《法國(guó)中尉的女人》中的元小說(shuō)敘事技巧

【摘要】：約翰·福爾斯的代表作《法國(guó)中尉的女人》是后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的經(jīng)典文本。本文著重探討小説中兩個(gè)最重要的元小說(shuō)敘事技巧：小說(shuō)中刻意呈現(xiàn)的虛構(gòu)性以及對(duì)維多利亞文學(xué)風(fēng)格的戲仿。本篇論文認(rèn)為，正是這兩種元小說(shuō)敘事技巧，使得小說(shuō)因?yàn)椤靶隆倍摲f而出，同時(shí)該小說(shuō)也有力的回應(yīng)了“小說(shuō)已死”的論斷！

【關(guān)鍵詞】：元小說(shuō);敘事;虛構(gòu)性;戲仿

介紹

《法國(guó)中尉的女人》于1969年出版，是20世紀(jì)最受歡迎的小說(shuō)之一，直至21世紀(jì)，有關(guān)這部小説的討論還是經(jīng)久不衰。該小說(shuō)既沿襲傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)，又充分運(yùn)用后現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧。加拿大文藝?yán)碚摷伊者_(dá)·哈欽認(rèn)為該小說(shuō)為一部典型的后現(xiàn)代小說(shuō)，稱之為“歷史編纂元小說(shuō)”（Hutcheon 5）。“元小說(shuō)”這個(gè)概念是威廉·加斯談及博爾赫斯，約翰·巴斯以及弗蘭·奧布萊恩的作品時(shí)造出的一個(gè)詞。“很多所謂這樣的反小說(shuō)，事實(shí)上就是元小說(shuō)” （Gass 25）。戴維·洛奇對(duì)元小說(shuō)下了一個(gè)定義，“元小說(shuō)是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)：能夠引起人們注意到虛構(gòu)性以及創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)和故事”（Lodge 206）。帕特麗夏·沃更為具體的解釋了元小說(shuō)的概念，“元小說(shuō)是指這樣一類小說(shuō)創(chuàng)作：為了提出比如小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等這些問(wèn)題，作品有意識(shí)的、系統(tǒng)的展現(xiàn)出小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程和狀態(tài)”（Waugh 2）。

談到《法國(guó)中尉的女人》，約翰·福爾斯說(shuō)道，“讀者可以看出，我是站在敘述者以及小說(shuō)中人物的旁邊，觀察他們?cè)趺磻?yīng)對(duì)出現(xiàn)的各種情況。所以，在一定程度上，這部小說(shuō)非常重視運(yùn)用多種技巧展開敘述及塑造人物”（Foulke 382）。作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)，這部小說(shuō)的敘事技巧經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，因此，挖掘該小說(shuō)的元小說(shuō)敘述技巧有非常重要的意義，也是很有必要的。

得益于小說(shuō)豐富的形式及內(nèi)容，文學(xué)研究者能從不同的角度對(duì)其進(jìn)行解讀和理解。中國(guó)人民解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院陳榕教授從父權(quán)主義的角度，分析了主人公“小說(shuō)已死”是文學(xué)討論中的一個(gè)很通用的說(shuō)法，其核心是作為一種文學(xué)形式，小說(shuō)的重要性有所下降。

薩拉，最后指出薩拉看似走在時(shí)代之前的新女性，但她并沒(méi)有能夠擺脫父權(quán)話語(yǔ)的枷鎖，沒(méi)有獲得真正意義上的自由。四川師范大學(xué)的李丹從歷史編撰元小說(shuō)的角度進(jìn)行解讀，指出該小說(shuō)不再是激進(jìn)元小說(shuō)式的自我指涉、自我沉醉、無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)，而是在自我意識(shí)的掩蓋下強(qiáng)烈地指向了社會(huì)權(quán)利話語(yǔ)的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)對(duì)話。很少有研究詳細(xì)探討該小說(shuō)中嫻熟使用的元小說(shuō)敘事技巧。本篇論文將對(duì)小說(shuō)中使用的兩種元小說(shuō)敘事技巧展開討論，這兩種技巧分別為：刻意呈現(xiàn)的虛構(gòu)性和對(duì)維多利亞文學(xué)風(fēng)格的戲仿。

1.小說(shuō)中刻意呈現(xiàn)的虛構(gòu)性

讀到第12章結(jié)尾時(shí)，讀者會(huì)被震驚到，然后很可能會(huì)因?yàn)樽髡叩奶仆桓械缴鷼猓拔也幌朊鑼懰诖皺懮蠐u搖欲墜，也不想描寫她向前擺動(dòng)一下身子，隨后倒在自己臥室的破爛地毯上嗚咽啜泣。我們知道這件事發(fā)生兩個(gè)星期后她還活著。由此看來(lái)那一天她并沒(méi)有跳下去”（Fowles 80）。但我們不能責(zé)備作者，因?yàn)樵谇皫渍轮校髡邚奈聪裎覀兺嘎墩f(shuō)我們正在閱讀的這部小說(shuō)是一部傳統(tǒng)小說(shuō)。早在第一章，通過(guò)在文中使用“我們”，“今天看來(lái)，我們必定感到那年輕女子衣服的顏色十分刺眼”（Fowles 10），作者就在刻意向讀者靠近。到第三章時(shí)，通過(guò)使用“我們的”，“在我們這個(gè)世紀(jì)里，最糟糕的大概就是覺(jué)得時(shí)間不夠用”（Fowles 16）， "作者試圖更進(jìn)一步，要站在讀者這邊。到第八章時(shí)，作者已經(jīng)開始與讀者構(gòu)建起對(duì)話，“我們?cè)俅斡龅搅藘蓚€(gè)世紀(jì)之間分歧的焦點(diǎn)：義務(wù)是否會(huì)推動(dòng)我們前進(jìn)” （Fowles 44） ？ 所以當(dāng)作者說(shuō)到他不會(huì)讓小說(shuō)中的人物做什么事情，會(huì)讓人物做什么事情時(shí)，讀者開始慢慢理解作者的用意。接下來(lái)文中跳出兩個(gè)問(wèn)題，“薩拉是什么人？她是從什么陰影中冒出來(lái)的”（Fowles 80） ？ 與其說(shuō)是作者在問(wèn)，不如說(shuō)是作者在替讀者問(wèn)，因?yàn)榇藭r(shí)，讀者與作者雙方幾乎站在同一個(gè)立場(chǎng)了。很顯然，作者已經(jīng)走出“創(chuàng)作的框架”。元小說(shuō)敘述中，“偶爾作者會(huì)提醒讀者，他們是有創(chuàng)造能力的，以防止讀者將作者虛構(gòu)的信息當(dāng)成偽裝了的自傳” （Waugh 132） 。從十二章末尾開始，作者持續(xù)不斷的向讀者揭露小說(shuō)的虛構(gòu)性，也是從這開始，作者開始使讀者“卷”入小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中去。

該部小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)最大的不同，最吸引人的地方莫過(guò)于它的三個(gè)結(jié)尾。“一些元小說(shuō)作家使讀者清楚的了解到讀者也是小說(shuō)的參與者。“《法國(guó)中尉的女人》的讀者，必須為小說(shuō)選擇一個(gè)結(jié)尾，那么就成了名副其實(shí)的參與者”（Waugh 42）。第一個(gè)結(jié)尾是查爾斯回到了埃內(nèi)斯蒂娜的身邊，他們生育了七個(gè)女兒，過(guò)著稱不上幸福的生活。文中第一個(gè)結(jié)尾，輕描淡寫，相當(dāng)隨意，以至于讀者會(huì)認(rèn)為，即使是在小說(shuō)中也不會(huì)發(fā)生這樣的事情。就這樣，帶著作者和讀者對(duì)這個(gè)相當(dāng)隨意的結(jié)尾的不滿，小說(shuō)繼續(xù)向前。結(jié)果我們看到，第一個(gè)結(jié)尾，“前面幾頁(yè)所描寫的事情并沒(méi)有真正發(fā)生，那只是查爾斯在從倫敦到埃克斯特好幾個(gè)小時(shí)的旅途上所想象可能發(fā)生的事情”（Fowles 266）。接著是第二個(gè)結(jié)尾，查爾斯找到了薩拉和他們共同的孩子，薩拉接受了他的求婚。緊接著第三個(gè)結(jié)尾，查爾斯找到薩拉，但薩拉還是拒絕了他的求婚。因?yàn)檫@三個(gè)結(jié)尾，“文本世界對(duì)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)世界的指涉被徹底阻斷了，文學(xué)的虛構(gòu)性徹底暴露在讀者的面前”（Sheng 14）。雖然小說(shuō)提供了三種結(jié)尾，但作為小說(shuō)，事實(shí)上還可以有很多其它的結(jié)局。作者有自己的權(quán)利選擇自己最喜歡的結(jié)局。多種結(jié)局在給讀者最大的自由的同時(shí)，也將小說(shuō)的虛構(gòu)性延伸到極致。這種通過(guò)后現(xiàn)代碎片化構(gòu)成的多重結(jié)尾是本部小說(shuō)最顯著的特色。多重結(jié)尾，使得該小說(shuō)的閱讀顯得更加開放，而非封閉，更加寬容而非狹隘。

通過(guò)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的揭示，尤其是多重結(jié)尾的闡釋，作者成功將讀者從文本中“拉”出來(lái)，有效防止讀者沉浸于小說(shuō)中的世界。作者照顧讀者的同時(shí)，也對(duì)書中的人物關(guān)懷有加。比如，小說(shuō)中很多地方可以看出查爾斯的主體性。十二章末，當(dāng)讀者還在好奇為什么作者會(huì)突然跳出來(lái)，然后問(wèn)薩拉是誰(shuí)的時(shí)候，十三章里寫到，“當(dāng)查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時(shí)”（Fowles 80），作者“命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒(méi)有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無(wú)緣無(wú)故地到牛奶房去了”（Fowles 81）。查爾斯全然不顧作者的指令，竟然按照自己的意愿行事。查爾斯太固執(zhí)，太強(qiáng)勢(shì)，以至于作者只能后退一步，然后說(shuō)“我只會(huì)報(bào)導(dǎo)”（Fowles81），屈尊為“最可靠的目擊者”（Fowles 81）。我們看到，小說(shuō)中的人物不僅僅有自己的意志，還毫不留情面的違背作者的意志。第四十五章中，“最重要的是，查爾斯發(fā)現(xiàn)自己的事情就要結(jié)束了，而這個(gè)結(jié)局他并不喜歡”（Fowles 266）。當(dāng)作者告知讀者第一個(gè)結(jié)尾是查爾斯的想象時(shí)，查爾斯和作者就達(dá)成共識(shí)，他們需要共同努力重新寫一個(gè)讓雙方都滿意的結(jié)局。這就像畫家畫了一幅畫，但畫中的人物對(duì)此不滿意，于是自己在畫中重新畫了起來(lái)。

更令人驚訝的是，在作者將讀者和文中人物都解放出來(lái)以后，自己“跳”進(jìn)了小說(shuō)中。作者巧妙的安排了查爾斯與他的會(huì)面。第五十五章中，“一張生著大胡子的臉孔出現(xiàn)在窗口。查爾斯冷冷地望了那人一眼，可是那人投過(guò)來(lái)更加冷酷的目光”（Fowles315）。“我可以利用你嗎？ 我怎樣來(lái)處理你這樣一個(gè)人物”（Fowles 317）？ “當(dāng)我注視著查爾斯的當(dāng)兒，我要提出的問(wèn)題卻與上述兩個(gè)問(wèn)題無(wú)關(guān)。我應(yīng)該怎樣寫下去呢”（Fowles 317）？作者再次打破“創(chuàng)作框架”，進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界。作者徘徊于虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間，這無(wú)疑使小說(shuō)的虛構(gòu)性得到再次加強(qiáng)。

2.對(duì)維多利亞文學(xué)形式的戲仿

約翰·福爾斯正在寫一部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，所以《法國(guó)中尉的女人》從來(lái)不局限于故事發(fā)生的維多利亞時(shí)代。作者借助于文中所用到的第二種元小說(shuō)技巧即戲仿在創(chuàng)建一種對(duì)話，一種時(shí)代與時(shí)代的對(duì)話。約翰·福爾斯也承認(rèn)自己運(yùn)用戲仿手法來(lái)模仿維多利亞時(shí)代。他說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)僅僅靠精確的復(fù)制十八、十九世紀(jì)的語(yǔ)言是不夠的。我還必須找到并運(yùn)用虛構(gòu)的語(yǔ)言，使其聽起來(lái)似十八、十九世紀(jì)的語(yǔ)言，同時(shí)又不會(huì)沖撞冒犯到現(xiàn)代讀者”（Foulke 376）。戲仿這種技巧被描述為，是“一種文學(xué)模仿，保留了最初文本的形式或文體特征，但會(huì)改變主題或者內(nèi)容。可以戲仿傳統(tǒng)的文本中使用的風(fēng)格，措詞，韻律以及詞匯等方面”（Kiremidjian 232）。戲仿被廣泛的應(yīng)用于元小說(shuō)。元小說(shuō)作家希望，“通過(guò)這種譏諷和游戲，讀者可以充分認(rèn)識(shí)到他們實(shí)際上在讀一部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”（Hu 128）。

該小說(shuō)是對(duì)維多利亞小說(shuō)的戲仿。如果只讀前幾章，我們很可能得出這樣的結(jié)論：《法國(guó)中尉的女人》與維多利亞小說(shuō)沒(méi)有什么不同，敘事視角是全知全能視角。然而，到第十三章時(shí)，全能視角開始破裂。“對(duì)于上面的兩個(gè)問(wèn)題，我回答不出。我所講的這個(gè)故事純粹是想象”（Fowles 80）。“假如說(shuō)到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因?yàn)槲宜捎玫氖俏业墓适逻M(jìn)行的那個(gè)時(shí)代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法……也就是說(shuō)，小說(shuō)家僅次于上帝，他可能并不是無(wú)所不知的，但他要裝出無(wú)所不知的樣子”（Fowles80）。讀到此，我們隱約感覺(jué)作者不是在模仿維多利亞風(fēng)格，而是在批評(píng)這種敘事風(fēng)格。前面的章節(jié)中維多利亞風(fēng)格偽裝的目的也顯露出來(lái)：為了攻擊全知全能，像上帝一樣的敘事視角和敘述者。與此同時(shí)，通過(guò)揭示敘述者并不能掌控小說(shuō)中所有的敘述，來(lái)倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作中的自由。小說(shuō)虛構(gòu)這一事實(shí)慢慢展開，在接下來(lái)的章節(jié)中，敘述視角也開始變得局限和單一。小說(shuō)創(chuàng)作和虛構(gòu)的權(quán)力一部分轉(zhuǎn)交給了讀者，有時(shí)還直接轉(zhuǎn)交給小說(shuō)中的人物。到第55章，連敘述者本人都進(jìn)入小說(shuō)文本中，因?yàn)樗H眼看看小說(shuō)中的人物接下來(lái)要做什么。這無(wú)疑給維多利亞寫作風(fēng)格沉重一擊。

戲仿策略不僅僅局限于視角問(wèn)題。該小說(shuō)中對(duì)自然風(fēng)景的描寫還模仿了托馬斯·哈代的風(fēng)格。作者使用優(yōu)雅的維多利亞風(fēng)格的詞句描寫大海，描寫萊姆里杰斯等。對(duì)自然的描寫，是托馬斯·哈代的小說(shuō)中最為鮮明的藝術(shù)特色。哈代對(duì)自然的情感是真誠(chéng)而深厚的。第二十九章中，查爾斯計(jì)劃去尋找失蹤的薩拉。當(dāng)時(shí)的查爾斯非常沮喪，但是看到眼前的景色，他剎那間感覺(jué)到了自然的神秘，極為震驚，“旭日非常純凈，看上去輪廓異常清晰。明亮的光束從天空照射下來(lái)。水蒸氣凝結(jié)在片片草葉上，宛如顆顆珍珠……四周是一片綠色的海洋，從艷麗的祖母綠到淡淡的淺綠，有些地方因枝葉茂密，葉子在陰影中呈墨綠色”（Fowels 190）。很容易看出，約翰·福爾斯受哈代的影響很大。類似的描寫在很多章節(jié)都可以看到。此外，小說(shuō)在每個(gè)章節(jié)的開頭都有一到兩個(gè)警句。其中有9句都是引用哈代所說(shuō)的話。如果我們將作者介入文本的內(nèi)容痕跡全部刪除，這些細(xì)節(jié)的描寫很容易讓人想到他們正在讀一部19世紀(jì)小說(shuō)家所寫的小說(shuō)。

戲仿技巧還用在刻畫人物上。如果查爾斯沒(méi)有遇到薩拉，他本應(yīng)該與埃內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚，像大多數(shù)維多利亞貴族一樣，過(guò)一種平靜的生活。他與薩拉的相遇改變了他的價(jià)值觀，改變了他的命運(yùn)。在經(jīng)歷了幾度內(nèi)心痛苦的掙扎后，查爾斯走到了他的祖先，他的同輩，他的時(shí)代的前面。四十八章中，查爾斯去教堂禱告。“查爾斯此時(shí)似乎是高瞻遠(yuǎn)矚，看清了他的時(shí)代，看清了這個(gè)時(shí)代的喧鬧生活、嚴(yán)酷的戒律和僵死，因循守舊的傳統(tǒng)。看清了它所壓抑著的激情和挑剔性的指責(zé)，看清了它謹(jǐn)慎的科學(xué)和不謹(jǐn)慎的宗教……是時(shí)代欺騙了他，這個(gè)時(shí)代完全沒(méi)有愛(ài)情與自由……失去了人性，自己象是一場(chǎng)夢(mèng)，在現(xiàn)實(shí)面前沉默不語(yǔ)，簡(jiǎn)直象是一副骨頭架子，不敢采取任何行動(dòng)，總之是象塊活化石”（Fowles 285）。查爾斯意識(shí)到自己默守的維多利亞習(xí)俗與道德是那么的虛偽。如果小說(shuō)到第四十四章就收尾，我們還是可以說(shuō)約翰·福爾斯正在刻畫一個(gè)維多利亞時(shí)代的人物。但是后續(xù)兩個(gè)結(jié)尾的展開，查爾斯變了，他不再循規(guī)蹈矩，不再屬于那個(gè)時(shí)代。他開始主宰自己的命運(yùn)。作為小說(shuō)中的人物，機(jī)制的作者竟然賦予頑固的查爾斯足夠的權(quán)力，使他可以自己來(lái)寫自己！盡管生活在維多利亞時(shí)代，查爾斯儼然已經(jīng)走出了那個(gè)時(shí)代，像在現(xiàn)代社會(huì)一樣自由行動(dòng)！

約翰·福爾斯在敘事，語(yǔ)言，人物刻畫等方面，都極為高明的模仿了維多利亞文學(xué)風(fēng)格。“福爾斯重建或戲仿的不僅僅是某一位維多利亞小說(shuō)家，如狄更斯，喬治·艾略特，托馬斯·哈代等，而是維多利亞小說(shuō)原型，是整個(gè)維多利亞時(shí)代的寫作風(fēng)格及思想觀點(diǎn)之總和”（Bradbury 371）。

結(jié)論

本篇論文主要探討了《法國(guó)中尉的女人》中的兩個(gè)元小說(shuō)敘事技巧。小說(shuō)的虛構(gòu)性經(jīng)過(guò)刻意鋪陳，讀者，文中人物，甚至敘述者都從原始文本和《創(chuàng)作框架》中解放出來(lái)。因?yàn)樾≌f(shuō)中顯露出的虛構(gòu)性，我們可以稱這部小說(shuō)為元小說(shuō)。第二個(gè)敘事技巧為戲仿。戲仿當(dāng)然不只用于元小說(shuō)。但在這部小說(shuō)中，戲仿不可或缺。通過(guò)對(duì)維多利亞文學(xué)風(fēng)格的戲仿，我們可以說(shuō)這部小說(shuō)既屬于現(xiàn)在，也屬于過(guò)去。作者通過(guò)模仿過(guò)去，使現(xiàn)在和過(guò)去產(chǎn)生對(duì)話，最終創(chuàng)作了這部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。正是這兩種強(qiáng)有力的元小說(shuō)敘事技巧的結(jié)合，該小說(shuō)才足夠“新”，才能讓讀者收獲審美愉悅，最終有力的回應(yīng)了“小說(shuō)已死”的論斷！

WORKS CITED

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