唐代人物畫審美風尚的轉變探析

李杰?弓淼

【摘 要】 本文認為，從唐代墓室壁畫上可看出，唐人的審美觀念與之前的傳統審美觀相比，發生了實質的變化。唐代人物畫的發展軌跡經歷了初唐從南朝秀骨清像和面短而艷的審美形式，逐步過渡到豐肥妍美的中唐典型審美特征。

【關鍵詞】 唐代；人物畫；審美觀念；轉變

秦漢以來的繪畫都具有一定的政治宣教的社會主導意義，有唐已降，繪畫突破了政治的束縛，表現更多的是較為獨立的審美內質。唐早期的人物繪畫的基礎是漢末之隋代所構成的多元化造型觀念集合而成，所以，在初唐人物畫中明顯存有前朝風尚的影子，總結而言，兩種審美特質對唐代繪畫影響至大。其一，顧愷之、陸探微所代表的“秀骨清像”類型，其二是“面短而艷”的疏體審美風尚。

一、從秀骨清像到面短而艷

唐初李壽墓（631年）石槨人物線刻上的女性形象多表現為纖巧身材，臉部表情靜止，人物整體顯出一種清麗之態，顯然具有“秀骨清像”的審美風格。永徽二年（651年）的段蕳壁墓中的壁畫上所繪的女性形象，身著束胸長裙，肩搭披帛，臉部潤圓，身態較長，姿勢嫻雅。畫中線條絹細，工整嚴密，就連腳上軟履的絹秀花紋也清晰描繪，無“一毫小失”，亦有顧、陸工謹細密之風。于此風格相同的還見于，高宗上元二年（675年）李鳳墓的甬道東壁前段的持扇仕女及甬道西壁前段腋下夾茵褥的仕女壁畫。

“秀骨清像”是與魏晉玄學盛行具有直接關聯的人物造型審美觀，具體體現為以所繪人物的脫俗、清雅形態，來展現人格脫俗、超凡的精神化境。“秀骨清像”的表現方式行盛于南朝，南京西善橋宮山的南朝墓中所出土的南齊（479-502年）“竹林七賢與榮啟期”的磚模印，即是“秀骨清像”的典型代表。南齊畫家陸探微由宋入齊后在畫壇產生了巨大影響，《歷代名畫記》中記錄了陸氏曾繪“榮啟期、孔顏圖”和“孝武功臣竹林像”，“竹林七賢”的典型人物造型亦是其時風行的圖繪程式。“秀骨清像”的程式化造型出于南方，魏晉早期北方戰亂頻仍，為外族所治，北方漢族文化與外來文化相互交融，戰亂較少的南方則對傳統文化延續的較為完整。北魏定鼎中原之后，逐漸漢化，南朝所流行的“秀骨清像”審美特征逐漸向中原延伸。

初唐以降的唐代人物畫在接受“秀骨清像”審美觀念之外，另一種“面短而艷”的疏體表現風尚對其后的繪畫影響更大。“秀骨清像”在東晉至北齊的風行之后，代表南朝后期繪畫審美風尚的“面短而艷”逐步流行開來，其中蕭梁時代的畫家張僧繇最為典型。在《畫史》中米芾曾對此繪畫形式作了定位：“張（僧繇）筆天女宮女面短而艷，顧乃深靚為天人相。”其后，張懷瓘在《畫斷》中亦隨說：“象人之美，張（僧繇）得其肉。”

在米芾和張懷瓘的介紹中可知，“面短而艷”的表現形式所展現的是一種臉部圓潤豐滿、體形也較微胖的人物狀態，它與脫俗超凡、骨氣清新飄逸的“秀骨清像”比較起來，“面短而艷”的人物造型顯然更接近于現實中的人物體征，如北魏寧懋石室上所刻的墓主人形像及1986年在山東省臨朐縣冶源鎮海浮山南坡發現的北齊（550-577年）崔芬墓壁畫中的“主仆出行圖”等。齊梁時代的門閥士族逐漸衰落，以道教思想為中心的玄學清談隨之淡化。這一時期新興的貴族階層，與之前的士族不同，大多是富商子弟或出于寒門，他們所接受的文化與之前的士族門閥所不同，對于玄學所提倡的箜冥精神追求不予理解，更熱衷于追求世俗生活的感官享受與愉悅。在釋道宣所著《廣弘明集》卷第二十九中，詳細記錄了其時新興貴族的日常生活寫照：“觀人生之天性，抱妙氣而清靜，感外物以動欲，心攀緣而成眚。過恒發于外塵，累必由于前境。若空谷之應聲，似游形之有影。懷貪心而不厭，縱內意而自騁。目隨色而變易，眼逐貌而轉移。觀五色之玄黃，玩七寶之陸離。著華麗之窈窕，耽冶容之逶迤。在寢興而不舍，亦日夜而忘疲。如英媒之在摘，若駿馬之帶羈。類白日之麗天，乃歷年之不虧。觀耳識之愛聲，亦如飛鳥之歸林。既流連于絲竹，亦繁會于五音。經昏明而不絕，歷四時而相尋。”其中更重要的還說明了當時所流行的審美趨勢：“美目清揚，巧笑蛾眉。細腰纖手，弱骨豐肌。附身芳潔，觸體如脂。”

由此可見，“面短而艷”形象是當時社會主流審美的反映。南方文化在南北朝期間被中原承認為“正朔所在”，此正是張家樣（張僧繇）通行南北的主要原因。就中國傳統繪畫的傳承軌跡而言，流行于南朝末期的“面短而艷”形式風格只是這一審美風尚的始端，較為成熟的風格形態在唐代中期到達頂峰。唐初的代表性著名畫家范長壽、閻立德、閻立本，中唐時期的周昉、吳道子等人均是延續張家樣“面短而艷”的影響而創立一派。

麟德元年（664年）鄭仁泰墓石槨上所刻的男侍形象，體態微胖，就其圓滿豐潤的臉部造型而言，顯然是張家樣借鑒佛教繪畫表現特點形式的綜合表現。萬歲通天元年（696年） 契苾明墓石槨線刻和永昌元年（689年）李晦墓石槨線刻的女性形象，臉部雖然帶有“面短而艷”的典型風格，但體態卻還存有“秀骨清像”的形式特征，此外，在傳閻立本“步輦圖”的絹本中，男子豐厚健壯的體征與仕女纖弱姿態對比明顯，顯示出唐代初期人物繪畫還處在雜存交融的狀態中。

武周（690-705年）已降的乾陵三座較大規模的石槨陪葬墓（永泰公主墓、懿德太子墓、章懷太子墓）的線刻仕女形象，不但接受了張僧繇一派疏體畫風的表現，顯然受到北方游牧民族審美觀念的強烈影響。女性形象表現出身體勻稱適度，臉部豐滿圓潤，這些明顯是受到北方游牧民族“以壯為美”的審美觀念的映射。

開元初期前后，貴族女子多尚騎射，“平明騎馬人宮門”已成為當時女子的時尚。胡服也在此時婦女中盛行，特別是在這一時期的韋氏墓石槨線刻中表現的最為充分，韋氏家族的高等級石槨墓是除帝陵陪葬墓之外最多的家族墓群，已發現的韋氏墓的石槨人物線刻圖像，穿著胡服的女性形象占了幾乎將近一半的數量。在這些仕女圖像中，著曳地長裙的貴族女性體型均為偏胖，即如景龍二年（708年）韋詢墓石槨的東向北間壁板線刻中的仕女以及開元六年（718年）韋頊墓石槨“觀飛鳥圖”線刻中的仕女形象等。而著胡服級別較低的仕女則顯然體征較瘦，即如景龍二年（708年）韋詢墓石槨的西向北間壁板中頭戴冠帽的仕女及韋頊墓石槨“逗戲鸚鵡圖”中著胡服的仕女形象等。由此而見，在中唐以前胡服在高級貴婦當中并非主流，大多流行于較低級別的侍女當中。此外，在這一時期的人物畫中，還可看出，侍女人物帶有明顯的日趨偏胖態勢。景龍二年（708年）韋泂墓墓室北壁東起第二幅壁畫中的著半臂，梳螺髻，身著窄袖襦裙的仕女，身體偏于肥碩，特別是頸部被刻畫的較為臃腫。顯然，這一時期的女性形象已徹底改變了魏晉南北朝所形成的典型風范，人物形態多樣，健康豐腴，畫面中滲透出之前人物畫中所沒有的人情味和生活感。

二、豐肥妍美

開元中期已降，繪畫中的人物形象，豐腴形態已不僅僅體現在臉部，整個身體也已趨于豐碩，這種尚肥的趨勢在是天寶以后表現的更加明顯，顯然，此時的唐人審美觀已發生了實質的變化，由體態纖巧轉為豐滿健康。

開元以后唐朝的經濟得到空前發展，唐人的生活安逸而富足，杜甫曾在“憶昔”一詩中描述了其時的社會富足現象：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏百家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。”中國古代社會中，貴族的喜好一直是社會風尚的指向標，生活的空前富足使得中唐貴族婦女的身材逐漸趨于豐腴，而李唐家族的血統中既有鮮卑族的血脈，由肉食為主的飲食結構所引起的偏胖形態，必然影響至傳統的審美觀念。史載武曌正是以額寬、臉豐、重疊圓潤的脖頸贏得唐高宗所喜，其后的唐玄宗所鐘愛的楊玉環亦是 “豐腴肥美”的代表。

唐代中期，對外交流空前鼎盛，西域諸地的身材高大、鼻梁高聳、深眼明目以及佛造像的飽滿形態，大量介入唐人生活，并對中國本土傳統審美觀形成了顯著的沖擊，使得審美趣味趨于“面短而艷”的表現形式。特別是天寶（742-756年）以后的石窟壁畫以及墓葬壁畫中，人物的形態全部已由豐滿、潤圓完全取替了之前傳統的超俗、瘦削的“秀骨清像”形象。描畫楊貴妃之形態，董廣川觀周昉“按箏圖”后，提跋曰：“嘗持以問人曰，人物豐秾，太真妃豐肌秀骨，今見于畫亦肌勝于骨。昔韓公言，曲眉豐頰，使知唐人所尚，以豐肌為美。”這種豐潤的審美觀除了與當時長期經濟繁榮有關外，也與佛教的盛行有著顯著的關聯。

在開元九年（721年）薛儆墓石槨線刻中，還存在稍瘦的仕女和偏胖的仕女兩種女性形態，其中即使偏胖的仕女形象也并非肥胖。成于開元十五年（727年）的李邕墓第三過洞東壁南部的兩個偏胖仕女，亦不顯得豐滿臃腫。而天寶之后的女性形象，比之前的女性整體偏于更加肥美、豐腴。既如天寶四年（745年）蘇思勖墓后室北壁的梳倭墜髻仕女，身材豐滿高大，明顯“具有肌豐而有余，體妖而婉淑”的環肥特征。天寶元年（742年）李憲墓石槨和壁畫上的所有女性則均描繪為肥胖體形，特別是天寶五年（746年）王賢妃墓石槨上的仕女形象，不但肥胖甚至可以說是臃腫。

【參考文獻】

[1] 江梅.六朝美術中人物審美的演變.東南文化，1993.5.

[2] 中國畫像石全集編委會.中國畫像石全集.山東美術出版社，河南美術出版社，2000.

[3] 李星明.唐代墓室壁畫研究.陜西人民美術出版社，2005.

[4] 申秦雁主編.神韻與輝煌-陜西歷史博物館國寶鑒賞·唐墓壁畫卷.三秦出版社，2006.

[5] 齊東方.隋唐考古.文物出版社，2009.

[6] （唐）杜佑.通典.中華書局，1988.

[7] （后晉）劉晌等撰.舊唐書.中華書局，1975.

【作者簡介】

李 杰（1970-）男，西安外國語大學藝術學院副教授，美術學博士.

弓 淼（1981-）女，西安外國語大學藝術學院教師.