贛劇青陽腔的繼承與創新發展分析

【摘要】：20世紀5O年代中后期起，江西省組織開展了對都昌、湖口一帶民間青陽腔的挖掘、革新工作，并把它作為主要的聲腔納入打造江西特色劇種—贛劇的工作中。這一革新采用了青陽腔遍行天下的秘訣，在劇班和唱腔方面對民間青陽腔和其他文人劇作進行重新的改調歌之，使其在審美上重新回歸傳奇抒情美的傳統。

關鍵詞 ：贛劇;青陽腔;創新發展

一、青陽腔的歷史與淵源

明代戲劇家湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：“至嘉靖而弋陽之調絕，變以樂平、為徽、青陽”。湯氏提到的“變以樂平、為徽、青陽”。這說明在嘉靖年間。出現了由弋陽腔變化而來的“樂平”“徽州”“青陽”諸腔。明·沈寵綏在《度曲須知·曲運隆衰》中敘述明代聲腔流變狀況提到南戲聲腔時說：“腔則有‘海鹽’、‘義烏’、‘弋陽’、‘青陽’、‘四平’、‘樂平’、‘太平’之殊派”。清·萬歷年間王驥德在《曲律·論腔調第十》中記載：“數十年來，又有‘弋陽’、‘義鳥’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出”。今則“石臺”、“太平梨園”、幾遍天下、蘇州不能角什之二、三。”日本昭和十七年一月《東方學報》京都第二冊第四號上，刊登了付蕓子的《釋滾調》，于是才發現了青陽滾調之說確有其據，從而承認了青陽腔的存在。馮其庸在為周貽白《中國戲曲發展史綱要》一書撰寫的序中寫到：“一九五六年于湖口、都昌發現的青陽腔，使我們找到了弋陽腔的變種。”嘉、隆、萬年間，當青陽腔正處黃金時代，首先經水路由徽商帶進湖口，經湖口又流入都昌、星子。清代中葉又傳進彭澤和瑞昌、直至吉安、贛州都是其流傳范圍。流進湖口、都昌的青陽腔發展相當快、農村群眾學唱風氣很盛，手抄劇本家家戶戶幾乎都有，甚至習慣做為學習文化的識字課本。他們還把青陽腔的演出，與當地民風習俗、民間宗教，緊密地交融在一起，深深植根于人民群眾的生活之中。他們不僅在農閑時要唱戲，豐收時要唱戲，還有結婚、生子、洗三、滿月、周歲、生日、祝壽、廟會、做屋上梁，發展到現代，節慶、參軍、升學、典基、開業等等都

得搭臺唱戲，群眾把唱戲做為日常生活中不可缺少的一件大事。他們認為：只有唱戲才能表達美好的祝愿;只有唱戲才能抒發心中的喜悅;只有唱戲才會增強相互的友誼：只有唱戲才是團結鼓勁的象征。這種習俗世代相傳至今，從而形成了具有鄱陽湖畔人民熱愛戲曲文化、崇尚戲曲文化的一種特色文化現象。

二、 青陽腔的革新之路

青陽腔作為打造贛劇的特色聲腔得到了充分的尊重，同時，從農村進入城市的特殊境遇及外在的戲曲改革大氣候使得它不能不做必要的革新。為此，省文化局和贛劇院對青陽腔的繼承和發展制定了分兩步走的方針政策：從1960年到1962年，是挖掘、記錄、整理、傳授階段;從1962年開始到“文革”前，將重點移向一邊繼承，一邊革新的階段。戲劇家黃文錫參與了青陽腔傳承和革新工作，他把傳承階段的工作總結為四個方面：“第一，劇本紀錄。第二，音樂整理。從紀錄的32個劇目的曲譜中，整理出各種曲牌近600首，綜合多種分類法的優點。‘以調式色彩近似，某些共同樂句使用相同等方面結合，采取曲牌分別歸類的方法，一則考慮到行當的不同唱法，再則考慮到感情的相對表現內容進行分類’，將高調曲牌、橫直曲牌、與鑼鼓音樂統一分成十四個部類，編成《贛劇青陽腔曲牌音樂匯編》，于一九六二年五月刊印;第三，表演程式紀錄。將青陽腔傳統表演程式的重要組合，都予以攝影紀錄，并連臉譜、服裝等，亦曾繪圖保存，第四，劇目教學。以老藝人內部觀摩演出與實際教學兩種方式交錯進行。”從中可以看出，傳承階段的工作充分體現了尊重傳統的特點。青陽腔的革新之路則重復了它發生時風靡天下的長處：改調歌之。弋陽腔能夠風靡天下的自身條件是：“首先，青陽腔除了自己的劇目以外，對昆腔等的傳奇劇本，是可以‘改歌之’（清朱彝尊《靜志居詩話》）移植上演的青陽腔在‘改調歌之’的過程中，為了使難解的曲文讓觀眾理解，還插人通俗的韻文、散文，發展了加‘滾’的表現手法，這就更易于得到群眾的歡迎，反過來促成它的流傳與生根。其次，青陽腔在唱曲時，繼承并發展了南戲的那種‘順口可歌’的‘隨心令’特點。再次，青陽腔可以‘錯用鄉語’，也就是采用方言土語，因此，‘四方土客喜聞之’（顧啟元《客座贅語》）。方言土語的運用必然導致與當地語音結合，使聲腔發生地方化的衍變。”余從先生對青陽腔的概括同樣適用于青陽腔。在新的時代境遇下，贛劇青陽腔重新起用了這一方式，并且城市化的生存境遇與文化人的參與而使其發展表現出新的特點。

三、總結及展望

贛劇青陽腔是在打造贛劇的實際需要和建國后戲曲改革的氛圍中造就的，是在搶救來自農村的古老戲曲遺產基礎上由文化人重新組織的開發利用，它的成果實際上構成了青陽腔發展史上新的資源，與民間青陽腔在審美上有著非常大的區別。審美的區別之外，贛劇青陽腔的變革同時也是對民間青陽腔的重建。在民間青陽腔著濃重的鄉土氣息，體現著鄉民對世界和人生的純樸想象，與他們的娛樂生活和精神生活緊密相連，正如英國戲劇家布魯克所說：“在農村的戲場上，情況就不一樣了，從第一聲鑼鼓開始，樂師、演員和觀眾就開始分享同一個世界。他們眾口一詞。第一個動作、第一個姿勢就創造了他們之間的聯系，而且從那一點往后，所有的故事都在同樣的節奏中發展。”進人城市以后，欣賞群體發生了改變，以小市民和知識分子群體為主。演出方式也發生了改變，由非鏡框式舞臺演出變為鏡框式舞臺演出。于是，它的身份也在發生悄悄的嬗變，轉變為都市藝術的一種。

參考文獻 ：

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[2]余從.戲曲聲腔劇種研究[M].北京：人民音樂出版社，1990.123.

[3]路應昆.高腔與川劇音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.258.