中國戲曲藝術的特征之一“虛擬”

【摘 要】“虛擬”是中國戲曲藝術中最了不起、最能超越限制的藝術手法。“虛擬”在藝術的范圍中，各處都有所體現。正是它的“在，在，都有”，而又“無處不有”的特點，恰恰構成了它的本質所在。它利用思維上的“抽象”，舍去事物的各種具體表征，對最形象、最具代表性的人或事作“藝術處理”，竟能夠活靈活現地展現在觀眾面前，讓觀眾從思想上可以接受，這是中國戲曲表演的突出成就，也是中國戲曲藝術研究中具有重要意義的課題。 【關鍵詞】中國戲曲；藝術特征；虛擬中圖分類號：J802

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0046-01一般戲曲的表演，都強調“真實”的要求，唯其真實，才能感人。在一個小小的舞臺上，無法把實物搬上舞臺。而中國戲曲之妙，正在于此。戲曲的假戲真做，能夠使觀眾身臨其境，在朦朧之中得到想象中的真實感，這種表演，就是“虛擬”的表演。例如：“進門”“出門”，“上樓”“下樓”，“關門”“開門”，“卷窗簾”“落窗簾”，“打背工”，白天行動，黑夜行動，寫信，讀信，哄雞，喚雞，納鞋底，做針線，用袖子一遮瞼兌避風，袖子一蒙頭是擋雨……等等。在許多有成就的戲曲演員那里，都積累了些很了不起的表演，以“虛擬”的藝術手法，把假戲做得活靈活現，更美于生活之美，讓人百觀不厭，甚至于看得上“癮”。戲曲表演有時需要借助一些簡單的“道具”（內行稱“切末”），例如一條“馬鞭”，就是一匹馬，把馬鞭一順、一跨腿，就是“上馬”；一騙腿、一撤步，就是下馬。戲曲中用馬鞭的例子很多，一般武戲的開打都是騎在馬上，有的武將一手持馬鞭，一手持各類兵器，如《龍鳳呈祥》的趙云；有時則以槍代替了馬鞭，例如《挑滑車》的高寵；一支船槳，拿在手里，一跳，落腳后一蹲身，稍一搖動，就是上船；上船后一邊搖船槳，一邊走臺步，就是水里行船；也是一跳，但落地時實實在在，便是從船上跳到了岸上，如《秋江》《打漁殺家》《藏舟》《草船借箭》。一、唱念的虛擬中國的戲曲幾乎始終和音樂連在一起，中國的行“文”是有韻有轍的，從“韻”與“轍”的詞意來說，“轍”針對“韻”而言，而“韻”是音樂的要求。可見中國戲曲與中國文化的傾向是一致的。唱本身就是虛擬，而唱詞中虛和實結合得也相當緊密。例如《武家坡》中薛平貴的唱詞：“一馬離了西涼界”，是交代情節；“不由人一陣陣淚灑胸懷”，是用了夸張的手法渲染情緒；“青是山綠是水，我好似孤雁歸來”則是虛擬；“那王允在朝中官居太宰，他把我貧苦人哪放在心懷，恨魏虎是內親將我謀害，苦害我薛平貴所為何來。”這是薛平貴的內心獨白，在戲曲中衍化為曲調唱了出來。這種獨唱或獨白，本來都是內心的活動，卻把它唱了出來，說了出來，這也應當屬于“虛擬”的一種。二、表演的虛擬化特點戲曲的表演集中在一個小小的舞臺上，而唱詞中的許多景物是無法表現的，不能把許多布景搬上舞臺。例如昆曲《牡丹亭》中的《游園驚夢》幾乎句句有景，句句換景：“畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴。"只四句念白，演員憑借眼神、身段，就可以把觀眾帶進一個畫廊斑駁、清苔遍地、無人打掃的破敗了的花園之中。在《驚夢》一折中，觀眾聽著柳夢梅和杜麗娘的唱詞，看著他們的表演，和他們一起轉過芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺上制作欄桿和假山石《楸尋夢》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢里的湖山石、牡丹亭，跟著她來到梅樹邊，但滿臺并沒有實景，全憑演員的表演，卻令人感覺猶如目擊。反之，讓人眼花繚亂的布景，有時還會制約戲曲演員，例如在《打漁殺家》中，蕭恩劃船時，先把胡子從左臂甩至右臂，進而又從右臂甩至左臂，這樣一來一回，表示他正努力地劃船；蕭恩和桂英分別在船的兩頭，兩人一起一伏，同樣都表現了船在水中的顛簸。蕭恩送客屁船，突然一低頭，表示已到船邊了，不能再往前走了，只好停下來，舞臺上還有一些來自生活的動作，如納鞋底、繡花、搓麻繩、養雞、搓線（搓好后咬住線彈幾下）等動作，都是虛擬的表演，是無實物的表演，但這些動作隨著演員的生動表演，觀者會心領神會，而這些生活的細節，既逼真于生活，又加上了藝術創造，可以給觀眾帶來無盡的審美享受。由此可見，越是細致入微的動作就越能交代情節，模擬性的動作具有傳統性，西方戲劇的現實性很強，而現實的局限性卻很大。在虛擬性問題上，中國戲曲體現出了極強的過人的藝術魔力。以上實例均在說明“虛擬”在中國戲曲表演藝術中的重要意義，更應該認識到，這是在戲曲藝術的發展中，根據具體環境制約中自然而然形成的特殊的藝術火花。正因為如此，它可以隨時轉換，轉瞬之間便可以氣象萬千，真是火花中的特殊的“亮點”。作者簡介：姜永禮（1958-），男，漢族，初中學歷，現為瓦房店市文化館演員，二級職稱。