行走中的山水
——中國古代山水的“游”“觀”“回”

劉建榮

行走中的山水
——中國古代山水的“游”“觀”“回”

劉建榮

（元）黃公望 富春山居圖（部分）（1）

（元）黃公望 富春山居圖（部分）（2）

中國古人對山水的欣賞經歷了一個過程。在早期，山水最初是作為一種神秘力量受到人們頂禮膜拜的。《禮記·王制》所說“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯，諸侯祭名山大川之在其地者”，對山水是一種宗教儀式的態度。隨著生產力的發展，人類自身力量越來越強大，山水的審美特質逐漸顯現出來，中國古人也在行走之中，開始了對山水的欣賞。

據《左傳·昭公十二年》記錄“昔穆王欲肆其心，周行天下”，周穆王為了愉悅心情，周游天下，可說是比較早的游歷了。《詩經》中也多處提到游，《詩經》中的“游”大致可以分為兩種。一種是優游之義，如《詩經·大雅·卷阿》中：“有卷者阿，飄風自南。豈弟君子，來游來歌，以矢其音。”說明周人在游走中感受到一種自由自在。一種是游可解憂，如《詩經·邶風·柏舟》中：“耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游。”沒有酒，則以游來解憂。《詩經·邶風·泉水》也說，“駕言出游，以寫我憂”，以出游來消愁。古人在出“游”時面對山水，有幾種典型的觀看之道。

一、中國古代山水的游與觀

1.孔子的道德之觀

在《論語·先進》篇中，記載著子路、曾皙、冉有、公西華侍坐在孔子周圍，暢談人生志向的情景。曾皙表示自己的志向是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”孔子非常贊同曾皙，喟然嘆曰：“吾與點也！”孔子與弟子的對話反映出孔子的山水思想：在現實生活中實現不了政治抱負，可以在山水中寄情。儒家眼中的山水帶有強烈的道德寓意。子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”①朱熹在《論語集注》中對這一命題給予了闡釋：“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”智者聰慧圓融，故而喜歡和自己道德品質相似的水；仁者敦厚穩重，故而喜歡和自己道德品質相似的山。在儒家看來，山水的這些客觀屬性與人的某些道德品性有類似之處，從而便成為人們的審美對象。戰國時期，孟子接受了孔子的這一觀點。他曾說：“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下，故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術，必觀其瀾。”②孟子以山水比喻圣人之門的高深。孟子的學生徐辟曾問孟子：“仲尼亟稱于水曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”孟子回答說：“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。”③有源之水滾滾而來，不分日夜，在低洼的地方注滿后又接著向前流淌，一直流到海洋。有源之水才是可取的，才是美的。

在孟子之后，孔子的“知者樂水，仁者樂山”這一美學命題不斷得到補充與闡釋，關于山水是怎樣具有仁與智道德屬性的論述更加完善。這在西漢韓嬰的《韓詩外傳》和劉向的《說苑》中都可以體現出來。

西漢的韓嬰在《韓詩外傳》卷三中，比較詳細地闡釋了孔子“知者樂水，仁者樂山”的命題。如：“問者曰：‘夫智者何以樂于水也？’曰：‘夫水者，緣理而行，不遺小間，似有智者；動而下之，似有禮者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；歷險致遠，卒成不毀，似有德者。天地以成，群物以生，國家以寧，萬事以平，品物以正，此智者所以樂于水也。”又如：“夫仁者何以樂于山也？曰：‘夫山者，萬民之所瞻仰也。草木生焉，萬物植焉，飛鳥集焉，走獸休焉，四方益取與焉。出云導風，乎天地之間。天地以成，國家以寧，此仁者所以樂于山也。”④

在《說苑》中，子貢問曰：“君子見大水必觀焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綿弱而微達，似察；受惡不讓，似包蒙；不清以入，鮮潔以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似意；是以君子見大水必觀焉爾也。”⑤明確提出了“比德”的理論，以水來比德于君子。

“夫智者何以樂水？”曰：“泉源潰潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，其似持平者；動而下之，其似有禮者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鮮潔而出，其似善化者；眾人取平，品類以正，萬物得之而生，失之則死，其似有德者；淑淑淵淵，深不可測，其似圣者。通潤天地之間，國家以成。是知之所以樂水也。”⑥

智者為何喜歡水呢？因為水奔流不息，像有毅力之人；按照規律流淌，不遺余地，像秉持公平之人；流到卑下之地，像有禮之人；流向千仞深壑，毫不猶豫，像勇敢之人；遇到障礙以清正對待，像知天命之人；不潔的流進，干凈的流出，像善于教化之人；眾人都拿它作為品類萬物的標準，萬物靠它生存，像有仁德之人；深不可測，像通達事理的圣人。

從中可以看出，受孔子的影響，儒家學者賦予山水以強烈的道德意義。既然山水都具有道德品性，水似智者，山似仁者，那么想成為知者，必然樂水，想成為仁者，必然樂山，在山水中獲得道德的熏陶。儒家的這種審美方式，把山水的自然屬性與人的道德屬性相比附，從孔子開始，發展到漢代，逐漸形成了“比德”的思想。

南朝宋·宗炳的《畫山水序》，是中國繪畫史上第一篇關于山水畫的論文。宗炳認為：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”

自然山水，既具有美好的外形，又具有某種象征意義。如同孔子所說“知者樂水，仁者樂山”一樣，山水以美好的外形來表現“道”，這是仁智者喜歡在山水中游歷的原因。

按照孔子山水比德理論拓展開去，發展出了中國繪畫中經常出現的梅蘭竹菊四君子題材。以梅來比德君子的孤傲自賞，以蘭來比德君子的高潔自持，以竹來比德君子的虛心內斂，以菊來比德君子的淡泊清守等，這種比德的審美方式逐漸定型，以道德之眼來觀賞大自然，賦予自然山水以道德意義，并以此來表達自己的志趣和理想追求。

2.莊子的宇宙之觀

莊子非常崇尚大自然，經常游走于山水之間來感悟人生。《莊子》一書中使用“游”字的地方有100多處，其中內篇有30多處，外篇有40多處，雜篇有20多處。

在《莊子》中，既有描述莊子之游：“莊子與惠子游于濠梁之上”（《莊子·秋水》），他和惠施探討到底人知不知道魚的快樂。“莊周游于雕陵之樊”（《莊子·山木》），探討螳螂捕蟬異鵲在后對人生的啟示。也有記述他人之游：“南伯子綦游乎商之丘”（《莊子·人間世》），“子貢南游于楚，反于晉”（《莊子·天地》）。這種山水之游，莊子賦予了它獨特的道家蘊意。

莊子的人生境界被稱為逍遙游，他想要排除世俗的一切羈絆，達到精神上的絕對自由。“逍遙”一詞并不是莊子的首創，最早見于《詩經》中。《詩經·鄭風·清人》：“二矛重英，河上乎翱翔……二矛重喬，河上乎逍遙。”下句的“逍遙”與上句“翱翔”為互文。據《詩經》所例，“逍遙”，也就是翱翔的意思。鳥飛翔于高空之上，給人的感覺是自由自在的，這也是“逍遙”的基本含義。

既然逍遙的基本含義為翱翔，我們不難看出若以莊子的道家之眼來看大自然，必然是以一種高空飛翔，從上往下的俯視視角出發的。“游，觀也”。⑧在“游”之境中要感受到美，就離不開觀。“游”之觀，不同于普通意義上的“看”，是“以道觀之”。

在《莊子》中，莊子的觀看之道可以從高飛于天的鯤鵬和居于藐姑射之山的神人身上體現出來。

先來看看高飛于天的鯤鵬：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。”⑨鯤鵬的飛翔“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，借助幾千里的巨大翅膀能飛到九萬里的高空之上。以鯤鵬的角度，從九萬里的高度向下俯視，看到是什么景象呢？莊子說：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。”（《莊子·逍遙游》）天色蒼茫，道氣流轉，高遠無極，人的形體在寥廓廣大的空間之中顯得是多么微不足道。

再來看看居于藐姑射之山的神人，“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”⑩“乘云氣，御飛龍”在高空之上的神人能見到世人所見不到的大美，這種大美是在觀于天地中體會出的，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”（《莊子·知北游》）。

莊子不斷地描繪至人、神人、圣人之游。王倪曰：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢沍而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。”?“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。”?在《莊子·逍遙游》中，莊子認為，“至人無己，神人無功，圣人無名”，而“無名”之游則是“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉”（《莊子·應帝王》）。所謂的圣人、至人、神人之游都是從上往下看，看到的大自然景象是非常宏大的，而人則是非常渺小的。

莊子時刻體會到人在宇宙空間中的渺小：“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計中國之在海內不似稊米之在大倉乎？號物之數謂之萬，人處一焉；人卒九州，谷食之所生，舟車之所通，人處一焉。此其比萬物也，不似毫末之在于馬體乎？”?人生存于天地之間，就好像一粒石子、一塊木屑存在于大山之中。四海存在于天地之間，就像小小的石間孔隙存在于大澤之中。中原大地存在于四海之內，就像細碎的米粒存在于大糧倉里。號稱事物的數字叫作萬，人類只是萬物中的一種；人們聚集于九州，糧食在這里生長，舟車在這里通行，而每個人只是眾多人群中的一員；一個人比起萬物，就像是毫毛之末存在于整個馬體一樣。

與人類的渺小相比，道卻在空間上具有無限的延伸性與拓展性，“在太極之上而不為高，在六極之下而不為深”（《莊子·大宗師》）。“湯問棘曰：‘上下四方有極乎？’棘曰：‘無極之外，復無極也。’”（《莊子·逍遙游》）宇宙在空間上也具有無限的延伸與拓展性。

莊子的山水之“游”強調的是心靈的自由與逍遙。魏晉南北朝時期莊學大興，文人中逐漸形成了游賞山水的風氣，進而促進了中國山水畫的產生。

南陳姚最在《續畫品》中贊揚南朝梁·蕭賁在團扇上所畫的山川：“咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻。”不滯情于眼前的一草一木、一花一石，而要在咫尺之間，造萬里之勢，這種“大山水意識”受到莊子宇宙之觀思想的影響很大。

這種宇宙之觀，也形成了中國山水畫的意境——“遠”。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出著名的“三遠”說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”?山無論多高峻，多幽深，多連綿不斷，所占有的空間也是有限的，而“遠”則突破山水有限的空間，使人的目光拓展到無限之處。

繼郭熙的“高遠”“深遠”“平遠”等“三遠”論后，宋代韓拙在《山水純全集·論山》中又提出了“闊遠”“迷遠”“幽遠”論，稱：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠，有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠，景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”元代黃公望在《寫山水訣》中提出了“平遠”“闊遠”“高遠”論，說：“從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”觀者不為眼前物象所束縛，將心靈的目光拉向遠方，去感受遙山曠闊、溟漠、縹緲中的大道。

3.《周易》的俯仰之觀

《周易·系辭下》說：“是故《易》者，象也。象也者，像也。”《周易》所圍繞的是卦象，而卦象也就是圖像，以此來隱喻周易之理。《周易》中有一卦象為“觀”卦，坤下巽上，坤為地，巽為風，表現為風在地上對萬物吹拂，在吹拂中可使塵埃盡去，萬物清晰可見。

《周易·系辭下》：“古者包犧（又作伏羲）氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文（紋）與地之宜（儀），近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。”這說明“觀”的方式是俯仰之觀，仰觀于天，俯察于地；也是遠近而觀，近則觀自身，遠則觀諸物，在《周易》的觀看之道中，人的視線是上下遠近來回游移的。

中西方文化對萬物起源的認識各不相同，也由此造成了不同的觀看之道。

在《圣經·創世紀》上帝造萬物的描述中，上帝在六天里逐步創造了光明和黑暗、天與地、日月星辰以及所有的植物和動物。神說：“我們要照著我們的形象，按著我們的樣式造人；使他們管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜，和全地，并地上所爬的一切昆蟲！”于是，神照著自己的形象創造人。耶和華用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當。耶和華將用土所制造的野地上的各樣走獸和空中飛翔的各樣禽鳥都帶到亞當面前，看他叫什么。亞當怎樣叫各樣的活物，那就是它們的名字。耶和華用亞當身上所取的肋骨，造成一個女人，領她到亞當跟前。

在《圣經·創世紀》中，隱喻著萬物是為人類而創造的，而且大自然中各種野獸和飛鳥也是由人類來命名的。人和萬物雖然同為上帝的作品，但人是上帝按照自己的形象創造的，因此人處于世界的中心位置，萬物則是被支配、被統治的另一方。

《周易》作為中國傳統哲學的重要源頭之一，對于天地萬物的起源，與基督教的觀點不同。《周易》以太極（混沌之氣）為宇宙的起源，而以“太極生兩儀（天地）”（《周易·系辭上》）、“天地感而萬物化生”（《周易·咸卦》）來解釋宇宙的發生。而且在《周易》中每每提到，“有天地，然后萬物生焉”（《周易·序卦》）。“天地絪缊，萬物化醇。男女構精，萬物化生。”（《周易·系辭下》）“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛柔有體。以體天地之撰，以通神明之德。”（《周易·系辭下》）在《周易》中，把天地、自然和人的形成看成是一樣的，都是陰與陽的結合產生的，自然萬物不是為人類而創造出來的，相反，人是存在于天地自然之中的。

基督教傳統文化是以人類為中心的，以此哲學觀念出發，西方繪畫采用焦點透視。中國繪畫與西方繪畫不同，古代畫家不是以畫者本身為中心去觀看世界，而是以一種行走在大自然山水中，仰觀俯察的方式去觀照世界。所以，視點便不是像西方畫家那樣，固定在一個確定不移的位置上去觀察對象，而是處于一種不斷地游走的過程中，這就是中國畫中的散點透視。

北宋沈括在《夢溪筆談》中曾批評過李成的“仰畫飛檐”，他說：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。”?李成的觀看之道，沈括稱為“真山之法”。沈括將自己“以大觀小”的觀看之道，稱之為“山水之法”。兩者的區別在于：主張“真山之法”的李成認為，當人處在建筑物底座附近，自下而上仰視時，能看到塔檐下的椽子。李成在山水畫中“仰畫飛檐”，采取的正是焦點透視。而沈括主張的“以大觀小”，則是散點透視，畫家所畫的對象，無論如何深幽雄偉，與廣闊的空間相比都是渺小的，而畫家的視線卻是可以移動的，可以遠看，可以近觀，可以仰望，可以俯瞰，從多種角度反映物象的全貌。

仰觀俯察的審美觀照方式，不僅可以達到對大自然的全方位的把握，更體現了一種審美心境。如嵇康《贈兄秀才入軍》第十四首所說：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”王羲之《蘭亭集序》所說：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”這是一種超邁的宇宙境界，同時又在游目騁懷中忘卻現實世界的是非得失，達到精神上的自由和心靈上的安逸。

二、中國古代山水的游與回

宗白華在《美學散步》中曾指出：中國藝術的意趣不是一往不返的，而是回旋往復的。它不像西方藝術中所表現出的對于自然的征服以及對空間做無窮的追尋、探索與冒險，而是去而有返，在時間與空間上不停地盤旋徘徊。中國藝術這種回旋往復的意趣，受到中國傳統哲學的影響很大。

中國道家注重“返”與“回”。《老子》十六章：“萬物并作，吾以觀復。”《老子》二十五章：“有物混成，先天地生……吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大，大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”《老子》四十章：“反者道之動，弱者道之用。”在老子看來，“道”的運動是循環往復的。“逝”是指“道”的出行，“遠”是指“道”行走的距離是無限的，“反”就是“道”重新回到出發的地方，這種出發與回歸的行走過程終而又始，循環往復。《莊子》也認為，“道”的運動是一種出發與回歸的過程，“萬物云云，各復其根”（《莊子·在宥》），“反復終始，不知端倪”（《莊子·大宗師》）。

以儒家思想為主導的《周易》也常常表達無往不復的哲學思想，《周易》中專有一卦為“復”：“反復其道，七日來復……利有攸往……復，其見天地之心乎？”《泰卦》又說：“無平不陂，無往不復。”?就是說，事物的運動皆以循環往復為其行走方式。

這種回旋往復的哲學觀在中國繪畫的審美上也得到了體現。中國繪畫中講筆法的接轉回顧，如清代劉熙載曾在《藝概》卷六中談道：“筆法之大者三：曰起，曰行，曰止。而每法中未嘗不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止也。起筆無論正反虛實，皆須貫攝一切，然后以接轉收合回顧之。”?山水畫章法中講顧盼與呼應，如清代笪重光在《畫荃》里所說：“近阜下以承上，有尊卑相顧之情。”“石壁瓚岏，一帶傾欹而倚盼；樹枝撐攫，幾株向背而紛拏。”山水畫章法中講開合，如清代沈宗騫在《芥舟學畫編》卷二中認為：“天地之故，一開一合盡之矣。自元會運世以至分刻呼吸之頃，無往非開合也。能體此則可以論作畫結局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。何以言之？起手所作窠石及近處林木，此當安屋宇，彼當設橋梁，水泉、道路，層層掩映，有生發不窮之意，所謂開也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何結頂，云氣如何空白，平沙遠渚如何映帶，處處周到，要有收拾而無余溢，所謂合也。”?山水畫有起勢，有收筆，重要的是最后的收筆，將畫面之中各種物象所造之勢，無一例外地攬回到畫作之內，做到與畫面的起勢相呼應，形成氣脈貫通的自我封閉的圓融狀態。

綜上所述，中國古人面對山水，呈現出一種“游”的心態，在游中有觀，在游中有回。這些都影響了中國古代的山水觀以及山水畫的創作理念。

注釋：

①《論語·雍也》，《論語》楊伯峻譯注，中華書局，2009年版。

②《孟子·盡心章句上》，《孟子》楊伯峻譯注，中華書局，2008年版。

③《孟子·離婁章句下》，《孟子》楊伯峻譯注，中華書局，2008年版。

④（西漢）韓嬰：《韓詩外傳》卷三，校元刊本韓詩外傳，中國書店出版社，2015年版。

⑤（西漢）劉向：《說苑·雜言46》，民國叢書集成本，商務印書館，1937年版。

⑥（西漢）劉向：《說苑·雜言47》，民國叢書集成本，商務印書館，1937年版。.

⑦同上。

⑧（清）阮元：《經籍纂詁》，成都古籍書店，1982年版，第378頁。

⑨《莊子·逍遙游》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局，1983年版。

⑩同上。

?《莊子·齊物論》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局，1983年版。

?《莊子·田子方》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局，1983年版。

?《莊子·秋水》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局，1983年版。

?（北宋）郭熙：《林泉高致》，收入盧輔圣主編《中國書畫全書》（修訂本）（第一冊），上海書畫出版社，2009年版。

?（北宋）沈括：《夢溪筆談》卷十七，引自周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年版，428頁。

?《周易·泰卦》，《周易》李伯欽譯，萬卷出版公司，2005年版。

?（清）劉熙載：《藝概卷六·經義概》，上海古籍出版社，1978年版。（清）沈宗騫在《芥舟學畫編》卷二，引自周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年版，第408頁。

?劉建榮：天津美術學院藝術與人文學院講師

Enjoying the Sight of Natural Landscapes While Walking:“Traveling”, “Seeing” and “Return” in Ancient Chinese Landscape Painting

/Liu Jianrong

編者按：中國古人面對山水，呈現出一種“游”的心態。既然要出游，必然要觀看，中國古人面對山水，有幾種典型的觀看之道：孔子的道德之觀，莊子的宇宙之觀，《周易》的俯仰之觀。既然是出游，必然有返回，老子的“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”，《周易》的“無平不陂，無往不復”的哲學觀使得中國古人的山水觀里面“回”的觀念也比較突出。這些都影響了中國古代的山水觀以及山水畫創作理念。

行走；山水；游；觀；回

When facing natural landscapes, ancient Chinese tended to be in a mood of traveling. Since they travelled, they needed to “see”.There are three typical ways of “seeing”: Confucius seeing with moral associations, Zhuangzi’s seeing from the perspective of the universe, and the seeing from the downward or upward angles in Book of Changes.As one goes traveling, he must return one day or another. The concept of “return” is highlighted in ancient Chinese’s attitudes towards natural landscapes because of such philosophical concepts as “Great also means passing on, and passing on means going far away, and going far away means return” (Laozi), and “While there is no state of peace that is not liable to be disturbed, and no departure (of evil men) so that they shall not return” (Book of Changes). All this has in fl uenced ancient Chinese’s views of natural landscapes and their ideas about landscape painting.

walking; natural landscapes; traveling; seeing; return