楊家埠木版年畫文化元素在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究

郭 杰；任雪玲

（1.山東科技職業(yè)學(xué)院，山東 濰坊 261053；2.青島大學(xué)，山東 青島 266071）

楊家埠木版年畫文化元素在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究

郭 杰1；任雪玲2

（1.山東科技職業(yè)學(xué)院，山東 濰坊 261053；2.青島大學(xué)，山東 青島 266071）

楊家埠木版年畫具有濃郁的民間性和地域性，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格。同樣作為造型藝術(shù)，油畫和楊家埠木版年畫有著許多相通的地方。對楊家埠年畫文化元素，如主觀意識、色彩的象征性和最大表現(xiàn)力、意象造型和質(zhì)樸線條等加以研究提取，并融入到油畫創(chuàng)作中去，對于楊家埠年畫文化元素的傳承和保護(hù)，以及對推動油畫民族化進(jìn)程都有著重要的現(xiàn)實意義。

楊家埠木版年畫;油畫創(chuàng)作;主觀意識;象征性色彩;意象造型;質(zhì)樸線條

楊家埠木版年畫，是我國民間藝術(shù)寶庫中的瑰寶，以濃郁的鄉(xiāng)土氣息和淳樸鮮明的藝術(shù)風(fēng)格馳名中外。楊家埠木版年畫按照農(nóng)民樸素的審美觀逐步發(fā)展完善，反映著人民美好的愿望，把楊家埠年畫文化元素運用到油畫創(chuàng)作中，是一種大膽的嘗試，對楊家埠年畫文化元素的傳承、保護(hù)具有重要的意義。

一、楊家埠木版年畫對于油畫創(chuàng)作的意義

楊家埠木版年畫始于明末，繁榮于清代，已歷經(jīng)四百多年風(fēng)風(fēng)雨雨，幾經(jīng)興衰，卻生生不息，依然噴發(fā)著強(qiáng)大的生命活力。

楊家埠年畫源自民間，土生土長，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，透出廣大勞動人民真實而強(qiáng)烈的美好愿望，它火熱而淳樸，浪漫而真誠，是一種發(fā)自真實人性的本真藝術(shù)。它貼近生活的源頭，與時俱進(jìn)，隨俗而變，在傳承中不斷革新。

古老的楊家埠木版年畫刻印下了中華民族的傳統(tǒng)精神，記錄了我們偉大民族的宗教信仰和風(fēng)土人情，它喚醒了我們靈魂深處的民族文化基因，引領(lǐng)我們?nèi)ヌ綄っ褡逦幕础Ｍ瑫r它又通俗易懂，圖文并用，結(jié)合了勞動人民知識水平，融說教、知識與圖畫于一體，既可以看，又可以讀。

楊家埠木版年畫凝結(jié)了廣大勞動人民淳樸的感情，承載著人們對美好生活的向往。它在題材、構(gòu)圖、表現(xiàn)形式、用色等方面集中了勞動人民的藝術(shù)智慧，形成了自己鮮明的藝術(shù)特色。

油畫源自歐洲，歷史與楊家埠年畫相當(dāng)，但影響廣泛，遍布世界。油畫落戶中國有一個世紀(jì)之久，己扎根成長為中國重要的畫種。一直以來，有民族責(zé)任感的油畫家始終沒有放棄對民族化油畫的探索，有力地推動了中國油畫的發(fā)展。

藝術(shù)只有植根民族才會煥發(fā)生命力，同為造型藝術(shù)，楊家埠木版年畫與油畫有著許多相通的地方，如造型、色彩、表現(xiàn)語言等，并且木版年畫作為中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要一員，承載著中國傳統(tǒng)獨特的審美理念，分析它的藝術(shù)成就，并融合到油畫創(chuàng)作中，豐富油畫語言和思想內(nèi)涵，能為我國油畫的發(fā)展進(jìn)程注入新生力。

將楊家埠年畫與油畫藝術(shù)結(jié)合探討，具有發(fā)掘弘揚本土文化和拓展油畫新思路的雙重意義，并且可以通過油畫這種世界熟悉的畫種來闡述中國民族文化，這種繪畫語言的“翻譯”遠(yuǎn)比文字翻譯更加直觀、明了，可以打破文字的局限性，讓更多的人讀懂中國的審美傳統(tǒng)。

學(xué)習(xí)和分析楊家埠年畫應(yīng)當(dāng)建立在對中國傳統(tǒng)文化理解的基礎(chǔ)上，通過研究、梳理民間藝術(shù)的思維方式，探尋楊家埠年畫中可以融合到油畫中的元素，加以豐富、創(chuàng)新、發(fā)展，與油畫創(chuàng)作有效融匯，能夠使民族藝術(shù)得到發(fā)揚，使油畫藝術(shù)獲得新生。

二、楊家埠木版年畫文化元素對油畫創(chuàng)作中的影響

同為造型藝術(shù)，楊家埠木版年畫與油畫之間存在諸多內(nèi)在的聯(lián)系，有共性，也有差異性。而東西方文化的差異，使二者之間有了更大的互補(bǔ)空間。楊家埠木版年畫中的中國民間文化元素，比之源于西方而又植根于本土的中國油畫創(chuàng)作來說，會帶來很多有價值的思考空間。對于有民族責(zé)任心的畫家來說，要切實將油畫藝術(shù)扎根本土，創(chuàng)作出具有中國民族文化特色的油畫，研究民間文化元素與西方繪畫的關(guān)系是必不可少的。

縱觀西方近代美術(shù)史，從古希臘到文藝復(fù)興，再到19世紀(jì)現(xiàn)實主義時期，油畫是以客觀描繪為傳統(tǒng)的。這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有質(zhì)的區(qū)別，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是關(guān)注“心象”，而民間藝術(shù)更加直接地加入了勞動人民的主觀愿望。但是西方繪畫自19世紀(jì)末期的后印象主義以來，藝術(shù)家們開始背離傳統(tǒng)繪畫，更注重個人主觀意識的表達(dá)，這在很大程度上開始與東方藝術(shù)開始接近。在凡高、高更、塞尚等后印象派大師的影響下，又產(chǎn)生了維也納分離派、野獸派、立體派等流派，這些流派里或多或少都可以看出他們對其他民族的民間藝術(shù)，如對東方或非洲民間藝術(shù)的借鑒。由此，我們至少可以得到一點啟示：民間藝術(shù)有著生生不息的強(qiáng)大生命力和感染力，楊家埠年畫即是其中一員。因此，在油畫創(chuàng)作中有效地借鑒楊家埠年畫中的民族文化元素將會給油畫創(chuàng)作注入新的生命活力。

在我國，當(dāng)下傳統(tǒng)文化越來越被重視，很多有民族責(zé)任感的藝術(shù)家把目光轉(zhuǎn)向本土，從傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，濰坊楊家埠木版年畫便是值得挖掘的源泉之一。在油畫領(lǐng)域里，從濰坊楊家埠木版年畫獲取靈感并有建樹的藝術(shù)家無疑要數(shù)顧黎明先生。顧黎明先生本身是濰坊人，自小耳濡目染，對楊家埠木版年畫有著深厚的感情，他深入研究楊家埠木版年畫的歷史、文化內(nèi)涵、藝術(shù)形式、制作工藝等，并與自己的抽象油畫聯(lián)系起來，將楊家埠木版年畫中的錯版現(xiàn)象引入到自己的油畫創(chuàng)作中，形成自己獨特的油畫語言形式。顧黎明先生對楊家埠年畫不是簡單地照搬年畫的某些樣式，或是拼湊式的打亂重組，而是在深入研究的基礎(chǔ)上，將楊家埠木版年畫的工藝之美、圖式之美、線條之美、色彩之美與西方抽象主義完美融合在一起，使楊家埠木版年畫的文化元素在油畫創(chuàng)作中得到拓展，也豐富了油畫的語言內(nèi)涵。

三、楊家埠木版年畫文化元素在油畫創(chuàng)作中的可借鑒性研究

要從楊家埠木版年畫中汲取營養(yǎng)，就要從本質(zhì)上去研究楊家埠木版年畫的文化元素的構(gòu)成與表現(xiàn)形式，提取最能打動自己的成分加以拓展利用，而不是單純地從表現(xiàn)形式上去模仿楊家埠年畫，也不是簡單地套用一些形式。筆者通過多年的學(xué)習(xí)和嘗試，認(rèn)為可以從以下方面探討。

（一）主觀意識的表達(dá)

楊家埠木版年畫承載的是廣大勞動人民對生活的美好向往，在創(chuàng)作上帶有很強(qiáng)的主觀性。在這一點上，西方現(xiàn)代繪畫史上，自后印象派始，藝術(shù)家們已經(jīng)開始在作品中顯露主觀性。所不同的是，楊家埠木版年畫反映的是勞動人民集體的主觀性，是共性的主觀，具有直接性。而西方的藝術(shù)家，象梵高所表現(xiàn)出來的主觀性帶有很強(qiáng)的個性，具有心理深處的暗示，需要認(rèn)真解讀才能理解，這也是梵高為什么生前作品不被世人接受的原因。

楊家埠年畫多表現(xiàn)圓滿、美滿之意，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在構(gòu)圖和人物造型方面。如構(gòu)圖飽滿，人物和形體力求完整。如《男十忙》把農(nóng)民耕地、播種、田間管理、收割、運輸?shù)劝l(fā)生在不同季節(jié)的場景集中到一個畫面上，把眾多人物平鋪開來，上下分層排列，完全突破了三維空間和時節(jié)的限制，在現(xiàn)實中我們不可能同時看到的現(xiàn)象，在楊家埠年畫中獲得完美體現(xiàn)，在藝術(shù)處理上高度自由，傳達(dá)了人們對勞動的歌頌和對豐收的憧憬。

楊家埠木版年畫中，民間藝人常用諧音、暗喻、象征等手法來傳達(dá)心愿，如《五福捧壽》，以蝙蝠表示“福”，以壽桃表示“壽”，寓意多福多壽。使人們在欣賞畫面的同時，心理上產(chǎn)生滿足感。

在油畫的創(chuàng)作中，我們不妨可以嘗試學(xué)習(xí)楊家埠年畫藝人的創(chuàng)新精神，突破傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作觀的束縛，提升創(chuàng)作上的自由度，并且可以通過一些象征的手法，直接或是間接地植入自己的好惡情感，不單單要表達(dá)藝術(shù)家的個人思想，還應(yīng)與大眾引起心靈共鳴。

（二）色彩表現(xiàn)的借鑒

楊家埠年畫的色彩具有很強(qiáng)的概括性和象征性，純色的直接運用除了受傳統(tǒng)文化的影響外，還反映出勞動人民的性格單純、質(zhì)樸，以及表達(dá)思想的直接性。

我覺得楊家埠木版年畫的色彩理念在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用可以從象征性色彩的運用和色彩的最大表現(xiàn)力來研究。

1.象征性色彩的運用

我們的先祖很早就賦予色彩象征意義，使色彩有了等級分別。如“青、赤、黑、白、黃”五色分別與五行、五方、四時等對應(yīng)，并且體現(xiàn)在禮制統(tǒng)治和日常生活中，久而久之，色彩在老百姓心目中便被賦予色彩各種不同的象征意義，并能通過色彩來表達(dá)美好愿望。

楊家埠年畫常用紅、綠、藍(lán)、黃、紫等對比色搭配，畫面沖擊直入心靈，強(qiáng)烈的色彩搭配傳遞著人們的強(qiáng)烈愿望。因此楊家埠年畫的色彩，同樣繼承了民間色彩的象征性，畫面色彩的設(shè)計都是藝人們世世代代生活生產(chǎn)經(jīng)驗的積累，并具有視覺美感和象征意義。

楊家埠年畫的用色方式除了與勞動人民單純樸素的思想有關(guān)，也是人們審美價值觀的直接體現(xiàn)。如年畫中的紅、黃充滿了強(qiáng)烈的華夏韻味。在民間每逢節(jié)慶，紅色和黃色都是永恒的主調(diào)，體現(xiàn)著喜慶、華貴和富足的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊。在民間藝術(shù)中，這兩種色彩也自然緊密地和喜慶、吉利、富貴等聯(lián)系在一起。在這一傳統(tǒng)價值觀念的影響下，紅黃兩色自然成為楊家埠年畫的主打色彩。如《灶神》圖，作品首先以大面積的紅、黃兩色傳達(dá)出喜慶熱鬧的氣氛，再施以少量的藍(lán)、紫、黑等色，使畫面熱烈又不失和諧，體現(xiàn)了人們對灶王“上天多多言好事，回宮處處降吉祥”的美好寄托，傳達(dá)出人們對富足生活的憧憬。楊家埠年畫濃郁的色彩表現(xiàn)，可以直接運用到油畫創(chuàng)作中，為“出身”西洋的油畫注入傳統(tǒng)文化元素。

2.色彩的最大表現(xiàn)力

色彩在楊家埠年畫中具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，通常以極概括的色彩來表達(dá)事物，一幅畫的色彩一般不會超過四色，基本以純色平涂，忽略光影，省去了很多中間色，以少勝多，獲得非常大的色彩表現(xiàn)力。

在西方，馬蒂斯在自己的作品中使色彩得到解放，他用強(qiáng)烈的紅、綠、藍(lán)、黃等對比色組合來架構(gòu)作品，描繪內(nèi)在的真摯情感。他非常注重作品的裝飾效果，運用自由的線條來勾勒形象，線條閉合形成框架，施以平涂的色塊，從而獲得平面裝飾性和構(gòu)架空間的效果。在其代表作《紅色的和諧》中，馬蒂斯舍棄了傳統(tǒng)繪畫追求的色彩微妙關(guān)系以及三維空間，人與物完全處于平面上，畫面色彩以大面積平涂的紅色為底，以打散的藍(lán)色圖案和綠色風(fēng)景做對比，色彩強(qiáng)烈，富有裝飾性。在這里色塊是最富感染力的表現(xiàn)手段，同時在畫面中線和其他調(diào)和色塊的運用，使畫面在色彩的相互沖撞中獲得了和諧均衡。這一點和楊家埠木版年畫在用色方式上有著驚人的相似。

通過對楊家埠木版年畫和油畫作品的比對，本人認(rèn)為在油畫創(chuàng)作中色彩的表現(xiàn)力可從以下途徑來嘗試。

①色彩的提煉

在西方寫實傳統(tǒng)油畫中，畫家們都在力圖追求色彩的真實性。17世紀(jì)法國印象派大師莫奈對光色的捕捉達(dá)到了極致，但是卻也有他們的局限性，過分地追求客觀自然的光色，很難留住大自然瞬息萬變的光影變化。而中國人很早就將自然界中捉摸不定的繽紛光色摡括為“青、白、赤、黑、黃”五色，“五行”“五色”蘊含了大千世界的千變?nèi)f化，并且在民間藝術(shù)中延續(xù)發(fā)展。楊家埠年畫就很好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)色彩的理念。楊家埠木版年畫對色彩的提煉，雖有工藝上的局限性，卻是體現(xiàn)了直接單純的淳樸思想，正是勞動人民審美的體現(xiàn)。

楊家埠木版年畫多色彩強(qiáng)烈，表現(xiàn)為直接使用紅、綠、黃、紫、藍(lán)、黑等純色，通過色彩之間的碰撞來產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。這些色彩都是能夠帶來愉悅感的色彩，充滿著喜慶的味道，是廣大勞動人民喜聞樂見的色彩，成為勞動人民表達(dá)內(nèi)心美好愿望最直接的方式。

對于油畫而言，色彩也是第一語言，提煉色彩是畫家運用色彩的基本能力，提煉就意味著過濾掉許多不重要的細(xì)節(jié)，獲得如同詩一般的語言，簡潔、達(dá)意，又不失美感。

高更在他的作品中就把色彩的關(guān)系高度提煉了。他曾說過：“純粹的藍(lán)色，一切都可為它犧牲，一片純凈的藍(lán)灰色的樹干，就變成了純藍(lán)色的，其他各種顏色都是一樣。”他在畫面中常常使用比較純的色彩，局部間色彩省略了過渡，使色彩更加提煉，強(qiáng)化了畫面色彩的對比效果。

油畫在色彩表現(xiàn)上有著楊家埠年畫無可比擬的優(yōu)勢，可以調(diào)配更豐富的色彩，但經(jīng)過提煉的色彩就會象音樂的音符一樣，有節(jié)奏，有音階，統(tǒng)于和諧，正如馬蒂斯說過的，“我要象作曲家配置他的和弦那樣配置我平涂的色塊?！瘪R蒂斯在他的作品《舞蹈》中，把色彩概括為純凈的紅、綠、藍(lán)，并將這種組合發(fā)揮到極致。

②色彩的對比與調(diào)和

楊家埠木版年畫中最常用的色彩表現(xiàn)形式就是對比。藝人們最擅長使用的是紅與綠、黃與紫的補(bǔ)色對比，通過先用一組對比色來構(gòu)架畫面，獲得強(qiáng)烈的視覺效果，然后再以另一組對比色為輔，使畫面豐滿，再配以黑、白，以及線條，使畫面的色彩得到調(diào)和，這樣畫面既醒目、熱鬧，又和諧統(tǒng)一。

面積對比也是楊家埠年畫中經(jīng)常使用的方法。同一種色彩的大小色塊對比產(chǎn)生一種韻律感，而并置的對比色的色塊則由于相互間的對比沖撞而在視覺上產(chǎn)生一種跳動感。對比與韻律，使畫面色彩強(qiáng)烈、有序，有效地加強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。

色彩的對比在油畫中也可以獲得同樣的效果，以概括簡練的大色塊來組織畫面，獲得整體效果，以小色塊來活躍畫面，這些特點在克里姆特和馬蒂斯的作品中有所體現(xiàn)。

③色與形相得益彰

楊家埠木版年畫中的形與色是緊密結(jié)合，運用不同的造型和配色方案來表達(dá)不同題材。如門神《秦瓊》、《敬德》造型雄偉敦厚，用線硬朗密集，在色彩上使用強(qiáng)烈對比的紅綠補(bǔ)色來獲得強(qiáng)烈的視覺沖擊力，與夸張的造型相符相稱，塑造出威嚴(yán)、凝重、正直的形象。又如《連年有余》中，美人和娃娃的造型分別進(jìn)行不同的夸張，突出了各自的美感：美人造型苗條修長，模樣俊俏，娃娃則頭大身小，活潑可愛，用線細(xì)柔簡練，色彩以紅、粉紅、黃、藍(lán)等為主，并且大面積留白，傳達(dá)出清新、自然的畫面。

在油畫創(chuàng)作中，色調(diào)占統(tǒng)領(lǐng)地位，若是形與色有機(jī)交融，一體渾然，可以大大加強(qiáng)傳情達(dá)意的效果。

3.意象造型與質(zhì)樸線條

與西方傳統(tǒng)造型不同，楊家埠木版年畫繼承了中國傳統(tǒng)的的意象造型，形象簡潔概括，夸張變形。所謂意象，是帶有創(chuàng)作者主觀情感的形象，它不是對客觀物象的直接模仿，也不是沒有根據(jù)的臆造，而是對要表現(xiàn)的事物進(jìn)行提煉加工，介于“似與不似之間”。

楊家埠木版年畫的造型充滿理想化與浪漫主義色彩，這也是廣大勞動人民審美觀的體現(xiàn)，經(jīng)過長期的發(fā)展與積累，形成了一種程式，并且編成了順口溜，代代流傳。如“年畫得要好，頭大身子小”,這種造型方法突破了正常人體比例，是將人物頭部進(jìn)行夸張，著重突出面部特征。在娃娃類題材中就較多地采用這種造型手法，如《五子奪魁》，人物采用三頭身的比例，較好地表現(xiàn)出兒童天真活潑的性格特征。美人類中的佳人則另有規(guī)矩，如把人們心目中理想化的“櫻桃小嘴，鼻如膽，笑不張口，瓜子臉”作為標(biāo)準(zhǔn)。另外，對眼睛、嘴等的畫法藝人們也有相應(yīng)規(guī)范。

楊家埠木版年畫 《五子奪魁》

這些代代相傳的程序化造型技法，藝人們?nèi)菀渍莆眨欣谠煨驼Z言的純化，并形成獨特的地域性風(fēng)貌，也是楊家埠木版年畫賴以發(fā)展成熟，并有其鮮明特點的具體表現(xiàn)。但是楊家埠木版年畫的造型過于程式化，在油畫創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注意增加生動性。

線條是楊家埠年畫的靈魂。在楊家埠年畫中，線的刻印是關(guān)鍵，刻版的過程也是對畫稿的進(jìn)一步調(diào)整，通過刻的手法使線更具有畫筆所不及的韻味。楊家埠木版年畫線條簡樸，富有彈性，形象概括，夸張變形，黑白對比，疏密相宜。雖是單線平涂，也能體現(xiàn)出人物的風(fēng)神秀韻。

看一幅年久的畫版往往要比看印好的年畫更打動人。如清代《威震山林》，老虎全身布滿密密麻麻的線，似鋼針一般，層層相接，既富裝飾性，又表現(xiàn)出了老虎的威嚴(yán)，令人望而生畏?！堕T神》神荼郁壘的儀態(tài)、服飾，刻得神威華瞻，剛勁連貫，剛者如刃，柔者如絲，對比適當(dāng)，剛?cè)嵯酀?jì)。

楊家埠木版年畫中的線簡練、粗獷、拙樸，富有彈性。楊家埠年畫的線的特征恰好折射出楊家埠人的純樸敦厚的性格。楊家埠年畫的線根據(jù)不同題材往往有不同的處理手法，體現(xiàn)著不同的精神內(nèi)涵。如童子美人類用線細(xì)柔，疏松簡練，表達(dá)出活潑可愛、清麗優(yōu)雅的形象；而門神類用線剛勁，充滿張力，布線密實，傳達(dá)出敦厚正直、威嚴(yán)可敬的形象。

其次，線還起到了架構(gòu)畫面的作用，通過線的疏密組合，構(gòu)成畫面的節(jié)奏與韻律，同時，閉合的線還形成了色彩的填充單位，構(gòu)成色彩的骨架。

西方不少大師在自己的作品中表現(xiàn)線條，但并不普遍，且線條在情致與神韻方面同東方仍有著較大差距。線條不應(yīng)僅僅作為造型手段，而且也是畫面構(gòu)成的重要因素。楊家埠木版年畫的用線方法雖不及中國畫豐富，但其特有的質(zhì)樸性格卻獨領(lǐng)風(fēng)騷，對油畫材料和工具而言，更易于融合。

四、在油畫創(chuàng)作中的具體實踐

要將楊家埠木版年畫中的文化元素與油畫創(chuàng)作結(jié)合并不是一件容易的事情，尤其像筆者這樣接受過嚴(yán)格烏克蘭學(xué)院派教育的油畫工作者。

首先要放棄以往受過的嚴(yán)恪訓(xùn)練。好在筆者有一位開明的導(dǎo)師——烏克蘭功勛藝術(shù)家尤里·文塔耶夫。離開烏克蘭時他對筆者提出兩點要求：一是要畫出自己的特點，二是要畫出民族特點。導(dǎo)師的話讓筆者明白了，在美院的訓(xùn)練只是打基礎(chǔ)，并不能守一輩子，要敢于走出自己的新路，勇于創(chuàng)新。

其次，在油畫創(chuàng)作中融入楊家埠木版年畫的文化元素，并不意味著簡單的表現(xiàn)模仿或是移植，而是通過消化吸收轉(zhuǎn)為自己的語言形式，最終自然流露于創(chuàng)作作品之中。這是一個長期艱苦的過程，需要不斷地嘗試。

下面結(jié)合筆者創(chuàng)作的油畫《騰》談?wù)剟?chuàng)作上的一點體會。

《騰》是筆者在研究楊家埠木版年畫的文化元素后嘗試創(chuàng)作的一件作品，筆者想通過這件作品來表現(xiàn)中國的民族文化，主要在構(gòu)圖和色彩上進(jìn)行了一些探索。

在題材的選擇上筆者選取了最具代表性的舞龍作為表現(xiàn)的主題。為此筆者也做了大量的研究工作，畫了一系列方案，最終在確定構(gòu)圖時，筆者放棄了寫實性的場景描繪，而只是象征地表現(xiàn)了一個龍頭和舞龍頭的人，并且對他們進(jìn)行了表情夸張，人物形象并沒有進(jìn)行深入刻畫，而是用淡彩加線來完成。

受到楊家埠木版年畫創(chuàng)作思想的啟示，此次主要是在色彩上做了一點突破：筆者將色彩進(jìn)行了概括和取舍，采用民間喜愛的紅色和黃色為主調(diào)，黑色、紫色和綠色為輔，強(qiáng)烈的色彩渲染出了喜慶熱鬧的節(jié)日氛圍。

油畫《騰》是筆者對楊家埠木版年畫文化元素在油畫創(chuàng)作中應(yīng)用的初步嘗試。筆者在這幅畫的創(chuàng)作中很大程度上吸收了楊家埠木版年畫的文化元素。

首先是題材的選擇要體現(xiàn)出美好的愿望和寫意。筆者之所以選取舞龍作為題材，是因為舞龍是人們喜聞樂見的形式，在過年、過節(jié)、慶典時經(jīng)常會有舞龍活動。龍是中華民族的精神象征，自古中國人把“龍”作為吉祥之物，在節(jié)慶時人們會以舞龍的形式來慶賀、祈福。在今天龍騰寓意著中華民族的崛起與騰飛。

構(gòu)圖要飽滿。在構(gòu)圖上筆者盡量尋求一種飽滿的張力，雖然沒有象楊家埠木版年畫那樣體現(xiàn)人物的完整，但是在整體上追求一種勢的飽滿，這種飽滿是通過龍的姿態(tài)和人的動作形成張力，加上色彩的配置共同來體現(xiàn)的。筆者選用楊家埠木版年畫中最常用的紅與黃為主色調(diào)，體現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)日的氣氛，同時搭配少量黑色和綠色加以調(diào)和，使畫面色彩達(dá)到火爆但又不刺激的效果。

在表現(xiàn)手法上，筆者也受到了一些楊家埠木版年畫的工藝的影響，改變了以往的厚畫法，使用了類似水性顏料的稀薄畫法，使顏色看起來透明自然。

當(dāng)然這幅作品并不成功，只是筆者把油畫創(chuàng)作與楊家埠木版年畫結(jié)合的一次嘗試，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品還需要持續(xù)不斷的探索與融合。

結(jié)語

油畫的民族化探索是一項時代性課題，也是一個與時俱進(jìn)的課題。在中國的國際影響力日益廣泛的今天，中國的民族文化也愈加受到世界人民的關(guān)注。楊家埠木版年畫是我國民間藝術(shù)的一顆璀璨明珠，將楊家埠木版年畫中的文化元素加以研究和利用，并將其融入到油畫創(chuàng)作中去，讓古老的傳統(tǒng)文化煥發(fā)新時代的活力，必將推動油畫的民族化進(jìn)程，同時為中國民族文化的世界性傳播和中華民族復(fù)興的偉大夢想的實現(xiàn)也有著非凡的意義。

[1]張殿英.楊家埠木版年畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，1990.

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[3]張在湘，蔡萬江.濰坊文化通鑒[M].濟(jì)南：山東友誼書社，1992.

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[8]顧黎明.我畫木板年畫[J].美術(shù)觀察，2001，（9）.

Research on Application of Cultural Elements of Yangjiabu Woodcut New Year Pictures in Oil Painting

GUO Jie1,Ren Xue-ling2
(1.Shandong Vocational College of Science＆Technologs,Weifang 261053,China; 2.Qingdao University,Qingdao 266071,China)

Yangjiabu woodcut NewYear Pictures,rich in folk and regionalismhas unique artistic style.As a plastic art,oilpaintinghasmuch common with Yangjiabu woodcut NewYear Pictures.Studyingand extractingcultural elementsofYangjiabu woodcutNewYear Pictures,such as subjective consciousness,color symbolism,maximumexpressiveness and plain lines and integrating them into oil painting is of great realistic significance for inheritance andprotectionofculturalelementsofYangjiabuwoodcutNewYearPicturesandtopromotethenationalizationprocessofoilpainting.

yangjiabu woodcut;new year pictures;oil painting;subjective consciousness;color symbolism;maximumexpressiveness;plain lines

J204

A

1671-4288(2016)05-0073-06

責(zé)任編輯：陳冬梅

2016-08-19

2012年山東省人文社會科學(xué)研究項目：楊家埠木版年畫文化元素在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用(項目編號：J11WJ55）

郭 杰（1971-），山東乳山人，男，山東科技職業(yè)學(xué)院講師，美術(shù)學(xué)碩士。研究方向：油畫創(chuàng)作與研究。