試論謝赫繪畫“六法”

劉永鵬

摘要：南齊謝赫的“六法論”是對中國繪畫的藝術特征和審美原則的高度概括，一直指導著藝術家的創作和學習。本文在《中國繪畫六法生態論》所闡述的六法的基礎上從一個新的視角去解讀“六法”，研究它的學術價值和實用價值。

關鍵詞：六法 創新 實用

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）16-0093-03

謝赫在其理論著作《古畫品錄》中提出“圖繪六法”道：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹以遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！?/p>

“六法”歷史地位極高。今人有云：“六朝時代謝赫《古畫品錄》所載繪畫‘六法，是中國繪畫學津梁，無論是畫家與理論家，均奉之為金科玉律?！庇纱丝梢?，其“六法”的地位在當今學術界與藝術界的重要地位和作用，對于我們研習繪畫創作與繪畫理論都有重要的指導和借鑒意義?！半m畫有‘六法，罕能備該；而自古及今，各善一節?！崩L畫有“六法”，但是絕少有人能“六法”兼備；從古到今，“圖繪者”都能擅長其中一法。這里講到六法兼具的難度非常大，藝術家只要能夠擅長其中的一法已經能夠領會到繪畫的要領，表現出自己所要表現表達的東西了。

“六法”以“應物象形、隨類賦彩”為客體，以“骨法用筆、經營位置”為本體，以“氣韻生動、傳移模寫”為主體，大略可以看成是“中心→外層→最外層”，亦即由“客體→本體→主體”構成的遞進關系。即應物象形的“物”是整個繪畫藝術活動的起點和核心。物象通過它的形體、色彩與人相互感應，使人產生創作的沖動，然后產生“模寫”物的方法，即筆法、象形法、賦色法、構圖法，結合各種方法而創作，最后達到氣韻生動?！傲ā笨煞譃椋赫J識論，應物象形；方法論，隨類賦彩；特征論，骨法用筆；畫法論，經營位置；創作論，傳移模寫；鑒賞論，氣韻生動。“氣韻生動”是表現審美心理即站在審美的高度上提出的概念，是屬于審美總體的繪畫學學科性即對繪畫結果的主動性追求的理論，其依據的主要內容是主體對繪畫客體的認識、繪畫主體的情緒把握、即主客結合的最高和諧性界定，是對“物象”的主體表現，對“象形”的真、善、美性律定?！皞饕颇憽笔侵袊L畫造型學碩的基礎學派論，表現了中國繪畫對于形藝術性，它體現了中國藝術造型的宏觀性的審美學高度。

一、氣韻生動

“氣韻生動”為中國繪畫的“鑒賞論”。它顯示出藝術家對客觀世界的美的把握的度量，是藝術家全部智慧、才識、情調及由此產生的藝術家對創作客觀事物的形象的表現力度的情感要求。“氣韻生動”自謝赫以后，一直成為繪畫理論的核心。它作為“六法”中的最高范疇和中國繪畫審美追求的最高境界，某種程度上成了“六法”的代名詞，討論氣韻生動之延體與衍體，也就等于論整個“六法”生態?！皻忭嵣鷦印痹诶L畫中的精髓和本質就是表現一個“氣”字，這一點許多的藝術家已經深得其要領。

二、應物象形

“應物象形”是中國繪畫的“認識論”，它多被人解釋為畫面上所畫的形要和實際對象相應，這種認識有些解讀的略微淺顯，是脫離了中華民族思維模式的武斷性臆說?！皯铩笔侵溉藢ξ锵蟮母袘锤形锒鴦?，動而生情，最終歸于人的情感與物象間的一種聯系和反應。中國古代思維特別強調從感應出發的直覺判斷，重物于物、人與人、人與物相感，并為我們留下了這樣信息適存的無數遺跡。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。（《詩品·序》）”顯而易見，應物并不是單一的視覺形象把握，而是統感心理的主動制控性追求，是主體意識與客體精神本質彼此相感的一個高級中樞神經感應性活動。無論音樂、詩文、繪畫，無不如此。“象形”中“象”指事物被人所感應的部分，在藝術創作中，主要指事物的美性部分；“形”指人們為表現象而采取的形式，實即繪畫的形態樣式。《易傳》曰：“易者，象也，象也者，像也?！边@里的“像”即應物象形的“形”。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形則是象的表現部分，即人所感覺到了的物之美的部分。所畫出來的形，即繪畫，既小于象，又大于象。

“應物象形”作為中國繪畫的認識論，它是繪畫的主要藝術語言，它不僅表現了對于認識源的無比靈活，同時也表現了對于一切證實與反映的無比廣闊與靈活。藝術家在“圖繪”時，應該研磨其“形”，統領繪畫的要旨。

三、隨類賦彩

“隨類賦彩”表現了藝術家對客觀世界中物象的處理，屬于“方法論的色彩論”?？陀^世界中的事物，品種豐富，色彩妍麗，能夠輕易觸發人的情思，誘發人的創作激情，人們便盡力去表現它，這樣可以看成是人們通過表現客體來顯示人的智慧、才能、情感、意趣，表現客體的同時表達藝術家的主觀情思，在藝術作品中將自我表現出來，實現作品的藝術價值和創作價值。

“隨類賦彩”有順從、依附的意思。要求創作者根據物象的種類之間的差別來附加色彩，表現物象。清王翚在《清暉畫跋》中云：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法，靜悟三十年，始盡其妙?！薄皯锵笮巍迸c“隨類賦彩”相對，作為中國繪畫中客體對象的兩大要素，為本體表現提供了認識論和方法論，也為主體表現提供了物質基礎?！邦悺笔侵袊軐W把握事物的同構屬性、認識其功能、實現主體自我的根本方法。在“六法”中，則又是“賦”的基礎，與“賦”互為因果。統觀中國畫，從對物象的認識過程、觀察過程、處理加工過程，直至進入創作過程，乃至創作結束，繪畫都是依“類”然后“賦”象，“類”從“物”中取，“物”以“象”顯的無限循環、交叉過程。

四、骨法用筆

“骨法用筆”屬于繪畫用筆的方法論范疇，是中國繪畫法則論的特殊形態。“骨法用筆”是中國繪畫的特征；用筆的骨法是中國繪畫學習法則的要點。

“骨法”二字，源于魏晉時代的人倫鑒識之風以及由此而形成并盛行的相面術。劉綱紀先生的《“六法”初步研究》匯集了不少有價值的資料，提出過不少發人深省的見解。其中對“骨法用筆”的解釋是：……“應物象形”與“筆法用筆”是密切聯系的……“骨法”是人的體格狀貌，又是與人的“性”，即人的“操行清濁”有關的，所以在魏晉南北朝時期，這個原來是姓名哲學、星相學的術語就成了繪畫理論中的一個術語。這是因為人物畫首先必須要正確地描寫人的體格狀貌，即古人稱為“骨法”的東西。其次，魏晉南北朝時期的人物畫已開始了人物性格、精神的刻畫，這在古人看來又是與“骨法”相關的。……古人說的“骨法”，意味著我們現在所說的人體的形體比例、結構、質量感、體積感等等，即人體造型構成的各個要素?！闱宄恕肮欠ā焙x之后，我們就可以看到謝赫的“骨法用筆”是完全從人物畫出發提出來的（《“六法”初步研究》，上海人民美術出版社，1960年版）。

“骨法用筆”帶有依附性和自律性成分是中國畫獨特的認識論與方法論的實施性凝結，是中國畫法論的最具體、最鮮明、最直接為畫家所發揮、最易為欣賞者所感覺到的最典型的技法，其內部原因是它本身的形式內涵的博大精神和無與倫比的自律性。

五、經營位置

“經營位置”為中國畫的“畫法論”，由于“經營位置”作為“畫之總要”，所以它控制著所有繪畫技法的實施?！敖洜I位置”指的是對畫面中表現的物象進行安排構圖，把物象放在畫面中最合適的位置上。

“經營”一詞在六朝以前曾出現很多次，都是指籌劃之意。如《詩經·大雅·靈臺》詠建筑設計謂“經之營之”?！对姟ば⊙拧け鄙健分^創業為“經營四方”?！稇饑摺こ酚小敖洜I天下”句。直到謝赫，“經營”才與“位置”聯用，成為“六法”之一法，成為繪畫章法構圖之術語。

謝赫以前，顧愷之稱章法構圖為“置陳布置”。他在《論畫·孫武》中云：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布置，是達畫之變也。

之所以稱“經營位置”為畫法論，是因為“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”都必須納入“經營位置”的總法之內才能完成?！皯锵笮巍迸c“隨類賦彩”中包含較多的主客體內容，這些主客體內容無不必須通過用筆來實現，因而用筆凝結了中國畫的全部認識方法論特征。

六、傳移模寫

“傳移模寫”中國畫的“創作論”，包含著移形換位的章法，按照物象的種類，質地賦色的賦法，借物體的形象用筆的骨法，這就完全包含了象形類物、賦彩成畫的全部認識論、方法論、畫法論的實施，即完全反映了繪畫心理能進入創作動能的辯證法則。“傳移模寫”作為繪畫的創作論，表現了中國畫家的全部氣質與技能。雖然其中包含著技術、技巧范疇，但是因為中國因情取形、因識辨象、因才賦彩之主體意念的客化活動中包含了天稟、包含了學養，所以這種創作觀也完全顯示出文化的更高要求。

結語

“六法”體現了中國傳統繪畫的基本面目和性質，在中國繪畫史上占據著重要的地位和作用。統觀“六法”的發展及創新過程，它對藝術家及藝術的創作都起到了舉足輕重的作用，在我們進一步的學習過程中，我們應該深刻把握和理解“六法”的精髓及其方法，“師古而不泥于古”。前人和現今許多的文藝學家和理論家對“六法”的理論研究和實踐研究已經進行了多方面的研究，但是筆者認為對待“六法”要結合時代的特征和性質，大膽地進行創新和借鑒，“六法”不是一層不變的理論總結，在研習六法的過程中，當今的藝術家應該看到其中和時代相適應的地方，同時也要看到它里面的一些小小的不能和時代結合的地方，“六法”需要我們進行大量地研究去學習，理解其精髓本質。

參考書目：

[1]中國繪畫六法生態論/董欣賓編著.——南京：江蘇美術出版社，1990.1

[2]中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究/周積寅編著.——南京：江蘇美術出版社，2013.4

[3]中國畫論輯要/周積寅編著.——南京：江蘇美術出版社，2005.7（2011.12重）

[4]西方畫論輯要/楊身源編著.——南京：江蘇美術出版社，2010.1