中國花鳥畫意境美中的“寓意”探究

吳瑕

摘 要：本文通過對花鳥畫表現形式的追根溯源，從意境美的角度出發，強調花鳥畫藝術中的“寫意”和“工筆”，它們只是一種描繪形式和制作手段，同樣是以追求“意境”的表現為目的。在梳理花鳥畫表“意”的歷史脈絡時，探討中國花鳥畫意境美中“寓意”表現的發展及其重要性。

關鍵詞：意境；美；寓意；意

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0154-02

經過長期的沿革與發展，花鳥畫意境美的表現形式是分呈繁衍的。花鳥畫意境美的表現形式大致有靜美、秀美、幽美、動美、奇美、壯美諸種以及由此派生出來的其他表現形式，他們偏重于作者的主觀情意，也與作者的心境有關。花鳥畫藝術的表現形式與花鳥畫意境美的表現形式是不可分割的，前者的不同在某種意義上就構成了后者的不同。徐熙的“落墨為格，殊草草”的畫法，構成了氣象蕭疏，野趣橫溢的奇美；黃山谷對釋仲仁畫墨梅有感而作的“雅聞華光能墨梅，更乞一枝洗煩惱。”（《畫繼》）不難看出，仲仁所畫墨梅，其“意境”的“清標幽韻”，足令觀者心曠，屬幽美；崔白趨于放縱簡括的意向，從他枯勁的筆致中，可以感覺到筆勢的疾徐和動靜，屬動美。在中國繪畫史上，作品呈現不同意境美表現形式的花鳥畫作品不勝枚舉，以下是筆者舉徽宗趙佶《五色鸚鵡圖》與惠崇《秋蒲雙鴛圖》為例：

北宋花鳥畫的全盛時期，是建中、宣和間徽宗趙佶統治時期，趙佶在繪畫上主張精研物理，專上法度，畫花鳥都要求符合自然生長規律和生活習性，據《五色鸚鵡圖》的自序，徽宗皇帝當日于風和日麗，春光明媚的御花園內，看見一直極為特別的鸚鵡飛鳴于御花園的杏枝間，姿態悅人心目，就將這一剎那間的美麗景象御筆彩繪，又做詩并序，親題其上，此畫構圖簡雅高古而風神飄逸，用筆勁挺生動，設色華而不俗，透露出一種高貴的氣息，花鳥畫最能展現丹青之美。雖其靜美、秀美的意境在畫面上流露得淋漓精致。同時，也不難看出，正是這種嚴謹不茍的態度使北宋的院畫大都忽略了對“物”的自然本真特性的把握，即“物”的內在規律，而偏執對“物”的外在規律的深入了解，兩者原是不可或缺的，但他們在很大程度上依靠觀察的直覺，只注重對“形“的描繪，忽視觀察中的審美體驗和邏輯思考，特別是缺乏想象，忽視了繪畫創作應該具有的創造性。

《秋浦雙鴛圖》并無款印，傳為惠崇所作，惠崇是北宋著名的詩畫僧，此圖所繪“寒汀遠渚”，表現敗荷枯蘆、水鴨雙棲的景象。圖中除蘆草外，其余景物都用細碎小筆點簇而成，略施淡彩，更顯出深秋蕭瑟的氣氛和意境。

想來在“黃家富貴“盛行的畫壇，象惠崇和崔白這樣清淡野逸的畫風是不入主流的。“物有常理，而其動靜變化機趣無方“（方薰）說明看重 的是“物理的豐富性和“物”的內在變化。作為繪畫，要緊的也正是表現“物”的機趣、變化和內在的精神特征。北宋畫家董迿提出：茍求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳”。正是針對畫院重形輕神這一痼癖提出來的。筆者認為，“寓意”中的表“意”，正是表現“物”的內在精神的重要形式之一。前面已經談到好的作品一定是寓意性在意境中充分而完美的體現，“寓意”性是中國花鳥畫意境美的重要審美特征。

那么，“寓意”性表現在哪些方面？筆者認為，“寓意”性的表現直接反映現實表現生活的問題。花鳥畫表現生活是從“寫生”開始的，即寫他自己的“生意”。因為創作的目的就是要用花和鳥構成生意勃然的藝術天地，進而由于畫家的“感物聯類”，又從對花鳥“物性”的理解中，賦予他們以生命、個性和意志，用來寄托畫家的思想感情。隨著他的進一步發展和視野的開闊，畫家的注意力漸從表現“物”的本身和畫家自己的情感，思想轉移到社會。花鳥畫在表現生活上的這種發展，也是歷史和時代所決定的。所以，筆者理解，“寓意”性在花鳥畫意境美的表現是根據畫家所描繪的對象欲采取的表現形式和欲傳達出來的意境所決定的。實際上就是一個形勢與內容的問題，徐渭認為唐代王洽的“潑墨如水”和北宋李成的“惜墨如金”只是一個形式，他認為形式必須為內容服務。筆者認為只有兩者達到高度和諧的統一才是評判作品好壞的標準，所以，為了鞭撻當時奸臣當道和貪官污吏的可鄙，徐渭在他的作品里寄寓了深切的憤慨之情。徐渭的詩格和畫格，文法與畫法溝通相映，根據欲表達出的思想內容而使其作品傳達出不同的意境美，也使其作品產生更加深刻的思想內容。另外，在院畫花鳥中，興起的以表現禽鳥“捉擊”、“爭斗”為題材的花鳥畫，可以說這是主題內容方面的一種變異。如南宋畫家李安忠，南渡前他就在畫院，是一個經歷過“離亂”的老畫家。當時擅畫“搏擊”“捉勒”的花鳥畫家，不止他一人，這類以“搏擊”“捉勒”為內容的花鳥畫興起，前人也曾有過分析，不是全無根據。我們知道，畫院花鳥大都以表現花鳥郁勃的生意來創造美的境界，用 來滿足統治者精神生活的需要。作為宮廷花鳥畫家，不去描繪嫻鷗戲水、花木崢嶸，反倒表現禽鳥“擊搏”和鷹隼“捉勒”這類強弱之間利害相傾的主題，當然不是一件偶然的事。如果不是用以諷喻險薄的世情，大概就像韓玉泉分析的那樣，是出于畫家對動蕩不安的政治、社會的一種心理上的反映。因此，筆者認為，花鳥畫意境美是為其內容服務的，“寓意”性是為花鳥畫意境美服務的。

不論是北宋院畫“黃體”以追求華艷巧麗為工，還是繼徐熙之后崔白惠崇活潑清澹的野逸畫風，都表現了不同形式的意境美，但我們不得不承認走向僵化的“黃家”畫體在一定程度上阻礙了花鳥畫表“意”的發展，筆者認為，在梳理花鳥畫表“意”的歷史脈絡時不得不正視的一點，也為我們這些后輩在當代花鳥畫創作觀念的中“取其精華”。

參考資料：

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[2]曹玉林.當代中國畫體格轉型[M].上海：上海書畫出版社，2006.

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