的工作。

參考文獻：

[1]余力民.戲劇導演思維與訓練[M].昆明：云南大學出版社，2006.

[2]何之安.導演基礎知識講話[M].鄭州：黃河文藝出版社，1985.